"...Искусство со стороны своего содержания есть выражение исторической жизни народа... "

В. Г. Белинский.

1

Тема о связях древней истории русского народа и истории его искусства, конечно, не может быть исчерпана в рамках журнальной статьи. Это тема большой и интересной книги, которая, несомненно, когда-нибудь будет написана. В небольшой же статье можно коснуться лишь некоторых общих вопросов и частных примеров. Нельзя не предупредить читателя и о трудности рассказа об искусстве без ознакомления с его памятниками, то есть без иллюстраций, ибо здесь, как нигде, правильна восточная пословица: "Лучше один раз показать, чем сто рассказать..."

Сейчас резко возрос интерес советских людей к культурному наследию. Организовано Всероссийское общество охраны памятников истории и культуры. Теперь вопрос о древнерусском культурном достоянии - один из первоочередных, так как в отношении к нему накопилось много ошибочных нигилистических взглядов, успевших стать дурной традицией.

Общепризнанные положения о том, что творцом всех сокровищ культуры, в том числе и искусства, является народ, что искусство средневековья, и в особенности архитектура, образует как бы неписаную летопись народа, полностью относятся и к древнерусскому искусству.

Но при этом следует сделать несколько общих замечаний. Во-первых, при феодализме производственные отношения имели своеобразный характер, который маскировал их действительное экономическое содержание. Простые экономические отношения выглядели как отношения политические: понятие "земельный собственник" сливалось на практике и в сознании с понятием "государь", а крестьянская пашня на земле феодала являлась как бы частицей "государственной" земли. Поэтому даже феодальная собственность на самого крестьянина внешне выглядела как "подданство" и "покровительство", а его эксплуатация приобретала видимость "государственных служб", необходимых в общих интересах. Все это до некоторой степени маскировало остроту классовых противоречий¹ .

Во-вторых, на ранних этапах своего развития феодальный строй был прогрессивным; в России так было до начала XVII века. В эту пору наряду с ростом классовой борьбы горожан и крестьянства некоторые мероприятия государства встречали поддержку широких слоев народа. Например, борьба киевских князей с наседавшими на Русскую землю

¹ См. об этом Б. Ф. Поршнев. Очерк политической экономии феодализма. М. 1956, стр. 40 - 41.

кочевниками, борьба владимирских и московских князей с феодальной раздробленностью Руси, за ее объединение и освобождение от монгольского ига, политика Ивана IV, направленная против крамольного боярства, за усиление центральной власти, - эти действия феодального государства имели общенародное значение и находили сочувствие народа.

В-третьих, характерное для феодализма господство деревни над городом определяло силу влияния народного искусства на художественные вкусы самих феодалов - бояр и помещиков, складывавшиеся в значительной степени под воздействием народного искусства. Их быт как в сельской, так и в городской усадьбе был пронизан деревенской стихией. Деревенские плотники строили господские хоромы и различные службы феодального двора. Крепостные мастера и мастерицы наполняли господский дом мебелью и разнообразной утварью, шили и украшали господскую одежду и т. п. Все это обусловливало относительную целостность культуры феодального общества. Здесь еще не обнаруживалась в полной мере резкая противоположность двух культур - культуры народной, демократической, и культуры господствующих верхов: их противоречие в ту пору лишь зарождалось. Это обстоятельство сказывалось и на особенностях развития художественных вкусов господствующего класса и трудящихся масс, на их художественной культуре² .

Это относится и к монументальному гражданскому и культовому строительству. Оно осуществлялось, конечно, не самими феодалами и церковниками. Строительные замыслы господ воплощались мастерами, выходившими в своей массе из народа, из среды городских ремесленников, из деревни, которая искони поставляла замечательных строителей-плотников. Городские и сельские народные зодчие были представителями передовой отрасли ремесла. В особенности это можно сказать о "каменных здателях". Их дело требовало больших знаний; работа над постройками разного типа в различных городах Руси, знакомство с опытом их собратьев в других русских землях - все это превращало зодчих в представителей "интеллигентного труда", делало их носителями высокой интеллектуальной культуры, способными не только к техническому исполнению полученного задания, но и к его творческому осмыслению и обогащению. Мастер был в этом смысле несравненно выше заказчика. Мастер знал и мог предложить те "образцы", которые ложились в основу замысла заказываемой постройки. Мастера были, конечно, грамотными, более того, начитанными людьми. Мы знаем, например, что строители XII в. во Владимире и XIV - XV вв. в Твери привлекали в своих проектных размышлениях тексты Хроники Георгия Амартола о строительстве Соломона³ . Однако при всем этом зодчий не становился "кабинетным" архитектором-проектировщиком, а оставался лишь первым среди своих собратьев по артели каменщиков-строителей. Это обстоятельство содействовало отражению в архитектуре народных вкусов и взглядов. Своего рода "эрудитами" в области церковной литературы также были художники- иконники и монументалисты.

Таким образом, искусство феодальной Руси, в том числе и "церковное", творил и держал в своих руках сам народ. Строительство и живописное убранство храмов было важнейшей сферой, где народные мастера могли широко проявлять и совершенствовать свои таланты. При этом не следует забывать, что "антирелигиозность" народных масс эпохи средневековья часто преувеличивается. В ту пору чувства масс были вскормлены исключительно религиозной пищей⁴ . Поэтому и в

² Подробнее об этом см. Н. Н. Воронин. Архитектурный памятник как исторический источник. "Советская археология". Кн. XIX. 1954, стр. 55 сл.

³ Н. Н. Воронин. Зодчество Северо-Восточной Руси XII - XV вв. Т. I. М. 1961, стр. 337 - 339; т. II. М. 1962, стр. 420 - 422.

⁴ См. об этом Ф. Энгельс. Людвиг Фейербах и конец классической немецкой философии. "К. Маркс и Ф. Энгельс. О религии". М. 1955, стр. 203.

архитектуре храмов и в их живописном и декоративном убранстве находили отражение и народные вкусы и народные жизненные чаяния. В связи с этим М. Горький в докладе на I съезде советских писателей справедливо отмечал, что "маленькие язычески разнообразные, как бы игрушечные, древние церкви убедительно говорят нам о талантливости нашего народа, выраженной в церковном зодчестве"⁵ . Именно поэтому древние храмы или произведения культовой живописи и теперь волнуют нас своей красотой, непосредственностью выраженных в них мыслей и чувств, заставляют нас гордиться могучим дарованием зодчих и художников, сумевших в условиях феодального гнета создать произведения великого искусства.

Наиболее выразительным примером того, как замысел заказчика переосмыслялся мастером, является строительство ростовского митрополита Ионы Сысоевича. Единомышленник патриарха Никона, он задумал реализовать в грандиозном замысле своей резиденции в Ростовском "Кремле" художественно-политическую программу Никона о превосходстве духовной власти над светской. Однако вместо внушительного оформления митрополии "по городовому устроению" наподобие могучего кремля- крепости митрополичьи зодчие создали нечто противоположное - чисто декоративный ансамбль, проникнутый сказочной живописностью и "узорочностью", столь характерными для "обмирщавшегося" зодчества XVII века⁶ .

Фонд художественных памятников Древней Руси пока неисчерпаем. Их число умножают работы советских археологов и реставраторов. Достаточно сказать, что если в 1909 г. мы знали всего около 40 памятников русской архитектуры X - XIII вв., то теперь - свыше 150, из них сохранилось менее 60, остальные воскрешены археологами⁷ .

2

Хотя архитектура не изобразительное искусство, подчас она говорит историку больше, чем произведения живописи или других видов художественного творчества. "Не говорите, что у нас нет памятников, - писал В. Г. Белинский, - что знаменитейшие события нашей истории записаны только на сухих страницах летописей, но не переданы памяти потомства в произведениях искусства... они рассеяны всюду, особенно в старинных городах наших, но не всякий хочет замечать их... По одним этим памятникам можно было бы прочесть в главных очерках историю Руси..."И это правильно, так как архитектура непосредственно связана с развитием производства и воплощает художественные взгляды общества. Монументальная архитектура более, чем другие виды искусства, отвечает практическим потребностям общества и государства. Она требует больших средств для своего осуществления, а это ставит архитектуру в зависимость от господствующего класса, который использует ее в своих классовых интересах.

Древнерусские храмы были не только культовыми, но и общественными зданиями. За их каменными стенами хранились богатства государственной казны и правительственные архивы. В них совершались благодарственные молебны и празднества по случаю побед над врагами Русской земли. В городских храмах или около них происходили важнейшие общественные собрания. Соборы крупнейших городов страны проч-

⁵ М. Горький. Собрание сочинений. Т. 27. М. 1953, стр. 322.

⁶ Н. Н. Воронин. Ростовский "Кремль". "Из истории докапиталистических формаций". Сборник статей. Л. 1933, стр. 655.

⁷ Н. Н. Воронин. Работы советских археологов в области истории русского зодчества X - XIII вв. "Материалы научной конференции, посвященной 40-летию советского искусствознания". М. 1958; П. А. Раппопорт. Археологические исследования памятников русского зодчества X - XIII вв. "Советская археология", 1962, N 2.

но срастались с их жизнью, становились символом силы и независимости города. "Где святая София, там и Новгород", - говорили новгородцы. С боевым кличем "Умрем за святую Софию!" они шли на борьбу с врагом.

Древнерусская архитектура прежде всего представляет богатейший материал для суждения о самом строительном производстве, о технической вооруженности строителей, материалах, приемах строительства. Изучение древнего здания позволяет судить об организации строительного дела, о сложном комплексе различных производств, необходимых для строительства.

Хотя мы судим о древнерусском зодчестве по преимуществу по культовым памятникам, но и сами они с поразительной точностью отражают ход русской истории, лишний раз свидетельствуя о том, что их смысл выходит далеко за рамки культа и церковности. В период раннего феодализма (X - XI вв.) были созданы огромные и величественные соборы Киева, Новгорода и Полоцка, пышные и просторные храмы княжеских монастырей. Единство стиля этих древнейших памятников отражает известное единство культуры древнерусского государства. Для построек XII - XIII вв. характерно сокращение масштабов здания: в удельных столицах нет ни места, ни нужды в грандиозных храмах, - городской собор строится по типу монастырского; появляются небольшие четырехстолпные храмы, удовлетворявшие нужды придворной церкви или городского прихода. Вместе с тем эти общие типы зданий находят своеобразное истолкование в строительстве каждого княжества. Если бы мы не знали о периоде феодальной раздробленности из письменных источников, о нем рассказали бы местные архитектурные школы, раздробленность процесса развития архитектурного искусства. Нужно, впрочем, оговориться, что оно и в эту пору сохраняло общие черты, общерусские признаки, обязанные как единству своего источника - искусству времени Киевской державы, так и общению зодчих разных княжеств и общности развития феодального строя. Но в период феодальной раздробленности уже возникает течение, в котором можно видеть истоки общерусского национального стиля, течение синхронное и аналогичное по своему смыслу великому "Слову о полку Игореве" с его призывом к единению сил Русской земли⁸ . В период образования и развития Русского централизованного государства происходит разительное изменение типов культового здания: рядом с крестовокупольными храмами развивается шатровое зодчество - результат воздействия деревянного церковного строительства и ревизии самой крестовокупольной системы. В храме исчезают хоры - наиболее яркое выражение членения общества на господ и на подданных⁹ . В XVI - XVII вв. расширяется каменное гражданское и крепостное строительство, появляются каменные торговые и промышленные здания, строятся маленькие посадские храмы. Церковная архитектура быстро "обмирщается". Исчезают областные школы зодчества, что свидетельствует о едином процессе развития русской национальной архитектуры.

Это пока самые общие точки соприкосновения архитектуры и истории. Но они связываются гораздо теснее и детальнее. Строители отчетливо понимали историческую значимость архитектуры, роль здания как "вечного" монумента, памятника того или иного события или явления. Крупнейшие из них и строились как символические сооружения и с большой ясностью, почти реалистической изобразительностью воплощали в камне то или иное содержание. Киевская София - символ расцвета Киевской державы - была поставлена на месте победы Яро-

⁸ Н. Н. Воронин. У истоков русского национального зодчества. "Ежегодник Института истории искусств, 1952". М. -Л. 1952.

⁹ Н. И. Брунов. О хорах в древнерусском зодчестве. "Труды" секции теории и методологии РАНИОН. Вып. II. М. 1928.

слава над печенегами. Величавый ритм ее ярусного объема, сами неслыханные масштабы здания и мощь его конструкции весомо и зримо передавали пафос победы и силы русского народа¹⁰ . "Владимирский самовластец" Андрей Боголюбский, по словам его духовника попа Микулы, строя дворцовый Боголюбовский собор и особенно украшая его, "сътвори церковь сию в память собе". Он намеревался послать владимирских зодчих в Киев для постройки там златоглавого храма "да будет память отечеству моему", то есть в память о Владимирской земле¹¹ . Построенный им же храм Покрова на Нерли (1165 г.), с его ажурной галереей и "каменным" холмом в подножии здания, отвечал смыслу нового политически актуального праздника Покрова и выражал чувства радости победы над болгарами в 1164 году¹² . Димитриевский собор во Владимире (1194 - 1197 гг.) с большой изобразительной силой воплотил в себе апофеоз власти и могущества "великого Всеволода"¹³ . Троицкий собор Пскова (1365 - 1367 гг.) был подлинным памятником "псковской свободы", обособления Пскова из системы Новгорода¹⁴ . Успенский собор в Коломне (1379 - 1382 гг.) стал памятником Куликовской битвы¹⁵ . Торжество Москвы и ее объединительной политики воплотил Успенский собор в Московском Кремле (1475 - 1479 гг.)¹⁶ . Собор Новодевичьего монастыря в Москве был воздвигнут Василием III в память об освобождении Смоленска от польско- литовского владычества, а его роспись была посвящена теме победы, апофеоза русского оружия и строительства Русского государства¹⁷ . Храм Василия Блаженного (Покровский собор) на Красной площади Москвы (1555 - 1560 гг.) был сооружен по заказу Ивана Грозного зодчим Постником Яковлевичем Бармой как феерически пышный памятник разгрома последнего оплота татар - Казанского ханства. Ослепительное богатство внешних форм храма обращалось к "простому всенародству", воплощая радость и ликование победы¹⁸ . Подобные примеры могут быть умножены. Этот историзм древнерусского культового зодчества вызывает в памяти слова предтечи русского реализма, художника XVII в. Симона Ушакова, сказанные им относительно живописи: "Изображение - это жизнь памяти, памятник прежде жившим, свидетельство прошлого, возглашение добродетелей, изъявление силы, оживление мертвых, бессмертие хвалы и славы, возбуждение живых к подражанию, воспоминание о прошедших делах..."¹⁹ . Эти "мемориальные" и назидательные задачи искусства решали и древнерусские зодчие.

Перед памятником древнерусского зодчества историк может ставить и более детальные вопросы. Конечно, не каждый памятник даст такой же детальный ответ, но примеры в этом отношении поучительны. Достаточно назвать последнее творение владимирских мастеров - Георгиевский собор в Юрьеве-Польском (1230 - 1234 гг.). Реконструкция его первоначальной декоративной системы позволила исследователю прочесть много нового для истории и культуры Владимирской Руси, связь замысла резного убора с политической концепцией владимирских Всеволодовичей о "богоизбранности" владимирской династии, о ее правах на общерусский приоритет, о сочетании церковного и светского в скульптур-

¹⁰ М. И. Кресальний. Софиї;вський запові;дник у Киеві;. Киї;в. 1960.

¹¹ ПСРЛ. Т. II. СПБ. 1908, стб. 593.

¹² Н. Н. Воронин. Зодчество Северо-Восточной Руси XII - XV вв. Т. I, стр. 262 - 301.

¹³ Там же, стр. 396 - 437.

¹⁴ Н. Н. Воронин. У истоков русского национального зодчества, стр. 302сл.

¹⁵ Н. Н. Воронин. Зодчество Северо-Восточной Руси XII - XV вв. Т. II, стр. 187сл.

¹⁶ "История русской архитектуры". М. 1956, стр. 89 - 92.

¹⁷ Л. С. Ретковская. Смоленский собор Новодевичьего монастыря. М. 1954.

¹⁸ "История русской архитектуры", стр. 148 - 152.

¹⁹ См. Г. Филимонов. Симон Ушаков и современная ему эпоха русской живописи. "Вестник" Общества древнерусского искусства, 1874, N 1 - 3, стр. 22.

ном ансамбле храма, о выражении светских политических идей через церковные мифологические сюжеты и т. д. и т. п.²⁰ . Правда, здесь исследователь имел дело не столько с архитектурой, сколько с ее скульптурным убором.

Собор Василия Блаженного в Москве не только воплотил в расточительном богатстве своего убранства ликование "Казанской победы"; в самом его художественном строе отразились принципы фольклорной поэтики, а общий характер композиции был проникнут "растительным" началом, динамикой физического роста или "цветения" в полном соответствии с народным, крестьянским представлением об "естественности" динамики в архитектуре²¹ . Эта примечательная черта архитектуры собора Василия Блаженного как бы продолжает и развивает ту любовь к цветистой и сложной растительной орнаментике, которая с большой остротой и силой проявилась в русском искусстве конца XII - начала XIII в., являясь как тогда, так ив XVI в. выражением народных вкусов²² .

По ассоциации с собором Василия Блаженного нельзя не вспомнить о ярославском зодчестве XVII века. Его типичными чертами являются разнообразие приемов живописной композиции храма, исключительная нарядность внешнего и внутреннего убранства, сочная пластичность декоративных деталей. Эти особенности свидетельствуют о проявлении народных художественных взглядов. "Узорочье" архитектуры XVII в. было типичным явлением, отражавшим общий интенсивный процесс "обмирщения" культуры, превращения храма в пеструю, по-"мирскому" веселую постройку. В Ярославле этот процесс нашел своеобразное выражение. Строителями ярославских храмов были посадские люди, именитые купцы и гости. Сами недавно вышедшие из посадской или крестьянской среды, они еще не утратили ее вкусов. Но их продвижение вверх, упрочивавшиеся связи с феодальными кругами и царским двором вызывали интерес к пышной представительности архитектуры, отвечавшей их социальному весу, ясно и зримо выражавшей их экономическое могущество. Поэтому в их постройках сочетается в своеобразное целое монументальное величие старозаветного "соборного" храма, увенчанного "освященным пятиглавием", с богатейшим развитием декоративного "узорочья" во внешнем и особенно внутреннем убранстве здания. Характерен подчеркнуто сочный и материальный облик деталей, ярко сказывающийся в купеческих постройках Мурома (например, Троицкий монастырь). Эти черты купеческого строительства XVII в. дают интереснейший материал для суждения о художественных взглядах, идеологии верхов городского посада, в которой причудливо переплетается старое и новое.

Идейная и историческая "наполненность" зданий, понимание народом их значительности выражаются и в осознании связи архитектуры с лицом родной земли, родины. Примечательная черта древнерусского зодчества - тонко найденная зодчими гармоническая согласованность архитектуры и природы, здания и города. Это мы ощущаем при встрече буквально с каждым памятником древнерусского зодчества. В Древней Руси было даже специальное понятие "стройное место" - место, наиболее выигрышное для постройки. Это из века в век отмечают писатели и художники, чутко улавливавшие подобную гармонию. Владимирский поэт начала XIII в., осмелившийся впервые в русской литературе передать словом пейзаж "светло-светлой, украсно- украшенной земли Рус-

²⁰ Г. К. Вагнер. Скульптура Владимиро-Суздальской Руси. Г. Юрьев-Польской. М. 1964.

²¹ Н. Н. Воронин. Архитектурный памятник как исторический источник, стр. 66 - 68; его же. К оценке художественного строя собора Василия Блаженного. "Исследования по археологии СССР". Л. 1961.

²² Н. Н. Воронин. Зодчество Северо-Восточной Руси. Т. II, стр. 115.

ской", решительно ввел в него архитектуру: "Городы великие и села дивные" выступают здесь в неразрывном единстве с красотами природы - озерами и реками, "горами крутыми, холмы высокими, дубравами чистыми, польми дивными"²³ . Образы архитектуры столь глубоко проникали в сознание русского человека, что псковский летописец, описывая ранний ледостав на реке Великой, остроугольные нагромождения вздыбленных течением льдин, записал: "Лед стал на борзе (то есть быстро. - Н. В. ) неровно аки хоромы"²⁴ . А другой летописец XV столетия, с горечью вспоминавший сожжение москвичами посадов своего города перед нашествием хана Едигея, горестно вспоминал о погибших в пламени высоких деревянных храмах, которые "величество града Москвы украшаху"²⁵ . Высоко взнесенные над синью лесов и над петлями рек шатры рубленых храмов русского Севера были как бы символами рассеянных в его просторах селений, маяками человеческой жизни в лесном море. И не удивительно, что великий предтеча русского реализма, "огнепальный" протопоп Аввакум сравнивал "богоделанный" (то есть естественный) скалистый пейзаж берегов "Байкалова моря" с архитектурой родных городов далекой Руси: "Около его горы высокие, утесы каменные и зело высоки... Наверху их полатки и повалуши, врата и столпы, ограда каменная и дворы..."²⁶ . Тогда же, в "бунташном" XVII в., в русскую живопись властно вторгается сложный архитектурный ландшафт, где рядом с архитектурной фантазией художника, создававшей причудливые сказочные здания, все больше и чаще появляются любовно выписанные реальные здания, храмы, монастыри, города. Через "нигилистический" XVIII в., ослепленный раболепством перед иностранщиной и не столько презиравший древнерусскую культуру, сколько за новизной чужого забывший ее, с древней литературой и искусством России перекликается гений Пушкина. Сказочный город счастливого царства Гвидона - это прежде всего зримая из далека синего моря архитектура:

"Стены с частыми зубцами,
И за белыми стенами
Блещут маковки церквей
И святых монастырей..."

Эти строфы сродни признанию умного и наблюдательного араба Павла Алеппского, который в XVII в. был поражен широким пространственным звучанием русской архитектуры: за много верст от Москвы его взор приковало золотое мерцание главы Ивана Великого²⁷ .

Цвет - одна из характерных черт древнерусского зодчества. Полихромия вместе с позолотой глав и любовью к высоте здания способствовала "дальнему действию" архитектуры. Это было настоящим "звучанием", музыкой, родственной пению колоколов. Эта неповторимая отрасль русского музыкального искусства была музыкой, пронизывавшей своей мелодией даль полей и лесов, музыкой, родственной величию и широте духа русского народа... В космическом размахе "Слова о полку Игореве" сказочный звон полоцких колоколов слышен князю Всеславу в Киеве. А пятью веками позднее, когда московские литейщики XVII в. лили большие колокола, их качество определяли конные стрельцы, скакавшие по всем дорогам из города, чтобы удостовериться, сколь далеко плывет волна колокольного звона...²⁸ .

²³ Ю. К. Бегунов. Памятник русской литературы XIII в. "Слово о погибели Русской земли". М. -Л. 1965, стр. 154.

²⁴ ПСРЛ. Т. IV. СПБ. 1848, стр. 262.

²⁵ ПСРЛ. Т. XV. Птгр. 1922. "Рогожский летописец", стр. 183.

²⁶ "Житие протопопа Аввакума". М. 1934, стр. 110 - 111.

²⁷ Павел Алеппский. Путешествие антиохийского патриарха Макария... Вып. III. М. 1898, стр. 115.

²⁸ Там же, стр. 111.

В годину нового испытания-нашествия "двунадесяти языков" и победы над полчищами Наполеона - ратный подвиг русского народа вызвал в поэтической фантазии М. Ю. Лермонтова древний символ славы русского народа, образ кремлевской, летящей в небо златоверхой колокольни Ивана Великого:

"В шапке золота литого.
Старый русский великан
Поджидал к себе другого
Из далеких чуждых стран...
И пришел с грозой военной
Трехнедельный удалец - 
И рукою дерзновенной
Хвать за вражеский венец.
Но улыбкой роковою
Русский витязь отвечал:
Посмотрел - тряхнул главою...
Ахнул дерзкий - и упал!"

Да, в сущности, и весь кремлевский ансамбль древних соборов - это своего рода богатырская симфония, "могучая кучка" каменных воинов, грозно, радуясь своей силе, "посвечивающих" над зубцами кремлевской твердыни своими золотыми шеломами...

Храм представлялся древнерусским людям не только и, может быть, не столько домом бога и молитвы, сколько творением художника, которым гордились и любовались как украшением города или села. Не случайно даже феодальные летописи поминали имена выдающихся народных зодчих, создателей примечательных сооружений. В панегирике смоленскому князю Рюрику строитель многих храмов конца XII в. Петр Милонег приравнен к легендарному библейскому зодчему Весемилу²⁹ ; новгородская летопись хранит на своих страницах имя мастера Петра, создателя величавых соборов начала XII столетия в Новгороде³⁰ ; псковский летописец отметил выдающегося псковского архитектора XIV в. Кирилла³¹ . Заслужил особого упоминания творец собора Василия Блаженного, хотя идет спор, был ли это один зодчий Постник Яковлевич Барма или два (Постник Яковлев и Барма)³² .

Древнерусские зодчие не столько выполняли заказы на уникальные или мемориальные здания, сколько откликались на текущие запросы жизни, строя крепости и рядовые храмы городских приходов; Само размещение этих монументальных сооружений внутри города дает возможность сделать существенные выводы по истории данного центра и его общественной жизни.. Так, открытие благодаря раскопкам капитальных каменных укреплений митрополичьего двора в Киеве, сооруженных в первой половине XI в., свидетельствует о сложном положении митрополита в русской столице, вынужденного оградить свою резиденцию крепостной стеной³³ . Раскопки стен детинца во Владимире (1194 - 1196 гг.) также показали остроту классовых противоречий в ту пору, когда князь и епископ были вынуждены отгородиться от остального города каменной крепостной стеной с боевыми воротами³⁴ . Характерно, что различия в политической структуре городов налагали свой отпечаток на размещение монументальных построек. Так, в Новгороде и Пскове каменные храмы были размещены сравнительно равномерно по всей территории города

²⁹ ПСРЛ. т. II, стб. 714.

³⁰ ПСРЛ. Т. III. СПБ. 1841, стр. 214.

³¹ ПСРЛ. Т. IV, стр. 193.

³² Н. Ф. Калинин. Постник Барма - строитель собора Василия Блаженного в Москве и Казанского Кремля. "Советская археология", 1957, N 3, стр. 261 - 264.

³³ М. К. Картер. Древний Киев. Т. II. М. -Л. 1961, стр. 206 - 216.

³⁴ Н. Н. Воронин. Зодчество Северо-Восточной Руси. Т. I, стр. 446 - 457.

а в идущей к своему господству Москве монументальное строительство сосредоточивалось в хорошо укрепленном Кремле.

Не приходится говорить, что само количество и качество монументальных зданий в том или ином древнерусском городе свидетельствует о его богатстве и развитии культуры. Особенно это важно для таких городов, летописание которых не дошло до нас, когда постройка или ее остатки служат вехой в реконструкции древней топографии города. К примеру, раскопки памятников древнего Смоленска, земля которого скрывает около двух десятков руин каменных зданий, уже на первых порах принесли новые данные об интенсивности строительства, своеобразии "почерка" зодчих, создавших здесь нестандартные постройки, связывая их в мудро продуманные ансамбли. То, что мы знаем о деятельности смоленского вольнодумца конца XII в. Авраамия, о его проповедях, волновавших своим содержанием и патетикой широкие круги горожан, находит комментарий в характере смоленского зодчества той поры, в его сложных высотных композициях, быстром продвижении к выработке национальных архитектурных форм.

Изучение древнерусского зодчества позволяет сформулировать некоторые общие положения архитектурной эстетики древних строителей. Все их постройки говорят о прекрасном понимании зодчими мудрого закона, что "величина не есть величие". Даже в XVI - XVII вв., в пору наибольшего расцвета декоративных тенденций в архитектуре, ее украшение никогда не перерастало в украшательство, в искусство для искусства. В созданном древнерусскими мастерами мы не находим "напрасной красоты". Она всегда осмысленна и оправданна и отражает любовь к тщательно исполненной детали вплоть до художественных шляпок обойных гвоздей на храмовых дверях в Ярославле. Как ни парадоксально, но деревянные храмы русского Севера говорят о "пользе бесполезного": в шатровых храмах полезный объем интерьера по сравнению с общей кубатурой внутреннего пространства (от вершины шатра до низко опущенного "неба" над помещением для богослужения) очень невелик, но эта "бесполезная пустотелость" оправдывается величием и силой шатрового столпа, как бы противопоставлявшей концентрированную в его взлете разумную творческую энергию пустынной шири лесов, готовой поглотить человека и его поселки. Древнерусские зодчие заслужили высокое доверие народа: в обычной порядной грамоте на постройку деревянного храма Усть- Кулуйского погоста сказано, что мастера должны были ее "рубить высотою как мера и красота скажет".

3

Речь о древнерусском искусстве мы начали с архитектуры не случайно. Архитектура в средние века являлась господствующим искусством, которому подчинялись и с которым вступали в синтез другие виды художественного творчества. "Все прочие искусства повиновались зодчеству и подчинялись его требованиям. Они были рабочими, созидавшими великое творение. Архитектор - поэт-мастер в себе одном объединял скульптуру, покрывающую резьбой созданные им фасады, и живопись... Даже бедная поэзия, подлинная поэзия, столь упорно прозябавшая в рукописях, вынуждена была под формой гимна или хорала заключать себя в оправу здания, чтоб приобрести какое-нибудь значение..."³⁵ . Храм - главная тема архитектуры эпохи феодализма, обслуживание религии - главная задача средневековой живописи. Если теперь часто пишут о необходимости для работника искусства знать основное в смежных областях творчества, то в средние века это было продиктованным жизнью само собою разумеющимся правилом. Зодчий был обязан знать

³⁵ В. Гюго. Собор Парижской богоматери. М. 1947, стр. 159.

потребности идущего следом за ним стенописца, художник иногда был причастен к разработке архитектурного замысла, а в позднее время и непосредственно участвовал в строительстве в роли "чертежчика". Как и зодчий, живописец должен был быть начитанным в богословской литературе. Взаимосвязь искусств была примечательной чертой художественной культуры средневековья.

Накопленный в результате многолетней работы советских искусствоведов и реставраторов материал полностью упраздняет бытовавшее до некоторых пор ошибочное и примитивное представление об единообразности, отвлеченности и условности древнерусской живописи, о ничтожности отражения художниками живой действительности. Конечно, у древней станковой и монументальной живописи - свой язык, свои нормы и исторически сложившиеся рамки дозволенного. Но ни связующая сила религии, ни контроль церкви, ни - позднее - дисциплина "образца" или "подлинника" не смогли превратить творчество древнерусских художников в мертвую и оторванную от жизни "церковную живопись". Ее характеризовали историзм, теснейшая связь с жизнью народа. Одновременно с уточнением и конкретизацией историками этапов русской истории шли наблюдения историков древнерусского искусства. Этапы его развития полностью соответствуют марксистско-ленинской периодизации истории России. Памятники живописи давали свой интереснейший материал для обогащения истории культуры того или иного этапа. Теперь мы знаем изобразительное искусство эпохи древнерусского государства с зачатками будущих локальных отличий, школы периода феодальной раздробленности, в которых к XIV - XV вв. появляются общие моменты, предрешающие формирование национального искусства эпохи Русского централизованного государства, наконец - искусство XVII столетия, полное борьбы старого с новым, протекающей то в скрытой, то в открытой форме. Жизнь властно вторгалась в творчество древнерусских мастеров, и именно это делает икону и монументальную храмовую живопись одновременно и произведениями высокого искусства, часто отражавшего народные чаяния и вкусы, и богатейшим историческим источником.

Наблюдения за все более ширящимся кругом памятников древнерусской живописи показывают, что она была не только плодом творчества немногих великанов кисти, таких, как Феофан Грек, Рублев, Дионисий и другие. Важнее другое, что это искусство было широко распространенным вплоть до глухих углов лесного Севера, откуда последние экспедиции извлекают новые и новые произведения местных сельских и городских живописцев. Наряду с мастерами духовного звания подвизались художники-миряне. Мирским человеком был знаменитый Дионисий. Круг художников-мирян в XVII в. увеличивался, содействуя широкому проникновению в церковную живопись вкусов горожан и крестьян, "обмирщению" икон и стенописи.

В раннюю пору ведущей была монументальная живопись, когда иконы, предназначенные не для частного дома, а для храма, имели крупные размеры и являлись монументальными по своему художественному языку. Со временем иконопись развивается, икона входит в повседневный быт каждого дома. В XVII столетии иконописание становится ремеслом и рядом с первоклассными творениями подлинных художников ширится поток ремесленного "ширпотреба" - симптом конца откровенно "церковного" искусства: живые творческие силы отливают в область светской живописи нового времени.

В древнерусской иконе и фреске наше внимание привлекает прежде всего изображение самого человека. Оно оказывается изменчивым даже в канонических сюжетах, в условиях твердо определенной иконографии данного персонажа. Эти различия отражают не только различия "образцов" или школы художника, но и конкретные представления, склады-

вавшиеся в данном месте, в данное время. Например, сильно менялся облик наиболее популярного на Руси "святого" - Николы. Для художника XII в. это аскет и утонченный философ с изысканно-благородными чертами лица мыслителя и изящными руками³⁶ . Кисть псковского мастера начала XIV в. наделяет Николу чертами хитроватого и умного грека³⁷ . Художник ростовско-суздальской школы на рубеже XIII - XIV вв. превращает его в головастого русского мужичка "себе на уме", чуждого аристократизма и философической выспренности³⁸ . Один и тот же персонаж - Симеон "богоприимец" в иконе художника из иосифлянских кругов середины XVI в. - проникнут почти устрашающей бурной энергией³⁹ , в то время как в Кирилловом монастыре его представляют в духе "заволжских старцев", сосредоточенным, спокойным и кротким⁴⁰ .

В иконе и фреске облик человека приобретает русские этнографические черты или характерное для данного времени обличье. Суровые отцы церкви в изображении новгородских художников (роспись церкви Спаса-Нередицы) похожи на коренастых новгородских крестьян с крупными ступнями сильных ног и суровыми волевыми лицами⁴¹ . Феофан Грек в своей иконе "Успение" изобразил апостолов с головами стриженных в скобку русских мужиков или горожан⁴² . В его новгородских фресках воплощены образы людей, полных мятущейся мысли или трагических раздумий⁴³ . В отличие от философической напряженности героев Феофана люди в изображении его великого современника Андрея Рублева исполнены внутренней душевной красоты и возвышенных помыслов⁴⁴ . На рубеже XV - XVI вв., в пиру торжества "царственной Москвы" и единодержавной власти, под кистью Дионисия возникают несколько изысканные и утонченные образы людей⁴⁵ . Та же тяга к пышности и имперскому блеску московского двора сказалась в новгородской иконе XV в., где пророки Давид, Даниил и Соломон изображены в виде манерных придворных щеголей⁴⁶ . В XVII в., полном тревоги и шума народных восстаний, отдельный герой перестает интересовать художников, их внимание привлекают людские массы, выступавшие и действовавшие внутри или около причудливых зданий, на людных улицах шумных городов, среди близкого к реальному пейзажа⁴⁷ . В ярославские стенописи, создаваемые совокупным трудом мирских артелей живописцев, проникают занимательные, порой фривольные сюжеты из Библии и прямая сатира на феодалов и церковников⁴⁸ . Эволюция образа человека в древнерусской живописи заслуживает специального исследования. Древнерусская живопись и пластика с первых шагов своего развития знает и подлинно портретные изображения определенных исторических лиц, так что "парсуны" XVII в., в сущности, не начинают, а продолжают глубоко лежащие традиции, делая портрет лишь особым самостоятельным жанром. Достаточно назвать важнейшие произведения этого рода, чтобы оценить всю историческую значимость такой галереи. Многофигурный портрет семьи

³⁶ В. И. Антонова, Н. Е. Мнева. Каталог древнерусской живописи XI - начала XVIII вв. Т. I. М. 1963 (далее КДРЖ), N 9, рис. 31.

³⁷ Там же, N 142, рис. 95.

³⁸ Там же, N 164, рис. 118 и 1217.

³⁹ КДРЖ. Т. II. М. 1963, N 568, рис. 57.

⁴⁰ Там же, N 632, рис. 78.

⁴¹ "История русского искусства". Т. II. М. 1954, стр. 97.

⁴² Там же, стр. 195.

⁴³ Там же, стр. 151 - 161.

⁴⁴ Н. Н. Воронин. Владимир, Боголюбове Суздаль, Юрьев-Польской. М. 1965, стр. 55 - 58.

⁴⁵ В. Т. Георгиевский. Фрески Ферапонтова монастыря. СПБ. 1911.

⁴⁶ КДРЖ. Т. I, N 91, рис. 68 - 71.

⁴⁷ "История русского искусства". Т. IV. М. 1959, гл. IX.

⁴⁸ Там же.

Ярослава Мудрого в росписи киевской Софии⁴⁹ , портрет Всеволода III с "большим гнездом" сыновей в резном уборе Димитриевского собора во Владимире⁵⁰ , его сына князя Ярослава Всеволодовича в росписи Нередицы⁵¹ . В монгольский период появились портретные изображения новгородских архиепископов XIV в. Моисея и Алексея во фресках Волотовской церкви⁵² , скульптурный автопортрет мастера-литейщика Авраама⁵³ . Позднее интерес к портретной живописи становится еще более глубоким. Появляется "живопись иглой" - шитье. Вологодский иконописец Дионисий Глушицкий оставил нам портрет Кирилла Белоозерского⁵⁴ , на шитом шелком покрове запечатлен облик Сергия Радонежского⁵⁵ , а на шитом саккосе Фотия - московский князь Василий I с княгиней Софьей Витовтовной и дочь Василия, Анна⁵⁶ . В росписи собора Ферапонтова монастыря великий живописец "царственной Москвы" Дионисий поместил портретные изображения строителя Успенского собора в Московском Кремле Аристотеля Фиораванти и другого "фрязина" - строителя кремлевских стен и башен Пьетро Антонио Солари; вместе с ними художник изобразил Джиованни Баггиста делла Вольпе, ездившего послом Ивана III в Италию за Софьей Палеолог. В другой композиции Дионисий осмелился поместить у ног Христа личный групповой портрет: себя с женой и двумя сыновьями и помощниками Феодосием и Владимиром⁵⁷ . В более поздней росписи собора Свияжского монастыря под Казанью в очень важной в литургическом отношении композиции "Великий вход" были изображены основатели собора Иван Грозный и настоятель Герман⁵⁸ . Не зря Иван IV ставил перед Стоглавым собором вопрос, можно ли писать на иконах живых людей, а не только святых царей, князей и святителей: крепостническое государство нуждалось в поднятии своего авторитета. И не случайно в росписях XVII в., когда напор народных восстаний особенно усилился, вновь появляется известный еще в Византии прием изображения в росписи среди святых персон царствующего дома, снабженных знаком святости - нимбом!

В переломную пору борьбы с монгольским игом и возвышения Москвы на рубеже XIV - XV столетий происходит примечательное изменение интерьера храма. Как-то сразу выходят из употребления хоры - типичное членение пространства для молящихся на "бельэтаж" для господ и "дольнюю" зону для простого народа. С хор было видно богослужение и его "таинства", закрытые от молящихся невысокой алтарной преградой. Исчезновение хор как бы символизировало уравнение перед божеством господ и подданных. Но в то же время алтарная преграда вырастала в целую стену из ярусов икон, наглухо отделяющую от молящихся "таинства" литургии, усугубляющую обособленность и зна-

⁴⁹ В. Н. Лазарев. Новые данные о мозаиках и фресках Софии Киевской. Групповой портрет семьи Ярослава. "Византийский временник". Т. XV. 1959, стр. 148 - 169.

⁵⁰ Н. Н. Воронин. Скульптурный портрет Всеволода III. "Краткие сообщения" Института истории материальной культуры. Вып. XXXIX. М. 1951.

⁵¹ Ю. Н. Дмитриев. Изображение отца Александра Невского на Нередицкой фреске XIII в. "Новгородский исторический сборник". Вып. III - IV. Новгород. 1938.

⁵² В. Н. Лазарев. Живопись и скульптура Новгорода. "История русского искусства". Т. II, стр. 179 - 181.

⁵³ А. И. Анисимов. Автопортрет русского скульптора Авраама. "Известия" АН СССР. Отделение гуманитарных наук, 1928, N 3, стр. 173 - 184.

⁵⁴ В. Н. Лазарев. Указ. соч., стр. 264 - 265.

⁵⁵ В. Н. Лазарев. Живопись и скульптура великокняжеской Москвы. "История русского искусства". Т. III. М. 1955, стр. 196 - 198, 203.

⁵⁶ С. Бартенев. Московский Кремль в старину и теперь. Кн. II. М. 1916, стр. 61.

⁵⁷ С. С. Чураков. Портреты во фресках Ферапонтова монастыря. "Советская археология", 1959, N 3.

⁵⁸ M.K. Karger. Les portraits des fondateurs dans les peintures murales de Swiazsk. "Recueil Uspenskip. Vol. II. P. 1932, pp. 135 - 149.

чительность божества. Но - и это главное - иконостас с его основным рядом икон, развернутым "деисусом", где к центральной фигуре Христа обращались по сторонам в молитвенном предстоянии Богородица, Иоанн Креститель, архангелы и апостолы, выражал чрезвычайно существенную для той поры мысль о феодальной иерархии, о единении и субординации центральной власти, царящей на небе и обязательной на земле. Иконостас не только отделял молящихся от сокровенных тайн божества, но и уравнивал и объединял их в предстоянии божеству, созерцании соучастников его славы, чудес и деяний. Эта совершенная в своей идейно-художественной законченности архитектурно- живописная система была разработана при участии величайших мастеров той эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева.

Даже в монументальную роспись храма, находившуюся, казалось бы, под непосредственным и постоянным надзором церковных властей, проникали недвусмысленные отражения далеких от феодального этикета тем. Так, в Страшном суде (роспись новгородской церкви Спаса Нередицы, 1199 г.) художник поместил полную злой издевки и юмора сценку с богачом, который сидит в адском пламени и просит Авраама, на лоне которого пристроилась душа бедняка Лазаря, облегчить его страдания. Показывая на свой язык, он умоляет праотца: "Отче Авраме, помилуй мя и поели Лазоря, да умочить перст свой в воде и устудить ми язык, изъмагаю бо в пламени семь...". В ответ на это стоящий перед ним сатана подносит ему сосуд с огнем и говорит: "Друже богатый, испей горящего пламени...". В другой новгородской росписи небольшой церковки Волотовского монастыря (вторая половина XIV в.) на южной стене передано содержание "Слова о некоем игумене, его же искуси Христос в образе нищего". Смысл этой притчи в том, что игумен, пировавший в обществе богатых гостей, не признал Христа, явившегося в виде босоногого оборванца с сумой. Помимо непосредственного обличительного смысла сюжета, его появление в храмовой росписи интересно как проявление тяги художника к жанровому началу. Возможно, что автор волотовской росписи с ее бурной динамикой и живописностью имел связь с еретическим движением стригольников. В псковской иконе "Собор богоматери" художник той же поры дерзостно изобразил бескрылых ангелов, а персонификации "земли" и "пустыни" заставляют вспомнить о языческом культе земли⁵⁹ . Суздальского автора иконы "Никола с житием" начала XIV в. особенно привлекла история ереси Ария; художник и изобразил сцену церковного собора и "заушения" еретика Николой. Новгородский художник XVI в., создавший большую икону "Страшный суд", представил рай в виде пира с полными яств столами в соответствии с народными представлениями о том, что важнейшим качеством "райского жития" является "пища неистребимая"⁶⁰ .

Собор Василия Блаженного в Москве, об архитектуре которого, дерзко нарушившей архитектурные каноны храма, мы говорили выше, был не менее необычен и в убранстве своего интерьера. Храм вовсе не имел культовой росписи! Ее заменяли архитектурные мотивы, переносившие внутрь здания детали внешнего убора знаменитого храма в Коломенском и деревянной архитектуры. Видимо, собственно культовая живопись сосредоточивалась на небольшом иконостасе тесного, но очень высокого интерьера Покровского храма⁶¹ .

Древнерусская живопись порой полна той трудно уловимой за художественным совершенством вещи борьбой, которая происходила в

⁵⁹ КДРЖ, Т. I, N 149; рис. 101; N 164, рис. 119.

⁶⁰ КДРЖ. Т. II, N 381, рис. 10.

⁶¹ Н. П. Сычев. Фрески собора Василия Блаженного. "Ежегодник Государственного исторического музея, 1959 г.". М. 1961, стр. 198 - 222.

жизни. Так, на рубеже XV - XVI вв., когда московские вольнодумцы откровенно сомневались в действенности "чудотворцев", московских митрополитов Петра и Алексея, мастер Дионисий создал две парные большие иконы, изображающие этих патронов возвышения Москвы с подробно разработанными в клеймах сценами жития и чудес. Иконы эти были своего рода отповедью вольнодумцам со стороны святительской власти, подтверждавшей средствами искусства свое сверхъестественное могущество. Художественное совершенство этих икон, их классическая ясность обеспечивали действенность этой "монументальной пропаганды"⁶² .

Памятники древнерусской живописи иногда прямо и непосредственно смыкаются с историей и литературным творчеством Древней Руси и дают к ним драгоценный комментарий. Так, в иконе "Владимир, Борис и Глеб с житием" XVI в. среди клейм нижнего ряда изображен отсутствующий в древнейшей серии "чудес" фольклорный эпизод с "исцелением" в Вышгороде больного Мстислава Владимировича тмутараканского, князь представлен богатырем гигантского роста⁶³ . В другой житийной иконе Бориса и Глеба начала XIV в. из Коломны есть неизвестная по текстам сцена "Борис видит сон о смерти своей", где близость кончины символизирована в виде мрачного понурого зверя, взобравшегося на походное ложе Бориса⁶⁴ . Сопоставление этих житийных икон с литературными произведениями позволяет с уверенностью сказать о наличии раннего иллюстрированного текста, послужившего "образцом" для живописца⁶⁵ . Так же интересен живописный пересказ содержания "Сказания о Мамаевом побоище" ярославским художником второй половины XVII в., проявившим большую композиционную изобретательность и мастерство ювелирно- мелкого письма⁶⁶ .

Не приходится говорить, что древнерусская живопись является драгоценным пособием в отношении представленных в ее произведениях древних реалий. Чем позднее, тем больше насыщенность живописи аксессуарами, взятыми из живой жизни. Ярославские росписи, многие иконы XVI - XVII вв. представляют почти не тронутый исследованием материал по древнерусскому быту, военному делу, одежде, утвари и т. д. Уже давно признано огромное познавательное значение древнерусской миниатюры, которая под пытливым умом советских исследователей раскрывает свои тайны и становится, по меткому выражению Б. А. Рыбакова, "окнами в исчезнувший мир". Они не только наполняют новыми большими и малыми реалиями этот мир Древней Руси, не позволяют подходить к ним со своеобразным "текстологическим" анализом, раскрывающим историю самих лицевых текстов⁶⁷ .

В сущности, вся история древнерусского искусства есть история его связей с жизнью, с общественной борьбой, с русской культурой - история творчества народных мастеров, чутко откликавшихся "а современные нужды, создававших не только произведения высокого искусства, но подлинную художественную летопись истории Древней Руси.

⁶² В. Борин. Две иконы новгородской школы XV в., св. Петра и Алексея - митрополитов московских. "Светильник", 1914, N 4.

⁶³ КДРЖ. Т. II, N 410, рис. 17 - 20.

⁶⁴ КДРЖ. Т. I, N 209, рис. 157.

⁶⁵ Подробнее см. Э. С. Смирнова. Отражение литературных произведений о Борисе и Глебе в древнерусской станковой живописи. "Труды" Отдела древнерусской литературы (ТОДРЛ). Т. XV. 1958, стр. 312 - 327.

⁶⁶ В. В. Филатов. Изображение "Сказания о Мамаевом побоище" на иконе XVII в., ТОДРЛ. Т. XVI. 1960, стр. 397 - 408. См. также серию специальных исследований ТОДРЛ. Т. XXII. "Взаимодействие литературы и изобразительного искусства в древней Руси". 1966.

⁶⁷ А. В. Арциховский. Древнерусские миниатюры как исторический источник. М. 1944; О. И. Подобедова. Миниатюры русских исторических рукописей. М. 1965; Б. А. Рыбаков. "Окна в исчезнувший мир". "Доклады и сообщения" исторического факультета МГУ. Вып. IV. 1946.

Публикатор:

Постоянная ссылка для научных работ (для цитирования):

Найденный поисковым роботом источник:

Автор(ы) публикации - Н. Н. ВОРОНИН:

Комментарии: