Есть один феномен, или, говоря словами Делеза и Гаттари, "персонаж", оказывающийся неразрывно связанным с иронией. Это - эрос, который в этой статье выступает в своем обыденном значении, без специального противопоставления греческому "агапе" или "филик". В этом понятии объединены такие явления, как любовь, сексуальность, увлечение, влюбленность, влечение, страсть и т. д.

Что понимается под этой связью иронии и эроса? Если мы обратимся к текстам, то увидим, что любовь часто бывает "иронична", а ирония - "эротична". При чтении и анализе текстов, посвященных иронии, поражает та граничащая с закономерностью частота, с которой в контексте иронии говорится об эросе.

Галлэ, иллюстрируя поведение ироника, в качестве примера приводит не что иное, как его поведение в любовной ситуации. Чувства ироника заражены раздвоенностью; даже во влюбленном иронике живут два человека: один любит, а другой смеется; Шлегель утверждает, что "истинная ирония - ирония любви"; Кьеркегор посвящает свой "Дневник соблазнителя" иронической любви; Янкелевич, описывая свойства и характеристики иронии, также не забывает упомянуть о таинственной соотнесенности иронии и эроса. Холл пишет книгу под названием "Эрос и ирония", в которой рассуждает о способе анархического мышления, лишь вскользь останавливаясь на эросе и иронии, но здесь для нас важно, что он вообще объединяет эти понятия; в глазах Томаса Манна "Эрот - бог иронии", а отнюдь не любви; Батай полагает, что эротическая аллюзия неумолимо возбуждает иронию, и, наконец, античность завуалированным образом также демонстрирует эту связь. У Платона в "Пире" имеется монолог, посвященный иронии Сократа. Но этот же диалог демонстрирует нам вдохновенную речь самого Сократа, а также других гостей пира об эросе. Почему Платон решил объединить иронию и эрос, почему именно после речи Сократа об эросе идет "ода" Алкивиада иронии Сократа? Случайно ли это? И случайны ли приведенные выше цитаты из Шлегеля, Янкелевича, Манна и т. д.? Что стоит за их высказываниями? Что позволяет так говорить?

Многие образы и характеристики, сопутствующие иронии, свойственны также и эросу. Возможно, что в ходе исследования станет ясно,

стр. 51

является ли упомянутая нами связь между иронией и эросом случайностью или здесь идет речь о смысловой, философской связи.

Театр и эрос

Иронический образ действия окутан "театральностью", "маскарадом". Ироник не показывает своего лица, прячась то за одной, то за другой маской.

Помимо простого упоминания о театре в связи с эросом, например, у Ф. Бэкона ("сцена многим обязана любви") ¹ , во многих текстах мы находим рассуждение об "эротическом маскараде".

Эрос: маска и другой. Как и ироник, влюбленный может прятаться под маской, притворяться другим, играть в другого. Именно это делают, например, Сирано или герой повести Кундеры "Подлинность". Он, подобно Сирано, создает себе маску, чтобы доставить удовольствие своей возлюбленной. Как-то она жалуется ему, что на нее больше не оглядываются мужчины, и он начинает тайно писать ей любовные письма от имени неизвестного воздыхателя. Он создает этого воздыхателя. Придумывает ему почерк, характер, мечты. И чем больше вырисовывается образ тайного поклонника, тем больше герой сознает, что это он сам, что в нем самом живет этот неудачник, бродяга, мечтатель и поэт, которого он придумал.

Однако если для ироника принятие маски или личины - действительно игра, если для него это скорее забава и карнавал, и он по собственной воле выбирает разные маски, каждый раз реализуя тем самым свою "ироническую свободу", то для находящегося во власти эроса, для влюбленного - все по-другому. Влюбленный пытается казаться другим для своего "другого" и затем действительно становится другим. Маска прирастает к лицу. Часто влюбленным движет желание быть не просто другим, но уподобиться возлюбленному. Он перенимает его манеры и вкусы, живет его жизнью, и происходит это помимо его воли. Им движет воля эроса, любви. Он стремится походить на того, кого любит, быть другим и видеть в другом себя, чувствовать с ним неразрывную связь. ²

Именно такой образ любви бытует в литературе и сознании как штамп или как истинное понимание любви. В чеховской "Душечке" это понимание любви обыграно со всей "иронией и жалостью" (Хемингуэй). Как известно, там говорится о женщине, которая каждый раз перевоплощалась в соответствии со вкусами и характером своего очередного мужа. Подобное же понимание свойственно и Эткинду, полагающему, что "с каждым новым партнером человек- это меняющееся и почти новое "Я"" ³ .

Ирония - это тоска по другому и по иному; это нежелание быть собой, быть здесь, желание быть другим, быть везде. Эрос - это тоже тос-

стр. 52

ка по другому, тяга к нему. Согласно Левинасу, "эрос - это не борьба. Не слияние и не познание. Нужно распознать его исключительное место среди прочих отношений. Это отношение сдругостью ..." ⁴ . И ирония, и эрос подразумевают другого. Но в этой общности нельзя забывать и о специфике этих явлений.

Целомудрие любви заключается в отношении "я - другой". Отношение "я - другие", эта множественность взамен двоякости, признается развратом. Дон Жуан и Казанова - поэтизированные символы такой любовной модели, модели "я - другие" или "я - другой в n-ной степени".

Для ироника же "другой" - это всегда другой в n-ной степени. Ироник предпочитает находиться во множественном, а не в дуальном пространстве. Кьеркегоровское произведение "Или - Или" как раз и посвящено описанию этих двух пространств. Герою и "автору" третьей части под названием "Гармоническое развитие в человеческой личности эстетических и этических начал" важно это противопоставление "или-или", важен для него и брак - символ и апофеоз целомудренной любви. Герою же "Дневника обольстителя", иронику Йоханнесу, важна множественность. Он развратничает, он соблазняет. Его любовь построена на тяге ко "многим". Корделия для него "одна из", одна в ряду многих других. Иначе он и не может.

Тяга донжуанов к другому всегда оборачивается для них, равно как и для ироников, замыканием на себе. Бердяев пишет: "Разврат же есть разорванность. В своем раздвоении, разорванности и развратности человек замыкается в своем "я", теряет способность к соединению с другим" ⁵ . Герой же типа Вертера, влюбленный, стремится обрести в любви не только себя, но и другого в некоей целостности. Эта целостность касается как восприятия другого (влюбленный "видит существо в его целостности" ⁶ ), так и восприятия отношения с другим. Влюбленный обретает "мы". Или точнее, влюбленный верит в "мы".

Таким образом, можно выстроить следующие два ряда:

Эрос и двойственность. Оба эти ряда описывают эрос. Таким образом, мы видим, что эрос сам по себе двойствен, какому бы пространству, двойственному или множественному, пространству целомудрия или

стр. 53

разврата, он ни принадлежал. Читаем у Платона: "Будь на свете одна Афродита, Эрот был бы тоже один; но коль скоро Афродиты две, то и Эротов должно быть два" ⁷ ; и еще: "Что Эрот двойствен, это, по-моему, очень верное наблюдение" ⁸ . Эрот, по Платону, не просто двойствен, но парадоксален. Он, сын Пороса (богатства) и Пении (бедности), является порождением противоположных начал. Подобное находим и у Тиллиха, который утверждает, что в опыте любви "содержится глубочайшая двусмысленность", состоящая в том, что "удовлетворенная любовь есть высшее счастье и одновременно его конец" ⁹ . Здесь тоже не просто двойственность, но и парадоксальность - в эросе начало и конец присутствуют одновременно. Согласно Топорову, "эрос... в каждый данный момент и живет и умирает одновременно и, как говорили древние мудрецы, "жизнью умирает, смертью живет"" ¹⁰ .

Двойственность эроса зафиксирована и в самом способе говорения об эросе. "Сказать двусмысленность" - чаще всего сказать что-то на эротическую тему. Но если эрос двойствен, он все-таки всегда направлен к единому: "целеполагающий Эрос потому и может помочь пройти весь путь от многого к единому" ¹¹ . Или снова Платон: "Любовью называется жажда целостности и стремление к ней" ¹² , Тиллих: "Любовь во всех ее формах есть побуждение к воссоединению разделенного" ¹³ . И у Барта мы находим этот мотив: "Я хочу быть другим, хочу, чтобы он был мною, словно мы соединены, заключены в один и то же мешок из кожи" ¹⁴ . Единству, на которое направлен эрос, посвящена также философия Вл. Соловьева. Во всех этих примерах навязчиво присутствует мотив направленности на единство, желания единства, побуждения к единству. Но само это единство достаточно иллюзорно. Эрос- это не единение, а мечта о единении. Я и Ты тонет в ощущении некоего единства. которое не существует и не может существовать. Для Бубера это единение невозможно в силу его представления о раздвоенности самого мира: "Мир двойствен для человека в силу двойственности его соотнесения с ним" ¹⁵ . Для того, кто разделяет взгляды Платона, единение невозможно из-за двойственной сущности Эрота.

Но все-таки Эрос стремится проделать путь "я - другой - мы (единое)". Это касается и множественной модели. Даже в бесконечном пути Дон Жуана от одной женщины к другой каждый раз происходит остановка. это пусть иллюзорное, но единение. Каждый раз, пусть ненадолго. осуществляется схема "мы(единое)". Бердяев допускает, что "для многих путь к единому андрогиническому образу осуществляется через множественность соединений" ¹⁶ .

Демоничность эроса. Двойственность и парадоксальность свойственны не только иронии, но и эросу. Эта двойственность подразумевает промежуточность положения эроса, о которой писал Платон: "Он ни бессмертен, ни смертей... ни богат, ни беден. Он находится также посе-

стр. 54

редине между мудростью и невежеством" ¹⁷ . То же писал Т. Манн и об иронии, называя ее "пафосом середины".

Это промежуточное положение есть положение демоническое - "демонический, то есть находящийся между", как полагает Янкедевич. Или, как сказано в словаре Вейсмана ¹⁸ , daimon - "нечто среднее между teos (бог) и heros (герой)" - между небом и землей. Вот еще одно сходство эроса с иронией. Эрос тоже демоничен. Обратимся к текстам:

В. Янкелевич: "Эрос и Сократ, оба - демоны... Ирония, как и Эрос, демоническое существо. Ирония любовная, ирония серьезная, - всегда между трагедией и легкомысленностью!" ¹⁹ .

Платон: "Кто же он [Эрот], Диотима?- Великий гений (daimon)... Ведь все гении представляют собой нечто среднее между богом и смертным" ²⁰ .

Р.Э.Л. Мастерс: "Есть демоны ответственные за эрос" ²¹ .

Р. Барт: " Демон множествен... Демоническая жизнь влюбленного схожа с поверхностью сольфатары" ²² .

А. Эткинд: "Демоническая сила, сущностью которой является разрушение (зло) - в то же время и есть творческая сила... Это и есть сексуальное влечение, которое по своей природе есть влечение к разрушению, влечение индивида к уничтожению себя..." ²³ .

Платон и Янкелевич под демонизмом эроса главным образом понимают срединность его положения. Для Барта и Мастерса понятие демоничности насыщено скорее мистическим смыслом. Демон выступает не в метафизическом, абстрактном значении, а, напротив, в своей мифической, буквальной функции. Эрос как бы одержим демонами. Эткинд усматривает в демонической силе не только ее амбивалентность и срединность (творчество/разрушение). Он акцентирует именно разрушительную силу демоничности: демон как несущий зло и разрушение дьявол. И в этом свете эрос приобретает зловещее звучание- эрос как разрушающее начало в человеке. Влюбленный, пытающийся соединиться с другим, раствориться в другом, стать другим, стремится, согласно Эткинду, к саморазрушению.

Все это - и срединность положения, и грешное, темное начало, и тягу к саморазрушению как проявления демонического в связи с эросом находим в Книге Бытия. Адам и Ева, изгнанные из рая, подобно падшему ангелу оказываются в этом срединном положении. Они не принадлежат миру рая, но и простой мир- тоже чужд им. Далее, отчасти именно темная сила саморазрушения в образе змея соблазняет прачеловека вкусить от древа познания, несмотря на предупреждение Бога о смерти, которую повлечет этот поступок. Адам и Ева знают, что "смертию умрут", и все равно (или как раз поэтому) нарушают запрет.

Тайна и эрос. Что означает это положение "между", что означает эта демоничность эроса? Положение "между", неопределенность

стр. 55

свойств любви, неопределимость любви, ее демоничность относят эрос в область тайны.

Человеческому сознанию свойственно демонизировать неясное, неопределимое. А любовь всегда понимается как заведомо неопределимое, неуловимое. Согласно максиме Ларошфуко, любовь похожа на привидение: все о ней говорят, но мало кто ее видел. Таинствен не Только эрос сам по себе ("Эрос - это отношение с... тайной" - Левинас ²⁴ ; "Пол есть тайна, очевидная тайна", - Розанов ²⁵ ; "Что значила бы любовь без тайны!" - Гессе ²⁶ . Таинствен не только другой, но наполнена тайной и сама любовная ситуация. Начнем с того, что "любовные утехи" традиционно должны быть окутаны тайной: ночь, отсутствие свидетелей, закрытые двери. Эрос стыдлив.

Кроме того, и поведение влюбленных друг с другом строится на недоговоренности, умалчивании. Все эротичное энигматично. Метафорой любой любовной ситуации является модель многих сказок, в которых царевна заставляет претендента на ее руку разгадывать загадки и часто сама же помогает ему в этом. Любые действия другого воспринимаются как знаки, как шифр, требующий разгадки. Влюбленный хочет увидеть в словах, поступках другого разгадки тайны. "Я без конца порываюсь вьфвать у другого формулу его чувства" (Барт). Влюбленный вопрошает(erotao), он ищет ответа, который находится исключительно в сфере "или-или" - "или любит или нет". Разгадка этой тайны - это конец во-прошания, часто конец любви или, во всяком случае, переход отношений в другое качество. Влюбленными намеренно создаются ситуации, позволяющие переместить отношения вновь на стадию "вопрошания", когда разгадка перестает быть такой очевидной, рушится гармоничное единение влюбленных, и все разыгрывается сначала (например, ситуация ревности). Ситуация вопрошания, недомолвок и умолчания, наличие тайны, - все это условия эротического дискурса. Для его создания достаточно соблюдать эти условия, даже не воспринимая их всерьез. Такое формальное соблюдение этих условий вопрошания, недосказанности и тайны называется флиртом. Отсутствие же этих условий означает отсутствие или исчезновение эротического дискурса. Символично, что Барт заканчивает свою книгу о любви следующими подзаголовками: "9. "И я люблю тебя", 10. Аминь" Цель достигнута, ответ найден. Что дальше?

Ироник в своем умолчании стыдливо хранит тайну своего Я, своего отношения к миру и другим. Влюбленный в своем умолчании стыдливо хранит от другого тайну своего Я, своего отношения к другому.

Если вдуматься, то проблема умолчания по отношению к эросу предстает во всей своей парадоксальности. Любовь подразумевает другого. А другой, в свою очередь, подразумевает диалог. Другой делает мою речь неабсурдной. Он развязывает мне язык. Мысли вслух с самим собой лежат в области шизофрении (не в делезовском смысле, конечно).

стр. 56

Мысли вслух, обращенные к другому, абсолютно уместны. Кому, как не возлюбленному, стать объектом моей речи, моего разговора?! Барт пишет о том, что любовь заставляет субъекта мучиться краснобайством. Гачев говорит о родстве эроса и Логоса (здесь - слова, речи). Казалось бы, возлюбленный - это тот, с кем, более чем с кем бы то ни было, стоит говорить. Но получается наоборот. Другой, как и чужой, вынуждает меня умалчивать или молчать. И дело здесь не только в недомолвках - условиях любовного дискурса, но и в том, что с любимым "не нужно слов". "Мы понимаем друг друга с полуслова", "хорошо молчать вдвоем" - это фразы - символы любовной ситуации.

Двусмысленность любовного дискурса заключается, в частности, в том, что другой предстает, с одной стороны, как неотделимый от меня, неразличимый, как часть "мы", а с другой стороны, этот самый другой мне почти враг, почти чужой, тот, с кем нужно молчать. Амбивалентность любви здесь вытекает из амбивалентности самого молчания. Молчание - и признак незнания, чуждости, и признак знания, единения. При встрече с истиной умолкает Ареопагит, умолкает Аквинат, но молчит также и незнающий, тот, кому просто нечего сказать. Молчание - признак и полноты и пустоты, близости и отчужденности. Молчание с любимым уместно и как умалчивание (скрытость, недомолвка) и как ненужность слов (открытость, полнота).

Двусмысленность любовной ситуации также несет в себе мотив тайны. Именно эротическая тема порождает большинство эвфемизмов. А эвфемизм с антропологической точки зрения является современным воплощением табуированного сознания. Эвфемизм указывает на табуированность объекта, на его запретность, порождающую таинственность этого объекта. Эвфемизм целомудренно хранит тайну объекта, скрывая его подлинное имя. Объект без имени - непознанный объект, объект, чья тайна не раскрыта, объект-инкогнито. Говоря об обычаях меланезийских племен, Фрэзер, в частности, пишет: "Назвать свое имя означает отдать себя во власть другого. Мое имя - это я сам" ²⁷ , и соответственно, имя предмета - это и есть предмет.

Однако, будучи исполненным тайны, эрос парадоксальным образом постоянно стремится освободиться от нее. Любовные ласки, с одной стороны, стыдливы (ночь, закрытые двери), а с другой стороны, - шумны (сладострастные крики, стоны). О сексе стесняются говорить, но при этом и говорят, и пишут, а каждый уважающий себя режиссер или писатель стремится вставить в свое произведение эротическую сцену. Влюбленный, с одной стороны, умалчивает о своей любви, а с другой, - стремится признаться. Эвфемизмы призваны скрывать смысл, но в то же время они недвусмысленным образом доносят этот смысл до слушателя и т. д. и т. п. Парадоксальность эроса вызвана, в частности, тем, что эрос - это открытая тайна.

стр. 57

Роман и театр: влюбленный-наблюдатель. Эротический дискурс насыщен знаками и ритуализирован. Ответ на вопрос "Что такое любовь?" вызывает затруднение или усмешку, но ответ на вопрос, какова любовь, по- видимому, не представляет никаких проблем. Любовь легко описать. Любовные романы плодятся ничуть не хуже детективных и распродаются с тем же размахом. Если возможен жанр любовного романа или любовного кино, значит, любовь поддается четкой классификации и ритуализации. Встреча, первое свидание, свидания вообще, особенный взгляд, первое волнение, признание, первый поцелуй, последующие поцелуи, секс, разлука, ревность, повторное обретение, ссора, расставание или свадьба и т. д. Первая встреча либо неожиданна, либо закономерна ("перст судьбы"), признание - романтично и трогательно, первый поцелуй - неловок и нежен, взгляд- долгий и значительный, ревность - жгучая, расставание - томительно и трагично. Все может быть и по-другому, но каждый раз укладывается в некую схему, развивается по определенным канонам, проходит определенные этапы: "Любовь есть история, которая вершится... это программа, которую нужно пройти" ²⁸ . И именно априорное допущение существования такой программы делает возможным для Барта написание текста под названием "Фрагменты речи влюбленного". Если существует спектр знаков и классических фигур любовной ситуации, значит, возможно написание единой любовной речи, в которой читатель узнает свои собственные мысли и чувства. Набор любовных знаков и этапов, через которые должна пройти любовная история, реальная или художественная, достаточно велик, но ограничен. Любовная ситуация- это всегда роман в прямом смысле слова, со своей завязкой, кульминацией и развязкой.

Барт сравнивает любовь не только с историей, но и с драмой, вводя тем самым метафору театра в описание любовной ситуации: "Все это разыгрывается, словно театральная пьеса... Я беру себе роль... Я сам себе собственный театр.. .В конечном счете у любой страсти бывает зритель... Нет любовных жертв без финального театра, знак всегда выходит победителем" ²⁹ . Эта театральность, как видно, обусловлена не только ограниченностью набора знаков и этапов любовной истории, но и самим восприятием своей любви влюбленным. Влюбленный всегда сам осознает, что невольно действует и чувствует в соответствии с некой "программой", выражаясь словами Барта. И это осознание влечет за собой определенную отрешенность, умение видеть себя и свои переживания со стороны. Влюбленный - не только актор, не только переживающий, но и наблюдающий. Он действительно "сам себе собственный театр".

Итак, мы пришли еще к одному сходству между иронией и эросом. Это не только метафора театральности, присутствующая в обоих феноменах, но и мотив героя- наблюдателя. Как писал Кьеркегор об иронике, "он - зритель даже, когда сам играет спектакль" ³⁰ . То же можно сказать и о влюбленном.

стр. 58

Данность условий любовной ситуации, данность знаков и этапов влечет за собой потенциально игровой характер любви. И это еще одно сходство эроса и иронии. Участник любовной ситуации, не захваченный ею, может именно "играть в любовь", исполняя ее обряды и правила, но не переживая их всерьез. При этом всерьез переживается лишь сама игра. Такой тип отношения к любовной ситуации называется кокетством. И часто он устанавливается на первой стадии знакомства. Недомолвки, таинственность, театральная выстроенность отношений, называемая, например, кокетством, может в итоге привести к серьезным, уже не игровым отношениям, а может остаться игрой для одного из участников.

Но иногда любовная игра бывает абсурдной, бессмысленной. Она не является ни кокетством, ни преддверием серьезного. Играющий не знает, что он играет один. Это как игра в прятки, когда ты спрятался лучше всех, тебя устали искать и ушли, а ты продолжаешь прятаться, не зная, что игра давно закончена. Яркий пример такой абсурдной игры - ситуация невстречи. Вы условились встретиться с другим в незнакомом вам обоим городе, в чужой стране. Вы приезжаете туда на несколько дней раньше. Наконец, настает день вашей встречи. Вы знаете, что другойприедет, допустим, с 3-х до 11-ти вечера. Вы с увлечением готовитесь к встрече: находите отличный номер в отеле специально для него, покупаете пирожные. Потом вы идете гулять. Пока беззаботно, потому что еще нет и трех часов. У вас хорошее настроение. Вы - в преддверии встречи. Чужой город кажется почти родным. Вы даже иногда позволяете себе забыть о вашем ожидании. Но вот уже три часа. Четыре. Его нет. Вы изменяете маршрут ваших беззаботных прогулок, все чаще (ненароком) прохаживаясь мимо автовокзала, на который приедет ваш другой.Внимательно разглядываете людей, выходящих из автобусов. Вы уже три раза справлялись в кассах, не отменили ли случайно нужные вам автобусы. Наступает вечер. Вы идете ужинать в один из привокзальных ресторанчиков. Садитесь за столик так, чтобы видеть весь приходящий транспорт. Постепенно приезд другого начинает казаться нереальным. Вам кажется, что вы сходите с ума, что вы сами все придумали. В проходящих мимо людях вы пытаетесь уловить черты ожидаемого вами объекта. Кто-то похож меньше, кто-то больше. Но это не он. Вы четко осознаете его единственность. Вы допиваете вторую чашку кофе, выкуриваете очередную сигарету. Вы не заметили, как стемнело. Вы вяло провожаете глазами последний автобус, идете спать. Перед сном съедаете купленные для другого пирожные.

Другой приезжает на следующее утро, будит вас звонком. На этот раз вы встречаетесь. Оказывается, он никак не мог приехать вчера (вы перепутали день). Все хорошо. Но это уже неважно.Невстреча состоялась. Состоялось несобытие. Были соблюдены все условия события встречи: договоренность, ожидание, гостеприимство, радостное пред-

стр. 59

вкушение. Но встречи не состоялось. Вы не проиграли игру. С вами просто не стали играть, не предупредив вас.

Эрос и странничество

Странник. Образ странничества сопутствует поэтике эроса, как и поэтике иронии.

Платон устами Диотимы говорит, что Эрот "не обут и бездомен; он валяется на голой земле, под открытым небом, у дверей на улицах" ³¹ . Платон называет Эрота сыном Пороса. А одно из значений этого слова - "путь, дорога" ³² . Почему Платон называет Эрота бездомным? Может быть, он имеет в виду мифологическое представление об Эроте, летающем в поисках жертвы? Эрот постоянно ищет, кого бы пронзить своими стрелами.

Бездомным странником оказывается не только само божество любви, но и участник любви. Вкусив от древа добра и зла и тем самым познав сексуальное, Адам и, Ева изгоняются из рая - из их дома. Они вынуждены скитаться. Герой Гессе Гольдмунд, познав женщину, осознает, что его жизнь теперь "странствие", а не "прогулка, неизменно кончавшаяся возвращением" ³³ . Познавший эрос обречен скитаться.

Символы влюбленного странника - Казанова и Дон Жуан. Женщины для них - лишь этапы на бесконечном пути. "Женщины Дон Жуана не одна рядом с другой, а одна - вслед за другой" ³⁴(Гачев). Каждая покоренная женщина - не обретенная родина, а завоеванная страна, в которой нельзя оставаться. Когда обманутая донья Эльвира' спрашивает Дона Жуана о причине его внезапного отъезда, слуга Сганарель, пытаясь выгородить своего господина и утаить, что он едет завоевывать другую женщину, образно отвечает: "Завоеватели, Александр Македонский и другие миры - вот причина нашего отъезда" ³⁵ , тем самым сравнивая Дона Жуана с кочевником-завоевателем.

Тот же мотив скитания отмечает и Барт, говоря следующее: "Хотя всякая любовь переживается как единственная, и субъект отвергает саму идею повторить ее потом где-то еще, подчас он подмечает в себе своего рода диффузию любовного желания; тогда он понимает, что обречен скитаться от одной любви к другой до самой смерти" ³⁶ . И здесь уже речь идет не о гротескном развратнике Дон Жуане, а о любом субъекте, о самой сущности любви, обреченной на вечную неудовлетворенность, на отсутствие полного единения, на вечное странствие и поиск идеального. В свете такого понимания сам Дон Жуан предстает не просто развратником, а символом любого влюбленного. Он вынужден скитаться, так как нигде не находит того, что искал.

Но причина странствия - не только неудовлетворенность поисками. Это еще и жажда свободы. В жизни героя Гессе, Гольдмунда, очередное странствие сопровождается "жадным упоением вновь обретенной сво-

стр. 60

боды" ³⁷ . Влюбленный ищет той же свободы, что и проник, - свободы без выбора, или свободы от выбора. Гессе устами своего героя восклицает: "Ах, и вся-то жизнь только тогда и имеет смысл, если подчинишь себе и то и другое, чтобы жизнь не была раздвоена иссушающим "или- или"!" ³⁸ . Странник позволяет себе не выбирать дом, каждый дом - его. Ироник-странник не выбирает себя и свои убеждения - все личины, которые он может себе вообразить, - его. Влюбленный-странник не выбирает женщину - каждая женщина - его.

Путешественник. Нередко мотив странствия раскрывается через образ путешествия. Барт пишет: "Идея самоубийства, идея разрыва, идея уединения, идея путешествия ... я могу вообразить несколько разрешений любовного кризиса и не перестаю так и поступать" ³⁹ . То есть здесь путешествие рассматривается как один из выходов из зашедшей в тупик любовной ситуации, наравне с самоубийством. Именно путешествовать отправляется Стивенсон, не добившись взаимности от своей возлюбленной. Путешествовать едет герой романтической повести Андерсена "Импровизатор" и т.д. Но путешествие не обязательно является в любви коррелятом самоубийства или разрыва. Это может быть путешествие вдвоем. Тогда оно приобретает совсем другой смысл. Отправиться путешествовать вдвоем, уединиться - романтическая мечта влюбленного. И тогда путешествие способствует уединению, а не разъединению. Здесь путешествие выступает как символ единства влюбленных, символ их противопоставленности миру. Есть мы, и есть другие (города, страны, люди, языки). И мы едины, противопоставленные всему чуждому, новому, неизвестному, что открывается в путешествиях и странствиях.

Атопос. Тема странничества, так же как и в случае с иронией, может быть раскрыта еще и через понятие атопичности.

Атопичный (неуместный, странный) признается Баргом как другой в прямом смысле слова. Этот другой - это и странник (чужой) и единственный Другой, - другой, которого любит субъект. "Атопос - это другой, которого я люблю и который меня завораживает. Я не могу его классифицировать..." ⁴⁰ . Атопичный другой - это тот, кого Делез называет "конкретным другим" ⁴¹ . Это не вид, не род, не класс, а экземпляр, единственный в своем роде. Он странен, так как не подходит ни под одну классификацию. Пока влюбленный вериг в атопичность, т.е. в особенность и неповторимость своего объекта, он не отправится на поиски других других.

Барт также полагает, что "атопия Сократа связана с эросом" ⁴² , что атопичным он предстает в глазах Алкивиада, влюбленного в него.

То, что нельзя определить и классифицировать, называется тайной. Киньяр полагает, что "для каждого человека существует безместье и безвременье, для каждого наступает время тайны. Символ эроса, "фасцинус" (или фаллос), - продолжает он, - таит в себе нечто атоническое, анахроничное... Это нечто обращает Фасцинус в тайну" ⁴³ .

стр. 61

Так, через образ атопичности, мы снова приходим к теме тайны в связи с эросом.

Любовь и смерть

Мотив странничества, раскрытый через образы скитания, путешествия и атопичности, лежит в той же плоскости, что и мотив смерти. В архаическом сознании путешествие воспринималось как соприкосновение со смертью. Иноземная страна - это всегда страна мертвых. Б.А. Успенский применительно к русской культуре пишет следующее: "Хождение в святую землю... это как бы хождение в рай... напротив, путешествие в грешную землю - иноверную и особенно нехристианскую - считалось делом крайне сомнительным... тех, кто отправлялся за границу, могли оплакивать как покойников" ⁴⁴ .

Что же касается атопичности или неклассифицированнрсти смерти, то здесь на помощь приходит, например, Янкелевич со своими рассуждениями о смерти: "Смерть вне всяких категорий: в абсолютном "Нет" этого невыразимого уничтожаются все позитивные определения... Это ни с чем не сравнимое и не поддающееся классификации отрицание собственно-бытия относится к совершенно другому плану, чем все остальное, и не имеет общего измерения ни с чем" ⁴⁵ .

Получается, странник-влюбленный, путешественник- влюбленный и атопичный возлюбленный в мифологическом и философском аспектах имеют дело со смертью. Тексты только подтверждают это. "Любовь и смерть" - устоявшееся словосочетание. Посмотрим, что за этим стоит.

Читаем у Батая: "Смерть соединяется со слезами, сексуальное желание со смехом. Но ведь смех не так уж противоположен слезам" ⁴⁶ . И далее: "Эротизм и смерть неразрывно связаны" ⁴⁷ . Они связаны и сопоставимы: "Сильна как смерть любовь, стрелы ее - стрелы огненные". В своем рассуждении об эросе Кристева также приводит эту фразу из "Песни песней", добавляя, что толкователи этого произведения полагают, что эта возвышеннейшая песнь любви родилась из погребальных обрядов. Гачев тоже подтверждает такое понимание: "Смерть есть высшее торжество... Эроса" ⁴⁸ , а Кристева называет Танатос "любовью, обратной Эросу" ⁴⁹ .

Как же связана смерть с любовью? Начнем с того, что смерть укладывается в то представление о двойственности эроса, о которой писалось выше: как говорит Диотима, "по природе своей он ни бессмертен, ни смертей" ⁵⁰ . Рассуждая об эросе, Эткинд, вторя Гераклиту, замечает, что "Гадет (Аид) и Дионис - один бог", а смерть и рождение неразрывно связаны ⁵¹ . Итак, прежде всего жизнь и смерть предстают как две стороны одного явления. Как плюс и минус магнитного поля они соединены в понятии эроса.

стр. 62

Есть и другое представление о связи эроса со смертью. Оно развивалось, в частности, Фрейдом. Он представляет эрос полярной противоположностью смерти. Фрейд разделяет два вида первичных позывов человека - "первичные позывы "Я" (инстинкты смерти) и сексуальные первичные позывы (инстинкты жизни)" ⁵² . Фрейд всячески подчеркивает, что его взгляд строго дуалистичен. Он спорит с Юнгом, защищающим монистическую модель, при которой либидо - единственная движущая сила, и соглашается с Э. Герингом, который выделяет два процесса противоположного направления - конструктивный и разрушающий.

Но, как это всегда бывает, полярные противоположности- лишь зеркальные отражения друг друга. И вступая в поле любви, субъект невольно оказывается в поле смерти. И любовь, и смерть - своего рода кульминации человеческого существования. Литературные и кинематографические сюжеты насыщены образами любви/смерти: конец любви ведет за собою смерть ("Анна Каренина" Толстого и т.д.), или любовь спасает от смерти (фильм фон Триера "Рассекая волны" и т.д.).

Образ смерти присутствует и в повседневности любовных переживаний. Об этом - яркие рассуждения Барта. Согласно Барту, образ смерти постоянно сопутствует влюбленному. Барт полагает, что влюбленному свойственно представлять свою собственную смерть и думать, какое впечатление она произведет на Другого: "Представляя себя мертвым, влюбленный субъект видит, что жизнь любимого продолжается как ни в чем не бывало" ⁵³ . Барт говорит о том, что мысль о собственной смерти нередко посещает влюбленного, и этот "приступ пропадания может начаться от уязвленности, но также и от слияния: мы умрем вместе от нашей любви" ⁵⁴ . То есть мысль о смерти приходит не только в минуты отчаяния, но также и в минуты полноты любви.

Кроме того, согласно Барту, влюбленный постоянно воображает любимого как умирающего или перестающего присутствовать. И это не только в разлуке, но и в моменты физического присутствия любимого. Любимый постоянно стремится исчезнуть, уменьшить свое присутствие: "It fades" , говорит об этом явлении Барт и добавляет, что любимый " готов исчезнуть...". Я вот-вот покину тебя, ежесекундно говорит голос из телефона. Тот же образ встречаем и у Кундеры. Героиня его повести "Подлинность", Шанталь, думая о телепередаче "Пропавшие бесследно", посвященной пропавшим людям ("Ушел из дома и не вернулся"), вдруг представляет, что "точно таким же образом она может когда-нибудь потерять Жан-Марка" ⁵⁵ . Сам Жан-Марк чуть иначе переживает это бартовское "It fades" - исчезновение образа любимой. Он идет по пляжу и вдруг вдалеке видит Шанталь. Он ускоряет шаг. "По мере того как он подходил к ней все ближе и ближе... эта женщина, которую он принял за Шанталь, превращалась в старуху, безобразную и совершенно чужую" ⁵⁶ .

стр. 63

Любимый предстает в полноте своего присутствия. Он сопровождает влюбленного постоянно - и в мыслях, и наяву. Любить - значит не только верить в эту полноту присутствия другого, но и быть самому присутствующим, быть всем своим существом поглощенным любовью. Вера в эту полноту присутствия постоянно питается сомнениями: "А действительно ли я люблю, то есть полностью присутствую в своем любимом, а действительно ли он любит меня, то есть полностью присутствует во мне и со мной?". Возможно, именно эти сомнения рождают в воображении влюбленного мысли как о смерти и исчезновении любимого, так и о своей собственной смерти.

Киньяр, сопоставляя эрос и танатос, пишет, что "любовь уносит в другой дом - взять хотя бы похищение Елены троянцами. Смерть также уносит в другой дом... Эрос и танатос являют собою двух возможных похитителей... Где ютятся отсутствующие? В могиле или в сердце" ⁵⁷ . Так Киньяр с другой стороны, нежели Барт, освещает проблему связи эроса и танатоса с образомотсутствия.

Один из символов отсутствия - сон. И как известно, образ сна сопутствует и эросу, и смерти. "Любовь есть сон, а сон - одно мгновенье", - писал Тютчев. А Киньяр отмечал, что и эрос и танатос погружают человека в одинаковое состояние: прерывистый или вечный сон. Это действительно два вида сна: один соотносится с мгновеньем, а другой - с вечностью. Но мгновенье и вечность взаимозаменяемы и взаимодополняемы, как и любые бинарные и противоположные явления. Любовь, пребывающая в поле преходящего, в области мгновения, стремится к вечности, питается верой влюбленных в ее непрекращаемость; а смерть, будучи связана с вечностью, низвергающая человека в вечность, в то же время - неуловимое мгновенье, если рассматривать ее как событие.

По сути, у смерти и эроса много общего. Помимо отмеченного выше, можно констатировать следующие сходные свойства.

1. Это и причастность тайне. И смерть, и любовь нуждаются в экзистенциальном переживании, в личностном познании. Они существуют в своей, если так можно выразиться, распахнутой сокрытости. Это - как говорилось выше, открытая тайна - тайна, о которой много говорится, на которую постоянно указывается, но которая от этого не становится меньшей загадкой. "И смерть и эротизм укрываются: они укрываются в тот самый миг, когда разоблачается их сущность", - пишет Батай. "Час и лик смерти ведомы одним только любовникам" ⁵⁸ - говорит Пропорций. Влюбленный - это мистик. Лишь он, владея тайной любви, владеет и тайной смерти.

2. Это и срединное положение обоих феноменов: смерть часто понимается лишь как момент перехода, в небытие или к вечной жизни - неважно. Важно, что как и эрос она занимает пограничное положение, стоит на пороге.

стр. 64

3. Это и то, что и смерть, и эрос вынуждают человека существовать под другим именем. Что касается смерти, то согласно многим мифам, в частности шумерским, умерший функционирует в стране мертвых под другим именем или вовсе лишается оного. Что же касается эроса, то, как известно, влюбленный хочет, чтобы его любимый обладал особым именем, которым более никто его не называет. Влюбленные придумывают друг другу ласковые прозвища. (Кстати, ироник тоже хочет существовать под чужим именем, спрятаться за ним. Имеется в виду псевдонимичность иронии.)

4. И наконец, и эрос и танатос заставляют человека функционировать в его телесности. В минуты сексуального возбуждения, равно как и с приходом смерти, человек являет себя как тело,превращается в тело. В следующих словах Батая можно проследить ту же мысль: " одиночестве, по-иному тягостном, чем одиночество обнаженных любовников, приближение к тлению связывает я-которое-умирает с наготой отсутствия" ⁵⁹ .

Таким образом, танатос - двойник эроса.

Человеческое сознание пытается найти модель, в которой любви удастся преодолеть этого своего двойника - смерть. Фрейд стремится к этому преодолению, отказываясь в поздних своих теориях от развития идеи воли к смерти и развивая лишь учение о всесилии либидо. Христианская вера также направлена на преодоление смерти при помощи любви. Бог есть любовь, и значит - смерти нет.

В своей книге, посвященной самоубийствам, Чхартишвили описывает еще один способ победы эроса над танатосом: самоубийство вдвоем. "Это тип самоубийства, - пишет он, - в котором человек пытается одержать невозможную победу как над смертью, так и над предельностью своего "я"" ⁶⁰ .

Но Янкелевич полагает, что предполагаемая борьба любви и смерти, равно как и любых других бинарных явлений, принципиально неразрешима: "Спор сознания и смерти, любви и смерти и свободы и смерти -неразрешим, ибо каждое из этих бинарных понятий одновременно и сильнее и слабее другого; исход спора всегда остается двусмысленным" ⁶¹ , ибо, говоря иначе, "крепка как смерть любовь".

Итак, эрос немыслим без этой таинственной связи со смертью.

Ирония - это не только мировосприятие, но и сардонический смех, смех перед лицом смерти. Предсмертная гримаса сжигаемой жертвы напоминала гримасу смеха, который и называли сардоническим, отмечает Клистарх, рассуждая об обычаях древних семитов. Ю.М. Бородай пишет, что "просвещенный античный интеллигент видит в этом символе притворство и... издевательство..." ⁶² . Иронию и издевательство по-гречески означает одно слово. Это дает еще одно основание называть иронию сардоническим, демоническим смехом. Сардоническим смехом

стр. 65

сопровождается сожжение жертвы; мифология эроса также насыщена символами огня. Систематизировать такое представление пытался Башляр в своем "Психоанализе огня". "Если завоевание огня изначально является сексуальной победой, нет ничего удивительного в том, что связанные с ним сексуальные ассоциации оставались такими устойчивыми и прочными", - констатирует Башляр ⁶³ . Огонь сардонического смеха, огонь иронии открыт смерти, а огонь эроса - несет жизнь. Огонь амбивалентен, как и ирония, как и эрос, как и смерть. "Крепка, как смерть, любовь... стрелы ее - стрелы огненные" ⁶⁴ .

Не только огонь амбивалентен в своем родстве и со смертью и с эросом, но также земля и вода. На эту тему много написано (в частности, Башляром и Гачевым). Поэтому лишь вкратце остановимся на этом. Амбивалентное представление о земле мифологизировано. Земля - плодоносяща, земля рождает, но земля же - и последнее пристанище человека. Земля хоронит.

Амбивалентная вода. Поэтика образа воды также не может обойтись без упоминания о двойственности, амбивалентности. Вода двусмысленна уже своей зеркальностью, способностью удваивать видимую реальность. Вода "обманчива - отражает, не имея, предстает то гладью поверхности, то бездной.

В культуре вода - то символ зачатия, рождения, эротики, то путь к смерти. "Триада Эрос-Смерть-Вода, - рассуждает Чхартишвили, - заслуживает отдельного разговора, но... отметим лишь, что неудачливые влюбленные еще со времен Сафо, бросившиеся в море из-за холодности прекрасного Фаона, отдавали явное предпочтение именно этому способу самоубийства" ⁶⁵ .

Вода может быть метафорой смеха (веселые весенние ручьи). Но более естественное и привычное для воображения превращение воды - это слезы. О них и пойдет речь.

В поэтике слез сохраняется та же амбивалентность, присущая воде. Размышляя над смыслом слез, приближаешься к парадоксальной тайне эроса, и смерти, порядка и хаоса.

Эротика слез. Первый плач за период общения влюбленных стоит в одном ряду с первым поцелуем, первым признанием, первым соитием. Плач - еще одна ступень, еще одна степень близости: "он плакал при мне", "я впервые заплакала при нем", "вот как близки мы теперь". Плачет маленький ребенок, видя слезы своей матери и даже не зная об их причине: в этом бессмысленном детском плаче - знак тесной телесной и духовной близости с матерью, знак неосознанной любви.

Плач - знак тесного и беспомощного соприкосновения с действительностью: плачет ребенок, лишь появившись на свет ("никто не является на свет без слез" ⁶⁶ ). Плач - это знак совершившегося со-бытия. Нельзя плакать в момент перехода, ожидания. Плачут, когда "уже свершилось".

стр. 66

Дети, женщины и старики имеют право на плач - имеют право реагировать на со-бытие: все они - "слабый пол". А "мужчина - сух" ⁶⁷ . Плач мужчины "внушает ужас" ⁶⁸ ; он почти аномален (по крайней мере, в современном мире с его культивированием "настоящих мужчин" ^* ) и оттого особенно интимен, интимен как признание, как откровение. Плач мужчины - это стыдно, это - обнаженная тайна.

Вода делает нас голыми, беззащитными: мы беззащитны, когда плачем, мы раздеты, когда купаемся в море или моемся в душе. Излюбленная сцена триллеров - убийство в душе - убийство голого, то есть беззащитного. Голого и беззащитного из-за воды.

Слезы - зеркальное отражение сексуального. Мы вынуждены раздеваться; в первом - случае в переносном, а во втором - в прямом смысле слова: плача, мы обнажаем свою душу, в сексе мы обнажаем свое тело. Слезы, как и секс - знак близости. Нам неловко, когда плачет чужой человек, нам неловко при виде сексуального возбуждения чужого человека.

Тайна плачущего. Неожиданно возникший образ "чужого человека" подводит нас к "обратной стороне" слез. Только что было сказано, что слезы - знак близости и обнаженности. Но одновременно слезы и отдаляют. Плачущий человек всегда немного чужд нам. Один современный турецкий писатель, Памук, упоминает о "тайне плачущего лица". При чем же здесь тайна? Возможно, дело в том, что плачущий выступает в роли "чужого"; чужого, каким он является в архаичных культурах. С одной стороны, чужой жалок, а с другой - опасен. Дикарю европеец представляется жалким (европеец не умеет охотиться и призывать дождь). Но на той грани, где дикарь перестает понимать европейца, тот уже несет с собой опасность и угрозу. Так же и с плачущим. Мне может казаться, что я знаю, о чем он плачет. Но на определенной ступени интерпретации этого плача, становится очевидной пресловутая "тайна плачущего лица". Сочувственно-непонимающе звучит русский вопрос "Почему ты плачешь?"; растерянно и наивно английское "Are you OK?". О чем плачет человек на похоронах чужого родственника? о чем

^* В эпоху сентиментализма и романтизма мужские слезы являются неизбежным атрибутом мужчины. Вертер плачет более 13 раз: "я не выдержал, склонился и с блаженными слезами поцеловал ее руку" (И.-В.Гете. Избранные произведения. М.,Л. 1950. С. 127), "карета тронулась, у меня глаза наполнились слезами" (Там же. С. 135), "все живо встает передо мной и я плачу, точно дитя..." (Там же. С. 197), "дрожь охватила его, и на глаза набежали слезы" (Там же. С. 200) и т.д.. Мужчина выступает как способный на сильные проявления чувств, а слезы являются метафорой такого чувствоизлияния, в котором нет ничего постыдного. Но плач мужчины естествен не только в произведениях сентиментализма. Вспомним сказки, в частности, русские. Плачет Никита-Кожемяка, плачут иваны- царевичи (Народные Русские Сказки. Сост. А. М. Афанасьев, M. 1980). Плач этих героев вполне совместим с их героизмом, смелостью (идеальными мужскими характеристиками). Более того, он является признаком их "положительности": Баба Яга и Кощей Бессмертный не плачут.

стр. 67

плачет девушка, когда ее ласкает возлюбленный? ("Вечером он лег в постель Элен и ласкал ее с таким нетерпением, что она испугалась и не могла сдержать слез. Когда он заметил их, она улыбнулась через силу" ⁶⁹ ).

Или, например, о чем плачет философ? Плач Гераклита - это плач знающего тайну. Ипполит говорит, что Гераклит из Эфеса оплакивал все. И будто поясняя, продолжает: "Он утверждал, что сам знает все, а другие люди - ничего" ⁷⁰ . Образуется логическая связка между фактом плача и знанием неведомого. У Лукиана находим тот же мотив. Гераклита спрашивают: "А ты что плачешь, любезнейший?". Гераклит в ответ излагает начала своего учения. Но спрашивающий остается в недоумении и упрекает Гераклита: "Ты что это, загадками говоришь или головоломки сочиняешь?" ⁷¹ . Видя плачущего Гераклита, спрашивающий оказывается перед лицом непостижимого. Гераклиту принадлежит одна из трех масок греческой философии - одно из трех восприятий мира-загадки: это плач. Маска Демокрита - смех. Но есть еще одна маска, еще один путь - срединный. Это ироническая улыбка Сократа, в которой смешиваются смех с плачем.

Таким образом, плач оказывается одним из ликов мудрости, наравне со смехом и иронией.

Плачущему приоткрывается что-то, не видимое мне. Он соприкасается с чем-то неведомым и оттого сам становится загадочным и внушающим ужас. Так плач становится силой, при помощи которой можно удивлять, манипулировать и повелевать.

Плачи. По-разному можно выразить переполняющую вас грусть. Можно плакать, можно реветь, можно рыдать, и, наконец, можно прослезиться. Каждому виду грустных излияний соответствуют свое лицо, жест, субъект.

Например "реветь": это красное опухшее лицо все в слезах, грязные кулачки, растирающие слезы по щекам. И звук "ы-ы- ы". Ревет ребенок или женщина-ребенок. Сложно представить себе "ревущего" мужчину. Несоответствие образа "мужчины" и "реветь" вызывает улыбку.

Или возьмем "прослезиться": это лицо, практически не меняющее своего выражения, чуть подергиваются уголки губ, слезы застыли в покрасневших глазах и лишь "одна" или "две" катятся по щекам. Субъект "прослезления" - женщина, старуха, старик. Прослезившийся ребенок или мужчина не укладываются в воображении.

Рыдание. Рыдание - это только звуки: стоны, всхлипы, крики. Лицо же при рыдании скрыто: его либо закрывают руками, либо прячут, "уронив голову" на стол. Мужчина рыдает. Рыдает женщина. Но не может рыдать ребенок.

И только про плач ничего сказать нельзя. Плакать. Этот глагол не рождает никаких картинок. У плача нет лица. Нет звука. Нет жеста. Нет причины. Есть субъект. То есть, субъекты: мужчина, женщина, ребенок,

стр. 68

старик, старуха. Плачут все. Но плач - это тайна. Можно возразить, что плач - это род, а рыдать, реветь, прослезиться - виды плача. Но ведь можно реветь, а можно именно плакать!

Только что было сказано, что плачут все. Но это не совсем так. Человек, выступающий как функция, не всегда может плакать. Нельзя представить плачущим (ревущим, рыдающим, прослезившимся) директора завода, менеджера по продажам и т.д. То есть, он, конечно, может плакать, но не как "директор завода", "менеджер по продажам". Когда он выступает просто как мужчина, он плачет. Можно сделать вывод, что человек, облеченный профессией, несовместим с плачем. Но это не так. Есть оромантизированные профессии: легко можно представить плачущего художника, поэта, рыдающего дворника, ревущую секретаршу. Получается, что любое имя нарицательное (в частности, обозначающее профессию) в языке имеет свой миф. При произнесении этого имени у произносящего и у слушающего рождается некий образ (со своими характеристиками, свойствами и т.д.). Художник, поэт, секретарша, директор завода, дворник существуют сами по себе (как "платоновские идеи"). И человек, примеряющий на себя эти "должности", заодно примеряет на себя и миф, связанный с ними.

Тайна плача и тайна бытия. По-своему и рыдающий, и ревущий, и прослезившийся несет в себе тайну. Ревущий наивен. Он выставляет напоказ свою тайну. Кулачки, размазывающие слезы по щекам, не прячут лица. Ревущий бесстыден, несведущ и чуть-чуть глуп ("рева-корова"). Рыдающий же - это взрослый, в котором проснулся ребенок. Рыдающему стыдно. Но он не может ничего с собой поделать. Он "turns into tears", "fond en larmes" - то есть, он сам становится слезами, превращается в слезы, тает в слезах. Он не может совладать с этим ребенком внутри. И прячет свое лицо, свою разверзшуюся тайну. А вот прослезившийся уже совсем не ребенок. Он искушен. Его плач не затрагивает его целиком. Это плач со стороны. Самолюбующийся плач. Тайна прослезившегося - не его тайна. Он просто искренний актер, увлекшийся чужой тайной.

Единичный и атопичный плач не интерпретируем. Но возможен разговор о плаче вообще. О плаче не как о тайне, а как о роде, как о некоем имеющем причину слезоизлиянии. Можно утверждать, что такой плач бывает двух видов. Пусть они будут называться "плач смерти" и "плач рождения".

Плач смерти - это плач ухода, убывания, утраты. "Вода есть приглашение к смерти... каждый час раздумий подобен живой слезе, собирающейся воссоединиться с водой скорби... это запой смертью" ⁷² , - так поэтически звучат рассуждения Башляра. Это похоронный плач; плач разлуки; плач обиды (обида понимается здесь как утрата - утрата себя. Меня "обозвали", "унизили" - то есть сознательно приняли меня не за

стр. 69

того, кем я являюсь для себя). Ритуальный свадебный плач имеет также смысл ухода, утраты. Свадьба выступает как метафора смерти, как напоминание о ней: "невеста не поет, а плачет, оплакивает свою девичью красоту, русу косу, волюшку" и т. д. ⁷³

Плач рождения - это плач обретения, умиления, радости. Это катарсические слезы, слезы возрождения. Так плачут при встрече, на спектакле или фильме, над книгой.

Однако оба вида плача не желают замыкаться в себе, легко обращаясь в свою противоположность. Так, "плач смерти" обращается истерическим смехом. Плач по умершим сменяется "буйной тризной с ритуальными плясками, пением и играми" ⁷⁴ . "Плач рождения" - заканчивается просветленной улыбкой и радостным смехом. И где та принципиальная грань, разделяющая смех и плач? "Что если все на свете было бы лишь одним недоразумением, если бы смех был, в сущности, плачем!" ⁷⁵ как говорил Кьеркегор.

В амбивалентности сильных проявлений чувств можно видеть метафору эроса. Влюбленный ненавидит и любит, смеется и плачет, самоуверен и робок. В эросе сплетаются образы жизни и смерти, тьмы и света.

Амбивалентен не только эрос, но и само "бытие", суть которого в перетекании одного в другое, отсутствии четких границ между "+" и "-", в парадоксальности и дополнительности. Речь идет о "бытии" философов и поэтов, - о бытии как соблазняющей тайне, не могущей быть раскрытой. В этом контексте становится понятным высказывание Памука о том, что "тайна мира связана с тайной плачущего лица" ⁷⁶ . При виде плачущего лица для одного из героев книги Памука "привычный смысл мира исчез", и открылся мир, скованный тайной ⁷⁷ .

Однако нарушая привычный порядок мира, слезы тем самым разрушают этот мир, вносят в него дисгармонию, хаос. Слезы напоминают о смерти. Потоп - непременный сюжет многих мифологий; что он, как ни гипертрофированный образ этого гибельного плача? В некоторых мифах о потопе эта связь с плачем присутствует буквально. Конечно, самые распространенные причины потопа, описанные в мифах - это дождь, разбитый сосуд, разлив рек. Но, например, в сказании индейцев штата Вашингтон потоп начинается так: некая девушка собиралась выйти замуж за барса, но по ошибке вышла за бобра. Через какое-то время бобр ей опротивел, она бросила его и вышла, наконец, за барса. "Покинутый любимой женой, бобр плакал пять дней подряд, пока слезы его не затопили всю страну" ⁷⁸ . Так, плач покинутого мужчины оказывается причиной потопа, становится мировой катастрофой.

Есть еще один миф, где тема плача, причины потопа, фигурирует косвенно. Обитатели островов Палау (Микронезия) рассказывают про то, как некий человек поднялся на небо и украл звезду, которая была глазом богов. В результате боги наказали людей потопом ⁷⁹ . Человек

стр. 70

крадет у богов источник слез, но всемогущие боги наказывают его этими слезами, против которых он бессилен.

Эта тема гипертрофированных слез присутствует и в литературе. Вспомним кэрроловскую Алису, чуть не утонувшую в собственных слезах отчаяния.

Но не всегда слезы приоткрывают тайну эроса, бытия и небытия. Есть счезы тавтологичные, не имеющие экзистенциального содержания. Это театральные слезы, слезы произвольные. Слезы оказываются одним из проявлений чувств, которое может быть подделано. Такие слезы коренятся в ритуале (ритуальное оплакивание).

Слезы могут быть и непроизвольными, но все равно тавтологичными. Это слезы репчатого лука - ирония природы. Это слезы-симулякр, слезы-пустышка. Впрочем, если забывать про "тайну слез", то можно любые слезы воспринимать именно так. Декарт, например, полагал, что первой причиной слез является то, что "маленькие частицы паров проходят через поры не так быстро и, вместо того, чтобы выходить равномерно, как прежде, и не касаться друг друга, они теперь после нарушения порядка сталкиваются друг с другом, соединяются, и таким образом пары превращаются в слезы" ⁸⁰ .

Слезы, безусловно, материальны. Но Декарт - не единственный идеолог данного аспекта слез. Вот Г.- Х.Андерсен по-своему трактовал эту материальность. В сказке "Ночной колпак старого холостяка" есть следующий пассаж: "Куда же девались теперь все слезы Антона? Куда исчезли эти жемчужины? Они остались в его ночном колпаке... Не вздумай примерить такой колпак! Лоб твой разгорячится, пульс забьется ускоренно, и тебе приснятся сны, похожие на действительность". ⁸¹ Для Андерсена слезы - материальное воплощение мечтаний, мучений. Это - частица души, пребывающая на земле даже после смерти, и которую можно перенять как болезнь.

Итак, мы рассмотрели связь эроса со смертью, со странничеством и с другими феноменами человеческого бытия и сознания. Наши наблюдения, как нам представляется, могут служить параллелью к толкованию этой проблемы Янкелевичем, который, подтверждая тезис Кристевой об интертекстуальности, восклицает: "Не есть ли смерть симметрически перевернутая любовь? Не есть ли она великое путешествие? Не есть ли она великий сон?" ⁸² .

Заключение

Анализируя феномен эроса через поэтику (систему образов) этого явления, мы обнаруживаем, что большинство черт и характеристик, сопровождающих феномен иронии, также свойственны и эросу. Подчеркнем следующие характеристики и образы, сопутствующие понятию эроса: маскарадность, театральность, умолчание, игра, амбивалентность, им-

стр. 71

морализм, таинственность, демоничность, смерть, разрушительность, странничество. И это наглядно демонстрирует, что действительно можно наблюдать тесную связь поэтик иронии и эроса.

Но почему это происходит? Ведь связь эта не кажется такой уж очевидной. Что общего между ироником и влюбленным? Один насмешлив, другой серьезен, один смотрит свысока, другой - с восхищением и т. д. Связь эта не лежит на поверхности смысла. Она находится глубже. И в этой глубине открывается родственность этих явлений. Эти явления, если так можно выразиться,однокоренные. Рассмотренные черты и характеристики - составные одного корня. Но как и у однокоренных слов, у однокоренных явлений могут быть абсолютно разные значения (как, например, в словах желать, жалить, жалеть ⁸³ ) или разные основы. Однокоренными явлениями оказываются ирония и эрос, но также и те образы, которые их сопровождают: смерть, болезнь, демоничность, странничество. Другими словами, смерть можно описывать через образы эроса, демоничность - через образы странничества и смерти и т. д. Эти однокоренные явления занимают единое поле. Вопрос в том, как его называть. Называя его семантическим, мы входим в сферу смыслов. Но это не совсем верно, так как здесь речь идет не о родстве смыслов, а о некоем поэтическом родстве- родстве образов. Понятия, находящиеся в этом образном поле, пребывают в нем не целиком. Поэтика эроса, например, вовсе не исчерпывается поэтикой иронии, и даже если характеристики совпадают, они могут иметь разный смысл (как, например, в случае образов "маскарада").

Образное поле, возникающее при исследовании поэтики того или иного явления, - внеисторично и интертекстуально. Оно позволяет увидеть понятие само по себе, вне его авторского или исторического осмысления. Все авторы, обращающиеся к понятию, пишут некий единый текст. Но, несмотря на такое абстрагирование от исторического и личностного пласта восприятия явления, оно все же предстает не как трансцендентная идея, не как бестелесный продукт метафизических спекуляций. а, напротив, как отраженный в тексте осязаемый отпечаток философского сознания, в данном случае - европейского.

-------

¹ Бэкон Ф. Опыты или наставления нравственные и политические // Мир и эрос. М., 1991. С. 77.

² Барт Р. Фрагменты речи влюбленного. М., 1999. С. 409.

³ Эткинд А. Эрос невозможного. СПб., 1993. С. 26.

⁴ Левинас Э. Время и другой. СПб., 1999. С. 96. (курсив мой. - И.О .)

⁵ Бердяев Н. Любовь у Достоевского / Русский Эрос. М., 1991. С. 278.

⁶ Бубер М. Два образа веры. М.. 1995. С. 24.

⁷ Платон. Пир. СПб.. 1992. 180е.

⁸ Там же. 186а.

⁹ Тиллих П. Онтология любви / Человек. М., 1990. Вып. 2. С. 145.

стр. 72

¹⁰ Топоров В. Н. Понятие предела и эрос в платоновской перспективе // Античная балканистика. М., 1987.

¹¹ Там же. С. 108.

¹² Платон. Пир. 193а.

¹³ Тиллих П. Указ. соч. С. 145.

¹⁴ Барт Р. Указ. соч. С. 406.

¹⁵ Бубер М. Указ. соч. С. 16.

¹⁶ Бердяев Н. Метафизика пола и любви // Русский Эрос. М., 1991. С. 260.

¹⁷ Платон. Пир. 204а.

¹⁸ Греческо-Русский словарь / Сост. А.Д. Вейсман. СПб., 1899.

¹⁹ Jankelevitch V. L' lronie. P., 1964. P. 167.

²⁰ Платон. Пир. 202е.

²¹ Мастерс Р.Э.Л. Эрос и зло // Эрос. М., 1992. С. 110.

²² Барт Р. Указ. соч. С. 130.

²³ Эткинд А. Эрос невозможного. СПб., 1993. С. 181, 182.

²⁴ Левинас Э. Указ. соч. СПб., 1999. С. 96.

²⁵ Розанов В.В. Афродита и Гермес/УМир и эрос. М., 1991. С. 305.

²⁶ Гессе Г. Сиддхартха. Минск, 1995. С. 301.

²⁷ Фрэзер Дж. Дж. Золотая ветвь. (Дополн. том) М., 1998.

²⁸ Барт Р. Указ. соч. С. 142.

²⁹ Там же. С. 235-195, 345.

³⁰ Киркегор С. Наслаждение и долг. Киев, 1994. С. 301.

³¹ Платон. Пир. 203d.

³² Бородай Ю. М. Эротика, смерть, табу. М., 1996. С. 1035.

³³ Гессе Г. Указ. соч. С. 181.

³⁴ Гачев Г. Русский Эрос. М., 1994. С. 40.

³⁵ Мольер Ж. Б. Собр. соч. М., 1997. Т.2. С. 16.

³⁶ Барт Р. Указ. соч. С. 339. (курсив мой. - И.О .).

³⁷ Гессе Г. Указ. соч. С. 257.

³⁸ Там же. С. 299.

³⁹ Барт Р. Указ. соч. С. 121.

⁴⁰ Там же. С. 93.

⁴¹ Делез Ж. Логика смысла. Екатеринбург, 1998. С. 417.

⁴² Барт Р. Указ. соч. С. 93.

⁴³ Киньяр П. Секс и страх. М., 2000. С. 161.

⁴⁴ Успенский Б. А. Избранные труды. М., 1994, Т. I. С. 256.

⁴⁵ Янкелевич В. Смерть. М., 1999. С. 90.

⁴⁶ Батай Ж. Слезы эроса // Танатография Эроса. СПб., 1994. С. 277.

⁴⁷ Там же. С. 286.

⁴⁸ Гачев Г. Указ. соч. С. 66.

⁴⁹ Кристева Ю. Дискурс любви // Танатография Эроса. СПб., 1994. С. 108.

⁵⁰ Платон. Пир. 203d.

⁵¹ Эткинд А. Указ. соч. С. 63.

⁵² Фрейд З. Либидо. М., 1996. С. 176.

⁵³ Барт Р. Указ. соч. С. 241.

⁵⁴ Там же. С. 301.

⁵⁵ КундераМ. Неспешность. Подлинность. М., 2000. С. 161.

⁵⁶ Там же. С. 173.

⁵⁷ Киньяр П. Указ. соч. С. 83.

⁵⁸ Там же. С. 119.

⁵⁹ Батай Ж. Внутренний опыт// Танатография Эроса. СПб., 1994. С. 229.

стр. 73

⁶⁰ Чхартишвили Г.Ш. Писатель и самоубийство. М., 1999. Янкелевич В. Указ. соч. С. 419.

⁶² Бородай Ю. М. Указ. соч. С. 10.

⁶³ Башляр Г. Психоанализ огня. М., 1993. С. 78.

⁶⁴ Песнь Песней. 8:6; 4:10.

⁶⁵ Чхартишвили Г.Ш.. Указ. соч. С. 341.

⁶⁶ Киркегор С. Наслаждение и долг. Киев, 1994. С. 33.

⁶⁷ БашлярГ. Вода и грезы. М., 1998. С. 122.

⁶⁸ Памук О. Черная книга. Спб., 2000. С. 359.

⁶⁹ Барикко А. Шелк. М., 2001. С. 82.

⁷⁰ Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. М.,1989.

⁷¹ Там же.

⁷² Башляр Г. Вода и грезы. М., 1998. С. 88.

⁷³ Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1980. С. 119.

⁷⁴ Рыбаков Б.А. Язычество древней Руси. М., 1989. С. 120.

⁷⁵ Киркегор С. Наслаждение и долг. Киев, 1994. С. 18.

⁷⁶ Памук О. Черная книга. СПб., 2000. С. 361.

⁷⁷ Там же.

⁷⁸ Фрэзер Дж.-Дж. Фольклор в Ветхом завете.. М., 1989. С. 153.

⁷⁹ Там же. С. 121.

⁸⁰ Декарт Р. Избранные произведения. M.I 950. С. 658.

⁸¹ Андерсен Г.-Х. Сказки и истории. 2т. Кишинев, 1978, Т. 2. С. 44.

⁸² Янкелевич В. Смерть. М., 1999. С. 90.

⁸³ См.: Потебня А.А. Слово и миф. М., 1989. С. 291.

Постоянный адрес данной публикации: