1. От идеи к образу

Непосредственным стимулом художественного мышления (ХМ), его ведущей силой, организующей этот процесс, является изначальная художественная идея-замысел (ХИЗ) как инобытие эстетической идеи.

Если научная идея есть "совпадение понятия и объективности" (В.И. Ленин), то эстетическая идея - есть мысль об эстетических особенностях явления, мысль о мире, пропущенная через призму понятия о прекрасном, ставшая эстетическим чувством. Эстетическая идея выступает результатом отражения объективного мира; форма существования эстетической идеи (ЭЙ) - эмоционально окрашенная мысль. Содержанием же ЭЙ служит сам действительный мир, осмысленный, повернутый к человеку своей ценностной эстетической стороной. В отличие от ЭЙ в идее художественной происходит подчинение объекта субъекту не на основе суждения вкуса, а на активной творческой основе, благодаря преобразованию объекта, его реальных свойств в направлении, которое указывается социальными требованиями, идеями, выступающими в виде темы художественного поиска. Поэтому понятие темы служит часто синонимом ХИ. Подчинение ХИ творцу происходит благодаря найденному слову, метафоре у поэта, музыкальной интонации у композитора, т.е. благодаря создаваемому художественному образу, в котором художественная чувство-идея оказывается опредмеченной, а реальный мир - схваченный художественными средствами.

ХИ выступает в двух измерениях: как идея-замысел, как первотолчок, включающий действие всех звеньев творческого процесса и как основной доминирующий образно-эстетический смысл, выражаемый во всей художественной структуре. ХИ в творческом процессе из первотолчка, ведущего стимула, растворяясь в произведении, становится господствующей мыслью, внутренним стержнем развития, определяющим "генеральную направленность созидающей деятельности" [1;30]. ХИ как форма сознания, с одной стороны, создает в себе знание о мире, воспроизводит содержание потребностей и побуждений человека, а с другой - выражает направленность сознания на решение какой-либо практической или теоретической задачи.

стр. 75

ХИ понимается и как идея-тезис и как идея-развертывание и как целостный смысл произведения. В основе ХИ лежит мысль о мире, дающая начало художественному мышлению, в котором эта мысль разворачивается по законам органически протекающего художественного процесса. ХИ всегда образно конкретна, не существует в виде абстрактной схемы. Музыкально образованный слушатель в процессе восприятия произведения постигает его идейную сущность, не переводя все восприятие на язык слов. Однако, в посткоммуникативной фазе происходит обдумывание, уяснение содержания как необходимого компонента понимания, что составляет по меткому замечанию А.Л. Андреева "феноменально- описательный уровень восприятия" [2;37]. На этом уровне выявляется концептуальное значение ХИ, ее связь с внехудожественными идеями, с социумом. Интерпретация образной ткани, представляющая собой "декодирование" заложенных в произведении смыслов, обнаруживает полисемию - наличие в нем различных нравственных, политических, философских и т.п. идей.

Переход социальных идей в художественные представляет серьезную гносеологическую проблему. Социальные идеи (СИ), прежде чем стать художественной реальностью, проходят стадию приобщения к эстетической культуре масс, становятся эстетической ценностью и в этом качестве они предстают в виде материала для художественных обобщений. Средства художественной выразительности, эти "кирпичики", из которых возникает стройное здание произведения, приобретают художественное значение не в силу их ассоциативно- выразительных, эмоциональных свойств (хотя этот момент присутствует), а в силу того, что этот исходный материал изначально обладает социальной, эстетической ценностью. Для композитора мир музыки - это мир эстетических ценностей и чем талантливее композитор, тем свободнее, изобретательнее он им пользуется, понимая творчество прежде всего как способ передачи эстетических ценностей людям. Отсюда и тщательный выбор (отбор) мелодических интонаций, ритмов, гармоний и т.п., позволяющих эстетические элементы, в них присутствующие, через художественное обобщение сделать частью художественной реальности. Поэтому можно утверждать, что эстетическая реальность наличествует в художественной реальности в преобразованном, снятом виде,предшествуя последней в творческом процессе и являясь производной в посткоммуникативной фазе, в восприятии слушателя. Итак, возникает цепь: реальное - эстетическое - художественное - эстетическое. Социальные идеи, чувства, мысли, побуждения разного рода и т.п., проходя через "горнило" эстетических ценностей, приобретают значение эстетических идей, которые входя в художественную систему,

стр. 76

преобразуясь в ней, насыщаясь чувственными элементами (средства выразительности и изобразительности), выступают уже как идеи художественные ¹ .

Если ХИ есть мысль, то о чем и на что она направлена, каково значение целеполагания в мыслительном (как деятельном) процессе? Цель мышления выступает как "модель потребного будущего", "акцептор действия", как "опережающее отражение" или "опережающее возбуждение". Идея и создает "мостик" между насущным и должным, создавая проблемную ситуацию. ХИ как мысль, имеющая своей целью преобразование эстетических знаний о действительности ради достижения знания более высокого уровня, может быть определена как целеполагающая мысль. Мысль, стремящаяся к достижению известной гармонии между творцом и окружающим его реальным миром, воплощенным в художественный образ (ХО).

Конфликт между желаемым (идеалом) и насущным (действительным) создает некое динамическое противоречие, которое стремится к разрешению, снятию его в деятельном (творческом процессе). Чем ярче в ХИ конфликт, тем более весомой представляется ХИ, тем большие сознательные усилия необходимо приложить для его разрешения. Этот конфликт сопровождаетсяэмоциональным напряжением (актуализация художественного чувства, ищущего пути, способы своего удовлетворения). Поэтому с психологической стороны творческая, ищущая своего идеала, достижения художественной цели, деятельность выглядит как эмоционально насыщенный процесс, имеющий параметры, особенности, присущие этому процессу: знак (+ или -). содержательность (идущую от предметности чувства), форму (характер протекания процесса, его подъемы и спады и др.) и обратную связь, где художественные эмоции выступаютрегулятором на пути становления формы.

Целью художественного познания является воплощение ХИ в ХО (в котором овеществляется данная цель), и поэтому создание целостного ХО представляет собой процесс формирования, концентрации и обобщения смыслов, имеющих эстетическую ценность. Здесь речь может идти о ХИ и как о разворачивающейся во времени и пространстве, чье становление есть и развертывание, и становление самого ХО. Об образе можно говорить в случае возникновения (в мозгу творца, исполнителя или слушателя) эмоционально-окрашенных, чувственно-наполненных и обобщенных (по законам данного вида искусства) представлении, а ХИ в этом случае являет собой некоторое теоретическое обобщение

¹ Попытки М. Мусоргского максимально сблизить музыку и реальность в опере "Женитьба" не дали желаемого результата, в чем признавался сам композитор. Замена в этой опере широкого вокального пения речитативом, основанном на интонациях живой речи, привела к антагонизму речевого начала, выхваченного из реальности и принципов художественности, когда художественное оказалось в подчинении.

стр. 77

смыслов, содержащихся в художественном произведении. Иными словами. ХИ - теоретическая проекция ХО, лишенная чувственной и эмоциональной наполненности, свойственной бытийному слою сознания, представляющая собой плод рефлексивной его деятельности. Во время восприятия художественного произведения активизируется бытийный слой сознания, слушатель "живет" в произведении, эмоционально откликается на его смысловое содержание (и это типичный момент для восприятия произведений искусства вообще), теоретического же осмысления содержания здесь не происходит, необходимо переключение слоев сознания: бытийного на рефлексивный, переход от восприятия сущности к оценке содержания и формы. Оценка здесь - акт рефлексии.

ХИ - замысел это манок, "свет в конце туннеля", он манит, зовет, увлекает, ведет сквозь "магический кристалл" в неизведанную даль, руководствуясь художественной установкой, проверяя каждый этап продвижения к цели, каждый шаг соответствием (или несоответствием) возникающей образности идее. Идея-замысел облекается в чувственную ткань музыкальных средств, воссоздавая целостный ХО, и как только это происходит, деятельный процесс приходит к концу и ХИ. лишаясь стимула движения... исчезает и возрождается уже в продукте - ХО. В качестве данности ХИ существует лишь как ХО, а в качестве процесса представляет собой поток волевых, побудительных ("хотение") актов сознания, актуализацию художественного чувства, его развертывание и выражение в художественных эмоциях. В художественном последствии, благодаря интеллектуально окрашенному пониманию эти эмоции становятся эстетическими, а ХИ - идеей эстетической, социально значимой. Таким образом, весь путь от идеи замысла (от образа-замысла) до ее воплощения в результативной, развернувшейся в процессе становления художественной идее (и ее материального носителя - ХО) насыщен эмоциями формы и содержания. Понимание ХИ как "теоретической проекции" ХО снимает неопределенность, лишает двусмысленности в отношениях ее с ХО. Поэтому нет идеи без образа так же, как не существует полноценного ХО без ХИ. Это две стороны одной медали.

ХО не существует без своего (т.е. "лесного") воплощения, в то время как ХИ является рациональной надстройкой, теоретическим инобытием ХО. ХИ как бы "просвечивает" сквозь ХО. ХИ эмоциональна: момент долженствования носит ярко выраженный аффективный характер. Отсюда сближение ХИ с художественным чувством, которое проявляет себя в качестве психологического эквивалента ХИ. Оторвавшись от ХО, выйдя в социум, ХИ выступает в виде идейного вывода, концепций, программ, деклараций, мыслей, облаченных в словесную понятийную форму: художественная (теперь уже эстетическая) идея выступает в виде темы художественного произведения или даже художественно-смысловой направленности творчества того или иного композитора.

стр. 78

Так, для Ф. Шопена основной темой его музыки является тема Родины, она ярко обнаруживается не только в его мазурках, полонезах - этих традиционных польских танцах, но и разлита в прелюдиях, вальсах, ноктюрнах и т.д. и даже этюдах. При этом ХО образ каждого произведения сугубо индивидуален, носит на себе вполне определенную частную ХИ, в которой зримо просвечивают черты основной темы творчества Шопена. ХИ как интеллектуальная проекция ХО и как константа изменчива как константен и изменчив целостный ХО постольку, поскольку он является феноменом художественного сознания. Таким образом, ХИ "не поддается однозначному логическому определению, она изменчива, не равна себе" [3;107]. И поскольку целостная ХИ может быть выражена через структуру целостного же ХО, постольку раскрытие в полной мере ХИ возможно лишь через процедуру раскрытия содержательности ХО произведения в акте выявления социальных смыслов, составляющих сущность содержания ХО в процессе понимания.

2. Художественный образ как итог художественного мышления, его конечный продукт

Художественный образ является фундаментальным понятием науки об искусстве, служит центральным звеном, в котором сосредоточены смысловая и процессуальная стороны произведения, где познания мира выходит на высочайший социальный уровень. Для философской науки ХО становится в один ряд с другими образами, которые творят сознание в процессе отражения мира. Гносеологическое философское рассмотрение проблем художественной образности позволяет увидеть в ХО момент двуединого процесса - отражения и эстетической оценки познаваемых средствами искусства сторон реального мира. С позиций философской онтологии ХО "встроен" всеми своими характеристиками в бытие - природное и общественное. Психология видит в ХО процесс и продукт психической (сознательной) деятельности, плод ассоциативной деятельности, воображения, волевой устремленности, а также мотивации, вызываемой как субъективными, так и общественными причинами Эстетический подход позволяет также обнаружить в ХО эстетическую (и художественную) оценку, субъективный компонент который представляет собой гамму художественных, а в посткоммуникативной фазе восприятия - эстетических переживаний (эмоций). Для теории информации ХО выступает как негэнтропия, как мера эстетической информации. Отражение приводит к накоплению знаний (в том числе, художественных) о мире, познание же, познавательный процесс обобщает эти знания, встраивает их творческий процесс по переделке этого мира. Таким образом, единство отражения (создание идеальных образов) и познания (оперирование ими) - необходимое условие любой творческой (в том числе, художественной) деятельности. Отсюда в художественной

стр. 79

деятельности существует план отображения и план выражения. Возникновение образности как "плана отображения" так и "плана выражения" происходит через призму идеологии. В первом случае преобладает объектно-субъектное (с преобладанием информативных элементов), во втором - субъектно-объектное (с преобладанием субъективных элементов) отношение. В одном случае в плодах отражения превалирует сфера значений, в другом - сфера личностных смыслов. План выражения связан с сопоставлением идеального плана (отпечатка в сознании) с материальным, построением гипотез и опережающих образов действительности (постановка целей). Художественные образы как копии отражений в них действительности идеальны, а какпсихические образования, имеющие чувственное наполнение - материальны. Это обстоятельство позволяет эстетической теории рассматривать ХО на трех уровнях отражения: идеальном, психическом и материальном. Идеальное, как наиболее абстрактный уровень художественного мышления, включает в себя осознание, рефлексию художественной идеи и осуществляет "выход" ее в социум. Инструментом анализа идеальных образов служит функциональный анализ, опирающийся на абстрагирование от материальной основы ХО. Этот анализ выявляет движение, становление сферы ХИ как квинтэссенции смыслового содержания ХО.

Психический уровень представлен поддающимися психологическому рассмотрению процессами формирования (на стадии творчества и восприятия) художественных чувств (аттитьюдов) и их переживания в виде гаммы художественных эмоций (ХЭ). Психический уровень может включать физиологическое рассмотрение, где динамическая стереотипия и действие физиологической доминанты становятся подножием психологического анализа динамики мыслительного процесса.

И. поскольку художественный (как психический) творческий процесс опирается на определенный материал искусства, постольку выразительные средства, составляющие предпосылки ХО, возможно рассматривать с помощью, например, акустики, физики, и других наук.

Отношения художественного произведения и ХО это - отношения между материальным и идеальным, знаком (им выступает материальная организация произведения) и значением (содержательные смыслы), а также формой и содержанием. Материальная организация более всего заметна в произведении, в то время как содержание ХО скрыто, завуалировано. Для композитора основная забота - форма, а содержание возникает "само собой", как бы неизвестно откуда. И напротив, для воспринимающего (слушателя) реальностью, его зачаровывающей является ХО с его идеальными смысловыми характеристиками, а материальная организация как бы несущественна, остается в тени. Для исследователя же - музыковеда реальностью, подлежащей анализу, оказывается содержание и форма ХО музыкального произведения.

стр. 80

3. Понятие художественного образа

ХО до сих пор в науке не имеет удовлетворительной дефиниции, в которой бы в концентрированном и обобщенном виде нашло место отражение сущностных его характеристик. Трудности подобной дефиниции проистекают из того, что категория ХО многоаспектна, предполагает изучение ее с разных сторон. "Понятие ХО многозначно" - справедливо утверждает И. А. Гризова [4; 15], ХО - как способ "конкретно чувственного освоения действительности посредством красоты", пишет И.С. Смольянинов [5;25]. В этом определении важным является указание на "конкретно-чувственную" основу образности и оценку с позиций эстетического идеала - красоты. А.Я. Зись в определении ХО делает необходимый акцент на "цельной и законченной характеристике жизненного явления", соотнесенной с художественной идеей произведения, данной в конкретно-чувственной, эстетически значимой форме [6; 106]. Одновременно другие стороны дефиниции представляются не вполне определенными. Служит ли "цельная и законченная характеристика жизненного явления" показателем того, что ХО суть явление целостное по своему способу выражения художественного содержания? Характеристика жизненного явления и характеристика художественного содержания - не одно и тоже, хотя первое переходит в творческом процессе во второе. Не спасает дело и "соотнесение" характеристики жизненного явления с художественной идеей, которая, если быть точными, с одной стороны, соотносится именно с художественным содержанием, а с другой - является инобытием социальных идей и чувств, соотносясь с последними не "напрямую", а через ткань произведения. В этом смысле определение Г. Д. Гачева более точно, когда он говорит: "Под образом мы понимаем художественную целостность, будь то метафора или эпопея "Война и мир" [7;40]. На "целостности" ХО настаивает также А. Михайлова, согласно мнению которой, ХО - "органическая целостность, структура которой соответствует структуре действительности..." [8;20]. Н.Л. Лейзеров подчеркивает в ХО его эмоциональность и ассоциативность [9; 164]. Кроме того, ХО определяется им как эмоционально окрашенное представление о действительности. Это очень важно.

Представления как репродуктивные (знания, оценки и т.п.), так и продуктивные могут обладать высокой степенью обобщенности, синтезируя в себе находящиеся во взаимодействии разнородные компоненты отражательной деятельности сознания. Этот синтез, в котором формируется целостный результат работы художественного сознания, и являет собой особые - художественные представления.

Представления выступают образами действительности, "замещают" ее в сознании. Художественные представления шире ХО, они включают в себя еще и представления о материале искусства, о его языке. Но все

стр. 81

же основной функцией художественных представлений является презентация действительности. Представления о действительности со стороны ее смыслового значения для воспринимающего эмоционально окрашены и обладают поэтому всеми качествами (гносеологическими и психологическими), что и любые чувства и их переживания. Тайна ХО, возможности его раскрытия лежат в области художественного сознания (ХС) и мышления. ХС включает в себя ряд компонентов со стороны отражения, таких как художественные представления о действительности, целостный идеальный образ произведения со стороны его предметности и процессуальности, представление о действенной модели жизни и жизненных влияний на личность, а также компоненты психологического и эстетического уровня: жизненные и художественные ассоциации, комплекс креативных и перцептивных установок, художественный вкус и представление о художественном совершенстве [10; 104]. Как видно из приведенного, С.Х. Раппопорт по сути разделяет "художественные представления о действительности" и "целостный идеальный образ "произведения". Подобное разделение вносит элемент неопределенности в проблему ХО, это тем более досадно, что С.Х. Раппопорт в другом месте прямо говорит о том, что "на художественных представлениях строятся художественные образы", что представления для художественного мышления являются "идеальной формой, органически сочетающей в себе конкретно-предметное и эмоциональное начала" [11;347]. Осталось сделать полшага - ввести в дефиницию ХО художественное представление. С.Х. Раппопорт этого не сделал. Поэтому, данное им определение ХО: "ХО является формой единства жизненно-фактологического материала и художественных эмоций", "ХО - особая диалектически сложная форма отражения и осмысления жизни в свете складывающегося опыта отношений человека и действительности" [10;340] оказывается неполным, в нем отсутствует сущностное начало. Неопределенность в статусе ХО присутствует и у других авторов. Гносеологическая ориентация прослеживается у А.С. Мигунова, когда он пишет: ХО есть "единство абстрактной идеи и конкретно-чувственного ее воплощения", "единство материи и сознания, мышления и языка, специфическая модель действительности" [12;35]. Расплывчато и определение ХО, данное Д.П. Ильиным: "ХО - есть стремящаяся к бесконечности смысловая перспектива фрагмента действительности, схватываемая сознанием одномоментно и запечатленная в нем в виде художественной идеи" [13;128]. Здесь явная неточность: действительность схватывается в ХО не "одномоментно", а запечатлевается в нем в процессе развертывания художественной идеи. ХО есть процесс, для него свойственностановление, завершающееся продуктом - произведением, имеющим свою протяжность, структуру, материальность. Многие исследователи ХО ограничиваются констатацией какого-либо одного, пусть важного, свойства

стр. 82

образа. ХО - "продукт мышления и фантазии, их единство" [14;68], "образ действительности, создаваемый средствами искусства, инструмент интеллектуально-эмоционального осмысления действительности" [15:159], "правдивое выражение - изображение жизни средствами искусства" [16;76], "единица" художественного мышления" [17; 103], "органическое единство отражения действительности и особой деятельности художника" [18;7]. Перечень определений различными авторами можно продолжить. Мы определяем ХО как структурно упорядоченное, целостное, эмоционально окрашенное представление действительности, осмысленное творцом в свете эстетического идеала и выраженное средствами данного вида искусства.

Данная дефиниция не исчерпывает всех возможных сторон ХО, но содержит главные из них, без которых ХО теряет свои сущностные черты. Акцент в этой дефиниции ХО сделан на том, что он является целостным художественным представлением о действительности, ее отображением, Отсюда возможность научного рассмотрения ХО не только с гносеологических (отношение к действительности), но и онтологических (отношение в действительности) позиций. В других параметрах ХО отражен подход психологический (образ эмоционален), эстетический (в нем просвечивает эстетический идеал), аксиологический (ценностный), семиотический, языковый (средства искусства в их многообразии) и деятельный (осмысление представления-образа в творческом процессе). Одновременно встает вопрос о структуре ХО, в ходе решения которого возможно было бы представит его теоретическую модель с ее содержательными и другими срезами.

4. Структура художественного образа

Художественный образ - сложное психическое образование, включающее в себя различные стороны творческого как отражательно- познавательного процесса. Отсюда ХО может быть рассмотрен в плане отражения (гносеологический аспект), способов существования (онтологический аспект). Деление образов возможно по материалу, в котором воплощено произведение и по признаку содержания, а также формы и т.д. Одним словом, обоснование ХО, его парадигма зависят от тех параметров, точек зрения, которые задаются в процессе не только бытия ХО; но и его становления. По определению Н.Л. Лейзерова, и основные содержательные сферы ХО: "соцально-генетический, познавательно-оценочный, социально- психологический и культурно-исторический" [9; 126]. Думается, что структура ХО сложнее систематики, предложенной Н.Л. Лейзеровым, включает в себя параметры, определяющие ХО с позиций отражения, способа существования, оценки воплощенного в ХО содержания, структуры самого содержания и формы его существования и т.д.

стр. 83

Гносеологический уровень ХО. Здесь ХО стоит в одном ряду с другими образами действительности. Важнейшая гносеологическая характеристика образа - отображенная структура объекта, включает в себя такие характеристики содержания, как его инвариантность, общность, абстрактность, опосредованность языковыми средствами искусства, существенность (сущность), сложность. В онтологической характеристике ХО неизбежно присутствует его бытийная характеристика как психического образования, что позволяет рассматривать ХО с позиций наук физиологии и психологии. Способность ХО к развитию, становлению также является проблемой философской онтологии, должна изучаться соответствующими разделами этих наук и искусствознания.

Познавательно-оценочный уровень отражения ХО связан с тем, каким образом, с помощью каких механизмов объекты действительности преобразуются в художественную реальность, средоточием которой, ее фокусом и служит ХО, а также со способами, приемами оценки содержания ХО. Художественное мышление опирается на разнообразные психические элементы: вербальные, чувственные и эмоциональные, волевые. Эти элементы являются общими для любых форм мыслительной деятельности, включая переходы одной формы в другую, их перекодирование. Таким образом, мыслительная (как психическая) деятельность носит не гомогенный, ограниченный каким- либо уровнем отражения, а гетерогенный характер [9; 128], где взаимодействуют различные факторы, участвующие в создании образа действительности (в том числе художественного). В ХО отображены отношения как носящие конкретно-чувственный характер - предметные отношения, в которых представлена материальная сторона действительности. Здесь ХО разделяются по материалу искусства - пластические (в хореографии), звуковые (в музыке), литературные и др.

Представление о ХО в эстетической науке - не без основания указывает А. С. Мигунов, должно включать в себя в качестве обязательных уровней: идеальное (наиболее абстрактный уровень мыслительной деятельности), психическое (интуитивно-эмоциональный уровень), материальное (определенным образом оформленный материал произведения искусства) [12;8]. Сущность абстрагирования в искусстве в гносеологическом плане та же, что и в науке: совпадение истины с понятием о предмете или явлении в науке и совпадение ХО с действительностью, в нем отраженной. Лишь на высоком художественное уровне безусловное переходит в условное, в факт искусства, в ХО. ХО есть, по сути, высочайшая абстракция, которая благодаря интеллектуальным усилиям художественного гения, становится "второй действительностью", ее художественной "моделью". Смысл художественной условности, представляющей "вторую природу", "удвоение" реальности в том, что действительность предстает в новом качестве: ее сущность раскрывается не в

стр. 84

объективном (объектном) значении для человека и общества в целом, а как своего рода "модель" этой действительности инвариантная и вариативная, рациональная и эмоционально насыщенная, конкретно- чувственная (онтологический аспект) и идеальная (гносеологический аспект). Парадоксально, но факт: чем дальше "ситуация" в ХО от действительности, чем более он теряет с ней сходство, тем ярче в нем выявляется авторская позиция, тем он оказывается способным отобразить сущность отражаемого. Интеллектуальное проникновение в явление, устанавливающееся между его сущностью и субъектом образует познавательную основу ХО, а отношения, возникающие на уровне интуиции, художественных потребностей и чувств, создают основу интуитивных компонентов ХО (или, как иногда говорят, интуитивных образов). Интеллектуальная и интуитивная стороны художественных образов составляют нерасторжимое единство, отображающее действительное многообразие, многоцветье содержания ХО. Явления жизни представлены в ХО в качестве объекта "разнообразных по типам, видам, уровням субъектно-объектных связей, детерминированных классовыми, идеологическими, гносеологическими, нравственными, эстетическими и другими установками, личными и общественными потребностями и интересами" [19,8]. В этом смысле ХО произведения и все искусство в конечное счете релевантно действительности, это и делает его инструментом познания реального мира.

ХО не есть нечто "ставшее": для него характерны процессуальность, движение, стремление и достижение. Так, ХО произведения способен "заговорить" лишь при духовном контакте зрителя с произведением. Только в диалоге между воспринимающим и картиной художника рождается (реконструируется) ХО. Зритель как бы "входит" в картину, делается участником "событий", воплощенных на холсте. Для зрителя, лишь прогуливающегося по вернисажу, картина не раскрывает своего глубинного образного содержания, молчит. Поэтому гносеологическое отношение образа к своему жизненному первоисточнику не может закрыть того факта, что в картине присутствует еще и авторская позиция, его личное (художника) отношение к отображаемому предмету, отношение, которое в силах кардинально преобразить реальное в образе в такую условность, которая подчас (в совершенных образцах искусства) доводится до степени художественной абстракции. Непонимание этого обстоятельства воспринимающим, его художественная неподготовленность, узость кругозора приводит, как известно, к непониманию особенностей произведения, неприятию всего того, что не похоже на реальную действительность, какой он видит ее в реальном наблюдении.

Особенное в ХО есть действительность, специально обработанная художником, имеющая внешнее, видимое и внутреннее содержание, раскрывающееся лишь в процессе понимания."Гносеологическое содержание

стр. 85

чувственного образа, - указывает А. Изоров, - имеет 2 яруса: на первом ярусе происходит некоторое отражение и осознание явления, на втором - имплицитное отражение сущности" [20; 139]. Продолжая мысль А. Изорова, можно сказать, что явление и сущность в образе взаимозависимы, и что сущность не абстрагируется, но воплощается "в стихии чувственного явления", а противоречие между познанным явлением (внешнее) и непознанной сущностью (внутреннее) снимается ХО, который выступает как художественная "истина". Эта "истина" в содержательном смысле раскрывается не как механическая сумма значений, а как новое качество, как набор новых значений и смыслов, аллегорий и т.п., где действительность предстает в своем новом - художественном качестве, осмысленная и преобразованная, устремленная в социум как часть культуры.

Художественные смыслы - это смыслы второго порядка (С.Х. Раппопорт) - оценка самих оценок. Художник вкладывает в ХО не реальные переживания, против чего выступал еще Гегель, а те, что возникают в процессе работы художественного сознания, в процессе переработки реальных значений и смыслов художественной формы. Поэтому определение "грустная мелодия" не совпадает с грустным настроением человека в реальных жизненных условиях - это другая - катарстически преображенная, художественная грусть" ² . Предмет такой "грусти" заключен в самом ХО и лишь косвенно, опосредованно - в реальном мире, благодаря эмпатии и изоморфизму состояний. Возникает особенное представление о ситуациях и объектах действительности, которая предстает в ХО "очеловеченной" [23:10]. Здесь субъективно значимые стороны действительности намерено акцентированы, а "эстетический способ" познания оказывается надежным способом перевода общечеловеческой "значимости" в значения и смысла глубоко личностного уровня знания.

Онтологический анализ ХО опирается как на предмет исследования, так и на его форму; отсюда возникают основные направления этого анализа: коммуникативный, изучающий языковые способы воплощения художественного содержания и средства его доставки реципиенту; комплексный или синтетический, когда ХО предстает объектом изучения нескольких наук, здесь возникает методологический аспект изучения художественной образности; системный анализ ХО предстает многоуровневым образованием: анализ, позволяющий определить семантическую целостность художественного произведения с иерархией соподчиненностей уровней его организации; эстетический анализ ХО, выявляющий те способы, приемы со стороны материальной структуры, которые воссоздают художественное совершенство произведения и дают

² О том, что художественные эмоции что "не реальные, а фантазийные переживания" пишет М. Будд [21.136].

стр. 86

возможность уяснить не только структуру, но и содержание с позиций эстетических ценностей ³ ; целостный анализ ХО, позволяющий сопоставить его внешнюю и внутреннюю организацию, обнаружить органичность или неорганичность использованных средств выразительности для воплощения данных содержательных смыслов, "поверить" форму содержанием и наоборот. Философский же анализ призван свести все подходы воедино во избежание эклектизма ⁴ .

Идеальная и материальная субстанции ХО изучаются рядом наук - эстетикой, социологией, исторической наукой, с одной стороны, и психологией, семиотикой, лингвистикой, теорией информации и другими науками - с другой. Последние в качестве вспомогательных дисциплин, изучающих "тело" ХО, углубляют представления о специфике художественного отражения, о процессе художественного творчества и восприятия. Методологической же базой анализа ХО должна служить философская эстетика с ее гносеологическим и онтологическим направлениями. Поэтому ни одна из конкретных наук не может претендовать на "истину в последней инстанции" при изучении ХО, не привлекая данные других наук и не поднимаясь при этом до философского уровня ⁵ . Если гносеологические позиции ХО в отечественной литературе изучены достаточно полно, то с онтологических позиций гораздо слабее, именно с этих позиций возможно подойти к философскому решению вопроса связи "души" и "тела" в ХО, его содержании и формы, вопроса о морфологии ХО.

Структура ХО предлагает наличие неких оснований для построения образной структуры, позволяющей теоретически представить, понять всю сложность и многогранность художественных образов. Одним из таких онтологических оснований служит представление о ХО не только как о сущности, но и как о деятельном психическом процессе. "Сознание-образ становится также, сознанием- деятельностью", справедливо замечает А.Н. Леонтьев ⁶ , где ХО выступает компонентом целостной психической жизни субъекта, входя в нее своими различными гранями

³ В работе К. Волковой "Произведение искусства предмет эстетического анализа" (M.. 1976) предметом исследования служит художественная форма, анализу же содержания места не нашлось.

⁴ Здесь примером могут служить работы М.М. Бахтина, чьи анализы литературных произведений носят философский характер, т.е. движутся на границах различных дисциплин в пограничных сферах.

⁵ В этом одна из причин, почему отечественное музыковедение редко поднимается до уровня высоких теоретических обобщений ведь соединить "тело" и "душу" в анализе музыки возможно лишь на высшем уровне исследования - философском, понимая под последним не философские "спекуляции", а предельно высокий уровень обобщений в рамках Комплексного анализа. Думается, что последний, представленный в целом ряде известных сборников статей, не достигает своей цели: это тот же "инвентарный" анализ, объединяемый лишь общей обложкой.

⁶ Леонтьев А. Сознание и деятельность //' Вопросы философии. 1971. N 4. С..132. Эту мысль Л. Леонтьева трудно переоценить.

стр. 87

как психологического, эстетического, так и культурологического порядка, что позволяет изучать ХО содружеством нескольких наук.

С позиций деятельного подхода концепция ХО связана со "спецификой воссоздания человеком опыта своей жизнедеятельности в искусстве" [23,77]. С этих позиций ХО есть становление, процесс, форма "преодоления времени", его безостановочной текучести. Поэтому ХО и воспринимается как квинтэссенция жизни, ее сущностное выражение. ХО схватывает реальное время, превращает его в художественное время, которое предстает уплотненным, упорядоченным, структурным. Образы искусства как деятельность обладают не только временной упорядоченностью, но и художественным пространством, где время и пространство переходят друг в друга. Наиболее наглядно это представлено в живописи и скульптуре, где восприятие - динамический деятельный процесс, в то время как сами произведения статуарны, имеют объем, протяженность. Противоречие разрешается в ХО, который выступает как единство статуарного и изменчивого: и где зритель постигает не холст и мрамор, а само отображение жизни в ее исторически изменчивом движении. Деятельный подход позволяет понять ХО как "некоторую духовную деятельность", как переживание этой деятельности самим субъектом, как средоточие глубинных ценностных смыслов в этом переживании, т.е. ХО генерирует ценностное отношение к действительности [27; 77].

Результативность творческого (как деятельного) процесса зависит от активности сознания субъекта, где исходным началом служит потребность, выступающая как своего родаориентировочная активность.

Деятельный подход позволяет приблизиться к содержательным смыслам ХО с позиций, еще до недавнего времени закрытых для исследований подобных феноменов сознания. Уровни существования ХО с позиций деятельностного подхода: идеальный, материальный, и идеально-материальный. На идеально-материальном уровне осуществляется соединение художественной идеи с материалом искусства (ее формирование в этом материале), подбор, выбор которого и происходит с позиций идеального, которое, таким образом, руководит этим выбором. Высшее руководит низшим. Кроме того, рассмотрение ХО как единства идеального и материального позволяет психическое - это фундаментальное понятие психологии, включить его в эстетическую науку в качестве необходимого и закономерного инструмента эстетического анализа ХО, поскольку "психическое соединяет в образе две его стороны - отражательный факт и чувственное, эмоциональное переживание этого факта" [12;43].

Суммируя сказанное об организации и характере ХО, можно его морфологию представить в виде некой схемы.

Генетический подход к изучению ХО позволяет выявить в нем следующие слои: образ-замысел: образ-произведение; образ произведения, формирующийся в восприятии реципиента. Иногда говорят еще о "пред-образе".

Отражательная характеристика ХО с позиций уровней отражения позволяет увидеть гносеологический образ; конкретно-чувственный образ.

стр. 88

По модальности ХО разделяются на: идеальные образы с их конкретно-чувственной тканью (дающей возможность изучения ХО физиологией и психологией) и образы-произведения.

По способу существования содержания ХО разделяются на предметные образы с их наглядностью и эмоциональные образы с их беспредметностью, непредставимостью (конкретные и обобщенные).

По способу презентации, выявления во вне ХО разделяются на интуитивные (невербальные) и на аналитические (вербальные).

По материалу искусства ХО могут быть слуховыми, зрительными, литературными, пространственно-объемными и пластическими.

Деление ХО по признаку целостности предполагает наличие элементарных образов (эскизные наброски, отдельные музыкальные темы), фрагментарных (незаконченность образов), целостных (законченные образы).

По принципу развития ХО могут быть разделены на динамические и статические, действенные и созерцательные.

В основу деления ХО может быть также положен принцип эстетической ценности, содержательности. Сюда относятся образы трагедийные, драматические, лирические, героические и др.

Деление по признаку восхождения от простого к сложному позволяет разделить ХО на первичные и вторичные. "В переходе от образа первичного к образу вторичному состоит специфика механизма художественного абстрагирования" [14;170-171].

Типы ХО в музыке - деление по признаку бытования: композиторский, исполнительский, слушательский.

Типы ХО - по признаку объективной (изобразительность) и субъективной (выразительность) содержательности: образы-картины, образы- характеры, образы-раздумья, образы-переживания.

Механизмы возникновения, создания художественного образа

Абстрагирование как отвлечение от конкретного, переход от явлений к сущности все более высокого порядка, от первичного образа-замысла к целостному ХО; переход от неосознаваемых слоев психического к осознанным через создание ХО действительности. Замещение конкретного объекта конкретностью его художественной "модели" т.е. его образом. Включает в себя обобщение и идеализацию, здесь происходит "приведение замещающего к идейной сути замещаемого" [14,169].

Способы построения художественного образа

Типизация - как специфическое обобщение, ведущее к созданию синтетического образа.

стр. 89

Комбинирование - как подбор и соединение определенных черт предметов, явлений;

Акцентирование - выделение ведущей универсальной черты, присущей образу;

Реконструкция - воссоздание целостной структуры ХО по какому-либо художественному элементу, части;

Уподобление - один из механизмов воображения, который в форме аллегории, символов, представлений и т.п. играет значительную роль в художественном творчестве.

Материальное конструирование образа - нахождение материала данного вида искусства, адекватного воплощаемой идее.

1. Шилин В. Художественная идея как предмет теоретического исследования // Методологические проблемы современного исследования. М., 1980. Вып. 3.

2. Андреев А. Л. Художественное мышление как эстетическая категория. М., 1981.

3. Суровичина Н. Принцип сознания и деятельности в исследовании творчества // Методологические вопросы социального познания. Калинин, 1986.

4. Гризова И А. Художественный образ как система. Учебно-методическое пособие. Одесса, 1970.

5. Смольянинов И.С. Природа художественного образа. М., 1982.

6. Зись А.Я. Искусство и эстетика. М., 1974.

7. Гачев Г.Д. Жизнь художественного сознания. Очерки по истории образа. М., 1972.

8. Михайлова А. Образ спектакля. М., 1978.

9. Лейзеров Н.Л. Образность в искусстве. М., 1974.

10. Раппопорт C.Х. Особенности художественного сознания // Духовная жизнь общества и структура общественного сознания. М., 1988.

11. Раппопорт C.Х. О природе художественного мышления // Эстетические очерки. М., 1967. Вып. 2.

12. Мигунов А.С. Художественный образ (материалы к спецкурсу). М., 1980.

13. Ильин Д.Л. Эстетический феномен в поэзии (анализ лирики) // Контекст. М., 1987.

14. Ермаш Г. Искусство как мышление. М.,1982.

15. Андреев А.Л. Художественный образ и гносеологическая специфика искусства: методологические аспекты проблемы. М., 1981.

16. Горанов Т. Художественней образ и его историческая жизнь. М., 1981.

17. Синицький А. Мистецтво та моделювання. Киiв, 1973.

18. Гусев Ю. Познание и творчество: логико-гносеологические проблемы художественного творчества. Минск, 1987.

19. Демко Т. Диалектика эмоционального и рационального в художественном образе. Автореф. дисс. канд. филос. наук. М., 1983.

20. Изоров А. Понятие развития и проблема художественного образа // Понятие развития и проблема теории социального прогресса. Пермь, 1987.

23 Budd М. Music and the Communication of Emotion // Aesthetics and Art Criticism.. L., 1989. Vol. 47. N 2.

24. Романов Ю. Гносеологическая природа художественного образа: Автореф. дисс... канд. Философ. наук. Л., 1981.

25. Малахов В. .Художественный образ как феномен культуры //: Искусство в системе культуры. Л., 1987.

Постоянный адрес данной публикации: