Язык музыкальной педагогики пронизан метафорами пространственного рода - от объяснений высокого и низкого регистра для детей и до анализа сложных музыкальных форм, требующего знания музыкальной теории и хороших навыков читки нот с листа. Для профессиональных пианистов и дирижёров высокого класса ощущение сложной музыкальной композиции как чего-то цельного - т. с. вне реального времени звучания - обычная черта их музыкального мышления. Моцарт сказал об одной из своих симфоний, что для пего она как "яблоко на ладони." Форма сонатного аллегро, драматургия которой выстроена на взаимоотношении нескольких мелодических тем, чувствуется как баланс звучащих структурных частей. Исполнение полифонического произведения (фуги, инвенции) подобно игре с мелодическим "модулем", который служит строительным материалом для всей музыкальной композиции. В каком же пространстве находятся эти музыкальные формы?

Тональная гравитация

Восприятие музыки происходит в системе отсчёта, которую мы все знаем под именем "гамма" (рис. 1). По отношению к мелодическому мышлению, самой интересной и важной характеристикой музыкальных звуков является их различие по степени притяжения к тональному центру [1]. Когда музыкальный звук входит в тональную иерархию гаммы, он становится тоном. Мелодия представляет из себя тона, организованные во времени. Такое определение указывает на два основных измерения в восприятии музыки: поле тональной "гравитации" и психологическое время.

стр. 108

Рис. 1. Тональная система отсчёта генерируется различиями в звуковысотности и в уровне притяжения к центру равновесия, тонике. Тоника диатонической гаммы - это яма потенциальной тональной энергии. В До мажорной гамме, вводный тон Си, как самый неустойчивый в тональной иерархии, "притягивает" к тонике До с максимальной силой

В музыке различие в тональном притяжении ощущается как различие в напряжении. Воспринимаемое тональное напряжение - главный морфологический принцип музыки; этот принцип определяет музыкальный синтакс и сами музыкальные формы. (Слово "морфология" подходит для музыки как ни к чему другому. Морфей - имя, данное Овидием богу сновидений, - был "изготовителем форм", от греческого morphe, означающего "форма, фигура, красота, внешнее проявление"). Прелесть главного морфологического принципа музыки в его простоте: Наше ощущение тональной иерархии подобно интуитивному чувству гравитации. Простая мелодия - как последовательность устойчивых и неустойчивых тонов, заканчивающаяся на тонике - похожа на траекторию катящегося мяча. Какой бы сложной не была эта траектория, её вектор указывает на точку покоя. В музыке такой центр равновесия - это тоническое трезвучие.

Слушая знакомую мелодию, мы легко отвлекаемся от всех нетональных характеристик. Низкий мужской голос может начать знакомый мотив, и высокий детский голос - закончить его, но мотив будет узнаваем как нечто единое. Мы легко абстрагируемся от тембра, громкости и регистра, когда слушаем мелодическую мысль. Для пространства тонов источник звука вторичен: На сцене концертного зала мелодия может начаться у гобоя и продолжиться флейтой (отдалённой на несколько метров от гобоя), но это не мешает нам чувствовать мелодическую цельность. В музыке мы ведомы взаимоотношениями между тонами в поле феноменологического тонального притяжения [2]. В пространстве тональной гравитации мелодии сформированы силами тонального поля и являются нам как звучащие мелодические объекты, организованные во времени - как звучащие "образы времени".

стр. 109
Мелодическая форма

Мы можем представить мелодию в виде линии. Такой мелодический контур может быть по-разному преобразован (рис. 2, 3). Концептуально, мелодические преобразования удивительно похожи на пространственно-визуальные преобразования [3], [4] (рис. 4). Мелодическая тема может появиться в транспозиции (эквивалент параллельного переноса), в противодвижении ("отражение" всех интервалов мелодии), в мотивной транспозиции (как если бы

Рис. 2. Мелодию можно представить как мелодический контур (A). Мелодический контур в противодвижении (B): "отражение" всех интервалов мелодии. Мелодический контур в мотивной транспозиции (C), как бы "изогнутый" силами тонального поля

Рис. 3. И. С. Бах, Двухголосная Инвенция в До мажоре. Музыкальная тема-модуль появляется с разных "точек зрения": в параллельном переносе (белая стрела), "отражённой" (чёрная стрела). Фрагмент темы появляется в увеличении (полосатая стрела)

стр. 110

Рис. 4. Пример конгруэнтности трёхмерных предметов при вращении

"изогнутая" силами тонального поля или "видимая с другой точки зрения"), в увеличении и в уменьшении. Насколько оправдан подход к музыке как к пространственному искусству с точки зрения нейрофизиологии?

Музыканты выполняют тесты на пространственное воображение лучше, чем немузыканты [5], и рисунок активизации мозга во время мысленного вращения трёхмерных предметов у музыкантов иной, чем у немузыкантов [6]. Более того, амьюзия (amusia) - отсутствие мелодического мышления - ассоциируется со слабыми пространственно-визуальными способностями [7]. Пропорциональная поверхность теменной доли у мужчин больше, чем у женщин [8], и мужчины, по сравнению с женщинами, более точны в выполнении тестов на мелодические и пространственно-визуальные преобразования [9]. Исследование морфологии головного мозга у профессиональных пианистов обнаружило повышенный объём серого вещества в нескольких участках коры головного мозга, включая теменную область, важную для пространственно-визуального восприятия (поле Бродманна 7) [10].

Результаты этих поведенческих и нейро-исследований могут быть истолкованы как косвенные свидетельства в поддержку гипотезы модальной трансцендентальности, предложенной автором этой статьи [11]. Эта гипотеза предполагает, что восприятие музыки - как ориентация в феноменологическом пространстве тонов - использует те же области коры головного мозга, которые важны для обработки пространственно-визуальной информации. Иными словами, гипотеза модальной трансцендентальности предполагает, что наш ум обладает способностью абстрагирования от модальности восприятия в процессе мелодического мышления. Воспринятая с помощью слуха модально-специфическая информация не теряется: она интегрируется в абстрактную мелодическую форму (например, в мелодию) во время гештальта.

стр. 111
Пространственное мышление в музыке

С точки зрения филогенеза, восприятие музыки скорее всего использует нейронные сети и когнитивные механизмы, созданные эволюцией для выживания. Язык гармонии слишком юное явление (и недостаточно жизненно-необходимое), чтобы претендовать на особые нейронные поля для восприятия модулирующих пассажей и мелодических преобразований. Концептуализация музыки как ориентации в пространстве тонов подразумевает квазипространственные особенности музыкального восприятия. Отсюда и предположение, что мелодическое мышление задействует те же области в теменных долях головного мозга, которые активизируются во время обработки пространственно-визуальной информации на высшем познавательном уровне [12], [13]. Гипотеза модальной трансцендентальности (супермодальности) предполагает, что для человеческого мозга и мелодическая и пространственная информация представляют из себя распределение сигнала в данной системе отсчёта, причём это распределение воспринимается как независимое от модальности сигнала. Недавние нейроисследования показали, что восприятие мелодических преобразований действительно активизирует теменные доли мозга [14], [15]. На сегодняшний день эти результаты представляют собой самое интересное и важное подтверждение гипотезы модальной трансцендентальности.

С философской точки зрения, гипотеза модальной трансцендентальности опирается на теорию феноменологического тонального пространства [2]. Согласно этой теории, наше чувство мелодической формы зиждется на первичности тональных отношений (на чувстве тонального притяжения), тогда как источник звука и такие акустических свойств как тембр, громкость и регистр - вторичны. Но самое сильное влияние на гипотезу модальной трансцендентальности было оказано идеями Павла Флоренского [16]. В своём исследовании художственного пространства Флоренский приложил концепции неевклидовой геометрии к объяснению эмоционального восприятия искусства. Согласно Флоренскому, изменения нашего психологического состояния подобны изменению скорости движения или эквиваленту этого изменения - кривизне. (Изменение скорости представляет из себя положительное или отрицательное ускорение, которое можно уравнять с кривизной пространства.) Другими словами, Флоренский объяснял художественное восприятие как деятельность мозга в условиях динамического поля. Эти

стр. 112
идеи были обращены в основном к художественно-изобразительным произведениям, однако понятие динамического поля чрезвычайно удобно и для объяснения мелодического мышления.

Переориентация в тональном поле

Флоренский использовал концепции неевклидовой геометрии, чтобы объяснить способности художественного восприятия. Такой подход актуален для сегодняшних исследований в области нейрофизиологии эмоций и восприятия музыки. Но прежде чем вводить идею динамического поля в музыкальную психологию, необходимо примирить теорию феноменологического тонального пространства с той музыкально-акустической действительностью, которая представлена общепринятой темперированной гаммой [17].

Примерно четыреста лет тому назад мелодическое мышление и тональное пространство испытали изменения, в результате которых мир музыки вынужден был принять фальшиво-настроенную гамму. Такова была цена за расширение тонального пространства и за возможность создания новой музыкальной архитектоники. Одной из важных целей, достигнутых с помощью темперированной гаммы, было сохранение мелодической конгруэнтности в тональном поле. Мелодическая конгруэнтность стала доступна благодаря инвариантности мелодических интервалов на клавиатуре рояля.

Инвариантность мелодических интервалов является необходимым условием для переориентации в тональном пространстве, во время которой тональная система отсчёта - гамма - восстанавливается на новом тональном центре. Переориентация системы отсчёта в тональном поле называется тональной модуляцией. Свобода модуляции вошла в музыкальную практику вместе с принятием равномерно темперированного строя, который уравнял звукочастотные отношения между ближайшими клавишами - между полутонами. Таким образом, равномерно темперированный строй привёл к универсальности каждой клавиши в отношении модуляции. Благодаря этой универсальности появилась возможность переориентации в любую из двенадцати мажорных и двенадцати минорных тональностей в пределах той же самой композиции. Темперация разрушила обертоновую чистоту пифагорейских интервалов - кварт и квинт - и сделала всю диатоническую гамму слегка фальшивой, и эта "демократическая усреднённость" двенадцати хроматических тонов гаммы открыла для музыки фантастические новые возможности.

стр. 113
Гамма и скрытое измерение обертонов

Когда мы слышим мелодию, мы интуитивно оцениваем тональный статус каждого музыкального звука. Этот процесс мысленных сравнений объединяет отдельные звуки в мелодическую протяженность - в тональную поверхность (Иосиф Бродский назвал музыку "близнецом воды") [18]. Для человеческого уха обычный музыкальный звук слышится как мелодическая "частица", но в действительности любой естественный звук таит в себе обертоновую серию (рис. 5, 6). В идеальном, основанном на обертонах тональном пространстве, приятные для нашего слуха консонантные пифагорейские интервалы - октава, квинта, и кварта - составлены из звуков, которые обладают общими обертонами, находящимися в самом начале их обертоновых серий (учитывая эквивалентность октавы). Возможно, что эта общая информация - сильные обертона в начале серии - ведёт к экономии нейронных ресурсов при обработке консонантных интервалов по сравнению с диссонансами. Принятие этой возможной связи между уровнем слышимой

Рис. 5. Любой естественный звук - эта звуковая "частица" - состоит из хвоста обертонов, "свёрнутого" в основном тоне. Обертона в начале обертоновой серии образуют консонантные интервалы: пифагорейские интервалы - октаву, квинту и кварту. Обертоновые серии создают "скрытое измерение обертонов, "критически важное для происхождения тонального поля

Рис. 6. Пифагорейские мелодические интервалы в гамме До мажор. Пифагорейские интервалы - это консонанты, приятные для слуха сочетания звуков. Дробь показывает соотношение длины струны к её сегменту

стр. 114
"приятности" и нейронными затратами на обработку звуковой информации позволяет перекинуть мостик между психофизикой (качеством ощущения) и нейрофизиологией распознавания звуковой информации. Результаты экспериментов [19], [20] дают косвенную поддержку гипотезе градиента нейронных затрат.

Возможно, что сама тональная иерархия появилась благодаря различию в нейронных затратах на обработку информации, заключённой в двух одновременно звучащих звуках: напряжение при слышании диссонансов (энергетически "дорогих") и расслабление при слышании консонансов (энергетически "экономных"). Тогда как роль скрытого измерения обертонов была критична для зарождения прото-гаммы, для современных слушателей важность обертоновых серий как бы незаметна, поскольку общепринятые музыкальные идиомы выражены при помощи "расстроенной" диатонической гаммы.

Идея определяющей роли обертоновых серий для нейронных затрат на обработку мелодических элементов согласуется с идеей динамического тонального поля. Предположим, что скрытое измерение обертонов является источником воспринимаемого тонального напряжения и таким образом источником тональной иерархии, генерирующей тональное пространство. Если консонантные сочетания звуков требуют меньше нейрозатрат, чем диссонантные, то тогда самый экономный интервал гаммы - октава на тонике (основной тон плюс первый обертон) - становится потенциальной ямой тонального притяжения, а другие звуки выстраиваются в тональную иерархию согласно уровню их неустойчивости по отношению к тонике. В этом тональном пространстве, детерминированном градиентом комфортности (градиентом воспринимаемого тонального напряжения), мелодическая форма представляет из себя искусную конфигурацию уровней энергии, дающую нам ощущение психологического времени - эмоцию.

В тональном поле европейской музыкальной традиции, оперирующей двенадцатью хроматическими тонами диатонической гаммы, ни один из интервалов не является "чистым" в смысле обертоновой чистоты (за исключением октавы). Тот факт, что мы так хорошо адаптировались к темперированной гамме, говорит о гибкости наших ощущений в отношении данной системы отсчёта [21]. Иными словами, наша адаптация к "фальшивой" темперированной гамме предполагает, что система отсчёта, как таковая, важнее, чем чистота составляющих её элементов. Возможно, что наш ум заинтересован прежде всего в распознавании схемы вос-

стр. 115
приятия, позволяющей схватить в приходящей информации некий цельный образ.

Свобода тональной переориентации (модуляции) в темперированной "расстроенной" системе отсчёта открыла путь к созданию полифонических композиций, основанных на теме-модуле, и к развитию музыкальной формы сонатного аллегро, близкую, по сложности тематических взимоотношений, жанру литературного романа. Более того, равномерно темперированный строй позволил расширить арсенал выразительных средств в музыке. И здесь ведущая роль принадлежит модуляции, обогатившей мелодическое мышление градациями тонального натяжения [22], [23] и синестетическими ощущениями типа "яркий-тёмный" и "тёплый-холодный" [23].

Идеологически и даже хронологически появление равномерно темперированного строя в музыке было близко к появлению линейной перспективы в изобразительном искусстве. И равномерно темперированный строй и линейная перспектива дали нам

Рис. 7. Равнотемперированпая гамма, представленная логарифмической кривой: R = 2n/12, где R = радиус (расстояние до центра спирали), n = ступень в 12-ступенной хроматической гамме

стр. 116

Рис. 8. Основная формула языка функциональной гармонии: последовательность трезвучий на тонике (I), субдоминанте (IV), доминанте (V), тонике (I). Разрешение на стабильное тоническое трезвучие (A). Неожиданный переход на нестабильность перед заключительным тоническим трезвучием заставляет нас чувствовать напряжение в тональном силовом поле (B)

рационально осмысленное художественное пространство - слышимое в музыке и видимое в изобразительном искусстве. Оба эти "рационализированные" пространства потребовали гибкости восприятия. В изобразительном пространстве линейная перспектива не учитывает бинокулярность и стереоскопичность нашего зрения. Взамен линейная перспектива даёт нам ясное ощущение пропорциональности размеров и расстояний [24]. В музыке равномерно темперированный строй нарушает чистоту пифагорейских интервалов. Взамен темперированная гамма даёт большую свободу движения в тональном пространстве и обеспечивает подобие мелодий во время этого движения. Именно в темперированном тональном пространстве произошло становление гармонического языка трезвучий и его кристаллизация в короткую и элегантную формулу (рис. 8), сравнимую с ньютоновскими законами механики и гравитации. И равномерно темперированный строй, и линейная перспектива были затребованы новыми потребностями мелодического и пространственного мышления, отразившего новое понимания мира [25].

Музыкальное восприятие: эмоция и сознание

Идея динамического тонального поля, возникающего на различиях между уровнями тонального напряжения, совместима с понятием нейродинамики - понятия важного для исследования нейрофизиологии эмоций [26]. Владимир Набоков приравнивал эмоцию к "контуру мысли" [27]. Идея интимной связи между воспринимаемой тональной напряжённостью и мелодической мыслью

стр. 117
лежит в основе Архаичной модели эмоционального воздействия [23]. В центре этой модели находится концепция "виртуального себя" ("virtual self") [28]. Предполагается, что "виртуальный сам" находящийся в древнем участке головного мозга (в среднем мозге), интегрирует немедленные реакции живого организма на изменения во внешней и окружающей среде. Эти реакции могут быть представлены как нейрофизиологические волны напряжения и расслабления. Архаичная модель помещает тональное напряжение в сердцевину мелодического мышления, объясняя эмоции в музыке при помощи трёх основных аргументов:

1. Примитивный характер музыкальной морфологии, имитирующей простейшие реакции живого организма (напряжение - расслабление).

2. Решающая роль обертоновых серий в происхождении протогаммы, и разница в нейронных затратах как основа тональной иерархии.

3. Использование простейших реакций (напряжение - расслабление) для создания искусных цепочек из тонов-"запалов" этих реакций, воссоздающих логику эмоции в музыке [29].

Эти аргументы согласуются с теми исследованиями в нейрофизиологии эмоций, что подчёркивают важность мезенцефалического мозга [30], [31], [26], [28]. Однако эти аргументы мало что предлагают для сознательного, аналитического аспекта восприятия музыки. Насколько осознанно восприятие музыки как таковое? Скорее всего, роль сознания в музыкальном восприятии довольно скромна, если принять во внимание физиологические изменения, показывающие постоянное присутствие пре-сознательного возбуждения во время слушания музыки [32], [33], [34], способность немузыкантов распознавать тонкие качества языка музыкальной гармонии [35], [36], [37], [23] и доступность музыки для людей с различными формами умственного дефицита: синдром Вилльяма [38], аутизм [39] и даже врождённое отсутствие коры головного мозга [40].

Представление о музыкальном восприятии как о чем-то "осознанном" и требующем особой подготовки для истинного понимания сложилось под влиянием музыковедов и философов [41], [42], [43]. И такой подход можно понять: мы изучаем конкретные стороны музыкального искусства при помощи теории музыки, анализа музыкальных форм и эстетики музыки. Но теоретическое знание, как таковое, второстепенно для музыкального восприятия. Главный морфологический принцип музыки - тональное напряжение -

стр. 118
служит прямому доступу мелодической мысли к нашей древней нейробиологии. Примитивная простота этого принципа объясняет всеобщую человеческую чуткость к посланиям, выраженным в музыкальных звуках. Отсутствие символических значений в музыке типа тех, что мы находим в разговорном языке и в математике, является свидетельством её интуитивного образа общения.

Музыка и разговорный язык

Музыка - это культурный дар, полученный нами ещё до рождения [44]. Отзывчивость к ней характерна для людей по всему земному шару, но именно европейская музыкальная традиция, её гармонический язык трезвучий господствует в сегодняшнем мире. Большинство людей с лёгкостью воспринимает основные идиоматические выражения этой традиции, основанной на короткой формуле языка функциональной гармонии (рис. 8, А). Знание этих идиом не требует специальной музыкальной подготовки, так что когда мы слышим мелодию без аккомпанимента, мы интуитивно знаем, какие "правильные" аккорды должны её сопровождать [36].

Язык музыки не признаёт племенных границ, которые могут быть препятствием для разговорного языка. Эта лёгкость преодоления культурных барьеров даёт основания предположить, что музыкальное общение основано на каких-то простых - если не примитивных - принципах передачи информации. По сравнению с разговорным языком возможности музыки кажутся трудно объяснимыми, поскольку она, строго говоря, не обладает семантическими (символическими) средствами общения. В музыке нам не дано найти ни семантической определённости типа "дал - взял", ни знакомых образов типа "дом - апельсин".

И музыка, и разговорный язык обязаны своим рождением голосовым связкам. В происхождении и музыки, и разговорного языка были вовлечены зеркальные нейроны [45], [46] и контроль вокализации корой головного мозга [47]. Эволюция, ведомая насущной необходимостью выживания, привела к радикальной бифуркации музыки и языка, так что из общих черт между ними сохранились только фразировка и интонационная огибающая: обе эти черты взаимозвязаны. Тогда как речь оказалась существенной для выживания Homo sapiens [48], эволюционная роль музыки не совсем ясна [49]. Шкала, по которой оценивают важность музыки для человечества, проходит от снисходительного "музыка - пирожное для слуха" [50] до возвышенного и в то же время прагматичного

стр. 119
понимания музыки как эволюционного инструмента для развития абстрактного мышления [51]. В музыке мы слышим звучащую геометрию - мы слышим в ней пропорции в движении.

* * *

За редкими исключениями всем понятно, что такое музыка. Но механизм музыкального восприятия и то, каким образом музыка способна передавать эмоции и даже идеи, всё ещё не ясны.

Гипотеза модальной трансцендентальности предполагает, что тот же самый нейронный механизм участвует при распознавании информации в различных по модальности схемах восприятия: зрительной (при распознавании объектов) и слышимой (при распознавании мелодий). Согласно этой гипотезе, гештальт менее зависим от модальности элементов восприятия, чем это принято думать. В основе гипотезы модальной трансцендентальности лежит идея динамического поля, происхождение которого - в гипотетическом градиенте нейронных затрат. Эта гипотеза предполагает, что динамическое поле восприятия рождается из различий между нейрозатратами на обработку несходных сочетаний из элементов однородной (гомогенной) информации. Идея динамического тонального поля лежит также в основе предложенной Архаичной модели. Эта модель объясняет власть музыки над нашим психологическим состоянием при помощи двух взаимосвязанных идей: 1. примитивность основного морфологического принципа музыки (тональное притяжение). 2. фундаментально пре-сознательный характер музыкального восприятия, улавливающий логику эмоции в последовательности звуковых сочетаний.

Гипотеза модальной трансцендентальное™ всё ещё воспринимается как радикальная - и она этого заслуживает. Например, нейро-исследования показывают, что теменные доли мозга участвуют в выполнении непространственных задач, таких как осуществление когнитивного контроля во время восприятия и зрительных и слышимых стимулов [52], [53], [54]. И всё же гипотеза модальной трансцендентальности исключительно привлекательна с точки зрения философии музыки и, учитывая свидетельства в поддержку ассоциации между музыкальными и пространственно-визуальными способностями, достойна дальнейших исследований. Не исключено, что изучение музыкального восприятия поможет нашему пониманию гештальта и укажет новое направление в исследовании человеческого мышления.

стр. 120
ЛИТЕРАТУРА

1. Krumhansl C.L. & Kessler E. (1982). Tracing the dynamic changes in perceived tonal organization in a spatial representation of musical keys. Psychological Review, 89, 334 - 368.

2. Scmton R. (1997). The Aesthetics of Music. Oxford, UK: Oxford University Press.

3. Shepard R. N. & J. Metzler J. (1971). Mental rotation of three-dimensional objects // Science, 17, 701 - 703.

4. Shepard R.N. & Cooper L. A. (1982). Mental Images and Their Transformations. Cambridge, MA: MIT Press/Bradford Books.

5. Hassler M. (1992). Creative musical behavior and sex hormones: musical talent and spatial ability in the two sexes // Psychoendocrinology, 17(1), 55 - 70.

6. Bhattacharya J. & Petsche H. (2005). Phase synchrony analysis of EEG during music perception reveals changes in functional connectivity due to musical expertise // Signal Processing, 85, 2161 - 2177

7. Douglas K. M. & Bilkey D. K. (2007). Amusia is associated with deficits in spatial processing. Nature Neuroscience, 10, 915 - 921.

8. Koscik Т., O'Leary, D., Moser, D.J., Andreasen, N. C., & Nopoulos, P. (2009). Sex differences in parietal lobe morphology: relationship to mental rotation performance // Brain and Cognition, 69(3), 451 - 459.

9. Korsakova-Kreyn M. & Bowling W.J. (under review). Mental Rotation in Visual and Musical Space.

10. Gaser C. & Schlaug G. (2003). Brain Structures Differ Between Musicians and Non-Musicians // The Journal of Neuroscience, 23(27), 9240 - 9245.

11. Korsakova-Kreyn M. (2005). Tonal processing and musical imagery: the tonal chronotope of music. Dissertation (rejected in 2005), on file at The University of Texas at Dallas. Web source: http://universe-of-music.com/

12. Harris I.M. & Miniussi C. (2003) Parietal lobe contribution to mental rotation demonstrated with rTMS // Journal of Cognitive Neuroscience, 15(3), 315 - 323.

13. Ahissar M. & Hochstein S. (2004). The reverse hierarchy theory of visual perceptual learning // Trends in Cognitive Sciences, 8 (10), 457 - 464.

14. Foster N. E. V. & Zatorre R.J. (2010). A Role for the Intraparietal Sulcus in Transforming Musical Pitch Information // Cerebral Cortex, 20(6), 1350 - 1359.

15. Zatorre R. J., Halpern A. R. & Bouffard M. (2009). Mental reversal of imagined melodies: A role for the posterior parietal cortex // Journal of Cognitive Neuroscience, 22(4), 775 - 89.

16. Флоренский П. А. (1925/1993). Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. Москва.

17. Schulter M. (1998). Pythagorean tuning and medieval polyphony. web source: www.medieval.org/emfaq/harmony/pyth.html

стр. 121
18. Brodsky J. A. (1992). Watermark. New York: Farrar, Straus & Giroux.

19. Langner G. (1997). Temporal Processing of Pitch in the Auditory System // Journal of New Music Research, 26, 116 - 132.

20. Bidelman G.M. &Krishnan A. (2009). Neural correlates of consonance, dissonance, and the hierarchy of musical pitch in the human brainstem // Journal of Neuroscience, 29 (42), 13165 - 13171.

21. Jordan D.S. & R. N. Shepard (1987). Tonal schemas: Evidence obtained by probing distorted musical scales // Perception and Psychophysics, 41 (6), 489 - 504.

22. Toiviainen P. & C. L. Krumhansl (2003). Measuring and modeling real-time responses to music: The dynamics of tonality induction // Perception, 32(6), 741 - 766.

23. Korsakova-Kreyn M. (2009). Affective response to tonal modulation. Doctoral Dissertation, The University of Texas at Dallas.

24. Panofsky E. (1927/1991). Perspective as Symbolic Form (Symbolische Form), trans. C.S. Wood, New York: Zone Books

25. Veltman K.H. (1971/1987). Panofsky's Perspective: a Half Century Later, Simiolus, 17, 275 - 276.

26. Panksepp J. (1998). The periconscious substrates of consciousness: Affective states and the evolutionary origins of the SELF // Journal of Consciousness Studies, 5, 566 - 582.

27. Nabokov V. V. (1981). Lectures on Russian literature. Ed. Bowers, E., A Harvest Book, pg. 328.

2S. Panksepp J. (2004). Affective Consciousness and the Origins of Human Mind: A Critical Role of Brain Research on Animal Emotions, The Triune Mind. Impulse, web source: http://www.psykologi.uio.no/impuls/PDF/Panksepp_Impuls_03_2004.pdf

29. Langer S. (1942/1957). Philosophy in a New Key: A Study in the Symbolism of Reason, Rite and Art. Cambridge, MA: Harvard University Press.

30. Tucker D. M., Detryberry D. & Luu P. (2000). Anatomy and Physiology of Human Emotion: Vertical Integration of Brainstem, Limbic, and Cortical Systems. In J. Borod (Ed.) // Handbook of the Neuropsychology of Emotion. New York, NY: Oxford University Press.

31. Guhn M., Hamm A., & Zentner M. (2007). Physiological and Musico-Acoustic Correlates of the Chill Response // Music Perception, 24, 473 - 483.

32. Krumhansl С. L. (1997). An exploratory study of musical emotions and psychophysiology // Canadian Journal of Experimental Psychology, 51, 336 - 352.

33. Bemardi L., Porta С. & Sleight P. (2006). Cardiovascular, cerebrovascular, and respiratory changes induced by different types of music in musicians and non-musicians: the importance of silence // Heart, 92, 445 - 452.

34. Ellis R.J. & Thayer J. F. (2010, in press). Music and autonomic nervous system (dys)function // Music Perception.

стр. 122
35. HevnerK. (1936). Experimental Studies of the Elements of Expression in Music // The American Journal of Psychology, 48 (2), 246 - 268.

36. Holleran S., Jones M. & Butler D. (1995). Perceived Implied Harmony // Journal of Experimental Psychology, 21 (3), 737 - 753.

37. Thompson W.F. & Cuddy L.L. (1997). Music performance and the perception of key movement // Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance, 23, 116 - 135.

38. Levitin D. (2005). Musical behavior in a neurogenetic developmental disorder: Evidence from Williams Syndrome // Annals of the New York Academy of Sciences, 1060, 325 - 334.

39. Whipple J. (2004). Music in intervention for children and adolescents with autism: Meta-analysis // Journal of Music Therapy, 41(2), 90 - 106.

40. Shewmon D.A., Holmes D.A. & Byrne P.A. (1999). Consciousness in congenitally decorticate children: developmental vegetative state as self-fulfilling prophecy // Developmental Medicine and Child Neurology, 41, 364 - 374.

41. Meyer L. B. (1956). Emotion and Meaning in Music. Chicago, IL: Chicago University Press.

42. Lerdahl F. & Jackendoff R. (1996). A Generative Theory of Tonal Music, MIT Press.

43. Kivy P. (1989). Sound Sentiment: An Essay on the Musical Emotions, Including the Complete Text of the Corded Shell. Philadelphia, PA: Temple University Press.

44. Parncutt R. (2009). Prenatal "experience" and the phylogenesis and ontogenesis of music. In Haas, R. & V. Brandes (Eds.) // Music that works. Wien: Springer-Verlag.

45. Rizzolatti G. & Craighero L. (2004). The mirror-neuron system // Annual Review of Neuroscience, 27, 169 - 192.

46. Molnar-Szakacs I. & Overy K. (2006). Music and mirror neurons: from motion to 'e'motion. SCAN, 1, 235 - 241.

47. Ploog D. W. (1992). Neuroethological perspectives on the human brain: From the expression of emotions to intentional signing and speech. In A. Harrington (Ed.) // So Human a Brain: Knowledge and values in the neurosciences. Boston, MA: Birkhauser.

48. Hauser M. D., Chomsky N. & Fitch W. T. (2002). The Faculty of Language: What Is It, Who Has It, and How Did It Evolve? // Science, 298 (5598), 1569 - 1579.

49. McDermott J. & Hauser M. D. (2005). Probing the Evolutionary Origins of Music Perception // Annals of New York Academy of Science, 1060, 6 - 16.

50. Pinker S. (1994) The Language Instinct: How the Mind Creates Language. New York, NY: Harper Collins.

51. Фейнберг Е. Л. (1992/2004). Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке. Москва, РФ: Век 2.

52. Coull J. Т. & Frith C.D. (1998). Differential activation of right superior parietal cortex and intraparietal sulcus by spatial and nonspatial attention // Neuroimage 8, 176 - 187.

53. Cusack R. (2005). The intraparietal sulcus and perceptual organization. Journal of Cognitive Neuroscience, 17, 641 - 651.

стр. 123
54. Husain M. & Nachev P. (2007). Space and the parietal cortex // Trends in Cognitive Sciences 11, 30 - 36.

55. Bigand E. (1997). Perceiving musical stability: the effect of tonal structure, rhythm and musical expertise // Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance, 23, 808 - 18.

56. Craig A.D. (2009). How do you feel - now? The anterior insula and human awareness. Nature Reviews Neuroscience, 10, 59 - 70.

57. Damasio A. R. (1994). Descartes' error: emotion, reason and the human brain. New York: Grosset/Putnam.

58. James, J. (1995). The Music of the Spheres: Music, Science, and the Natural Order of the Universe. New York, NY: Copernicus/Springer-Verlag.

59. Hassler M. &Nieschlag E. (1989). Masculinity, femininity, and musical composition // Archives of Psychology, 141, 71 - 84.

60. Lerdahl F. (2001). Tonal Pitch Space. Oxford, UK: Oxford University Press.

61. Lerdahl F. & Krumhansl С. L. (2007). Modeling Tonal Tension // Music Perception, 24(4), 329 - 366.

62. Лурия A. P. (1973). Основы нейропсихологии. Москва: Издательство МГУ.

63. MacLean P. D. (1990). The Triune Brain in Evolution: Role in Paleocerebral Functions. New York: Springer.

64. Krumhansl С. L. (1996). A Perceptual Analysis of Mozart's Piano Sonata K. 282: Segmentation, Tension, and Musical Ideas // Music Perception, 13, 401 - 432.

65. Martinez-Castilla P. & Sotillo M. (2008). Singing abilities in Williams Syndrome // Music Perception, 25 (5), 449 - 469.

66. Mesulam M. -M. (1998). From sensation to cognition // Brain, 121(6), 1013 - 1052.

67. Palisca C. V. (Tr.) (2003). Dialogue on Ancient and Modern Music by Vinceuzo Galilei. New Haven, CT: Yale University Press.

68. Ramachandran V. S & Hubbard E. M. (2001). Synaesthesia: A window into perceplion, thought and language // Journal of Consciousness Studies, 8 (12), 3 - 34.

69. Riemann H. (1883/1969). Harmony Simplified, or the Theory of the Tonal Functions of Chords. London, UK: Augener.

70. Rizzolatti G. & Arbib M. A. (1998). Language within our grasp // Trends in neurosciences, 21(5), 188 - 194.

71. Schenker H. (1954). Harmony. Jonas O. (Ed.), Mann Borgese E (Tr). Chicago, IL: University of Chicago Press.

72. Schoenberg A. (1954/1969). Structural Functions of Harmony. Stein, L. (Tr.) New York, NY: W. W. Norton and Company.

73. Vernadsky V. I. (1924/2006). Essays on Geochemistry and the Biosphere, tr. Barash, O., Santa Fe, NM: Synergetic Press.

74. Zacks J. M. (2008). Neuroimaging studies of mental rotation: A metaanalysis and review // Journal of Cognitive Neuroscience, 20, 1 - 19.

75. Zatorre R. (2005). Music, the food of neuroscience? // Nature, 434: 312 - 315.

Постоянный адрес данной публикации: