Libmonster ID: RU-9066

Опыт воспроизводства культуры концентрируется в произведениях искусства, обеспечивая ценностную стимуляцию поведения членов сообщества и соответствующие условия для их выживаемости и повышения жизнеспособности. Играя двойную роль, художественное произведение тем самым накапливает и организует эстетический и воспроизводственный опыт креативного человечества, неизбежно становясь логическим основанием для его освоения каждым членом соответствующего социокультурного сообщества. И поскольку подобный жизнеутверждающий процесс воспроизводства цивилизации присущ любому обществу, настоящее исследование сфокусировано на специфической природе произведений искусства в современном осмыслении этого понятия в качестве основы воспроизводственной деятельности, с одной стороны, и феноменов, несущих потенциал конкретно-исторических культур соответствующей цивилизации, - с другой. Реализация способности представителей всех сообществ и цивилизаций, создающих и осваивающих произведения искусства, т.е. быть субъектами культурного процесса послужила основой формирования механизма подсознательного воздействия как на динамическое развитие этических и эстетических идеалов, так и на уровень эффективности воспроизводства отношений членов сообщества. Изменение первоначально заложенного смысла культурных явлений способствовало трансформации художественного творчества в динамический фактор сдвига культурных ценностей, а также в фактор сохранения неизменности их культурного статуса [1. С. 210 - 211].

Способность субъекта культурного процесса к переосмыслению, интерпретации культуры позволяет рассматривать его в качестве

стр. 98


носителя ответственности за производные его творческой деятельности. Усложнение проблем, подлежащих решению, неизбежно вызывает и усложнение функций автора культуры, поскольку переосмысление культуры, с одной стороны, предполагает следование исторической инерции, стремление к экстраполяции накопленного опыта на новые явления, а с другой, - стремление субъекта культурного процесса как носителя определенного потенциала критики культуры к качественным культурным сдвигам. Подобным внутренним дуализмом и обусловлен поиск меры синтеза двух полярных аспектов воспроизводства культуры в целом и художественной культуры, в частности.

Способность субъекта культурного процесса отвечать на усложняющиеся проблемы, формулируя и решая их на всех уровнях общества, трансформируется в накапливаемое богатство культуры, которым креативный субъект не только пассивно владеет, но и со всей ответственностью активно использует в творческой деятельности. Производные его творческой деятельности оцениваются при этом через призму способностей субъекта культурного процесса не только к воспроизводству и росту культурного потенциала, но и к самоопределению, саморазвитию.

Результаты анализа путей саморазвития субъекта культурного процесса в направлении поиска меры исторически сложившихся способностей трансформировать возможности в реальное содержание культуры подтвердили обостряющуюся с каждым днем актуальность нового подхода к проблеме взаимоотношения художественного и нехудожественного в искусстве с позиций социокультурной теории. Эта теория позволяет переосмыслить природу имманентных социокультурных кризисов с учетом способности субъекта культурного процесса противостоять им [2. С. 164]. Без такого подхода, призванного стать логическим завершением идеи отношения человека к миру как к сфере ответственности за производные своей творческой деятельности, вряд ли возможно адекватно решить вопрос о взаимопроникновении-взаимоотталкивании художественного и нехудожественного в искусстве. Более того, он позволяет сместить акцент с необходимости адаптации к обществу и доминирующим в нем этическим и эстетическим идеалам на потребность в развитии способности субъекта культурного процесса к критике насаждаемых обществом идеалов и обусловленных ими культурных ценностей. И поскольку историю культуры в целом и искусств, в частности, формируют этические и эстетические идеалы, которые выдвигают группы членов сообщества, данный подход позволяет

стр. 99


выявить способности представителей этих групп вступать в диалог в поисках меры синтеза в пределах методологической дуальной оппозиции "взаимопроникновение-взаимоотталкивание" художественного и нехудожественного в искусстве, способствуя адекватной оценке как инноваций и возможностей диалога, так и взаимоотторжения полюсов, угрожающего разрушением сторон.

Подобный методологический подход к исследованию оппозиции взаимопроникновения-взаимоотталкивания художественного и нехудожественного в искусстве базируется на изучении специфики художественной культуры, производных художественной деятельности и культуры групп членов сообщества, создающих произведения, с одной стороны, и на анализе противоречий между представителями этих групп, их идеалами и обусловленными ими культурными ценностями, с другой, что позволяет в конечном итоге не только выявлять, но и формировать способности общества к минимизации деконструктивных тенденций в художественной культуре и искусстве, вследствие очевидных внутренних причин необратимо ведущих к имманентным социокультурных катастрофам.

В этом свете тем более острую актуальность приобретает вопрос о критериях различий производных художественной и нехудожественной деятельности [3. Р. 152]. Действительно, развитие западной культуры на рубеже XX-XXI столетий ознаменовалось формированием тенденции к утрате различий между художественными и нехудожественными произведениями [4. Р. 200], последствия которой в свою очередь привели к утрате смысла понятия "художественное произведение" [5. С. 203 - 204]. Такая ситуация не могла не актуализировать ключевой вопрос философии и теории искусства о специфике художественного произведения [6. С. 36- 37].

Своим возникновением дуальная оппозиция взаимопроникновения-взаимоотталкивания художественного и нехудожественного в творческой деятельности обязана инициатору концептуального искусства Марселю Дюшану (1887 - 1968 гг.), представившему на выставку модернистского искусства в Нью-Йорке (1917 г.) стандартный фаянсовый писсуар со звучным названием "Фонтан". И хотя вряд ли "Фонтан"-писсуар относился к категории "художественные произведения", сей экспонат с присущим ему антиэстетическим характером занял достойное место на выставке всего за 6 долларов. Тем самым 20-е годы прошлого века положили начало становлению современного эстетического конвенционализма, базирующегося на утверждении, что различие между художественным

стр. 100


произведением, ориентированным на эстетический идеал, и нехудожественным, ориентированным (или даже не ориентированным) на утилитарный идеал, служит производным субъективного условного соглашения между членами сообщества [7. Р. 200].

История искусств свидетельствует о том, что наряду с изменчивостью эстетические оценки характеризуются преемственностью. Относительность художественности, не имеющая субъективного характера, неизбежно обладает объективными, независимыми от текущих конъюнктурных оценок, качествами. Более того, история эстетических учений наглядно продемонстрировала, какие парадоксы вызывает трансформация "красоты", или "выразительности" в объективное свойство предмета, согласно эстетическому эссенциализму, присущее ему якобы независимо от воспринимающего этот предмет субъекта. Таким образом, вопрос о разграничении художественных и нехудожественных произведений, осложненный парадоксальной путаницей понятий субъективного и объективного, в XXI в. приобрел особые значение и актуальность. Тем не менее подход к его решению с позиций эстетического конвенционализма может нести опасность имманентной социокультурной катастрофы по той причине, что за исчезновением объективных различий между художественными и нехудожественными произведениями неизбежно следует исчезновение различий между художественной и нехудожественной деятельностью. Однако, если художественная деятельность, ориентированная на эстетический идеал, имеет своей целью создание художественного образа посредством художественного моделирования, то нехудожественная направлена на достижение утилитарной цели, не предполагающей создания художественных образов [8. С. 62, 132 - 133; 8*. С. 43 - 47, 58 - 62].

Отрицание объективной базы, составляющей основу различий между художественной и нехудожественной деятельностью, может привести как к дисквалификации высококвалифицированной художественной деятельности и снижению ценности общепризнанных шедевров мирового искусства, так и к неоправданной эстетизации нехудожественной деятельности. В результате может возникнуть, если еще не возникла, ситуация, когда деконструктивное переосмысление эстетических ценностей становится причиной глубокого кризиса художественного рынка, в условиях которого общепризнанные шедевры продаются за бесценок по сравнению с поделками редимейдистов, эпатажистов, концептуалистов и др. И в то время, как музейные собрания классической живописи трансформируются в рынки обесцененного "старья", музеи современно-

стр. 101


го искусства получают статус дорогостоящих "свалок" от псевдоискусства

Актуальность обоснования критериев различия художественных и нехудожественных произведений обусловлена также обостряющейся потребностью в признании и соответствующей идентификации антихудожественной деятельности и антихудожественных произведений в качестве ее производных и как следствие в признании и идентификации антиискусства. Как известно, представители тоталитарной эстетики понимают под антиискусством любое отклонение от тоталитарного идеала, в то время как представители анархической эстетики причисляют к антиискусству направления, подобные нетоталитарному или нонконформистскому искусству. Таким образом, решение вопроса о разграничении художественных и нехудожественных произведений в конечном итоге служит определению выбора альтернатив развития художественного творчества либо в направлении эстетического тоталитаризма, лишающего его свободы, либо в направлении эстетического анархизма, отвергающего любую ответственность за производные этого творчества.

1. Методологический подход к проблеме взаимоотношения художественного и нехудожественного в искусстве

Критерий отличия художественных произведений от нехудожественных, или, следуя Р. Коллингвуду, подлинно художественных от псевдохудожественных [9] должен базироваться на определенных представлениях о природе художественного произведения. Именно поэтому деятельность художников, художественных критиков, историков искусства и музейных работников не может оставаться в отрыве от теории и философии искусства, а все попытки изоляции художественной практики от художественной теории, которыми изобилуют современная выставочная деятельность и музейное дело, несут в себе угрозу деконструктивного переосмысления накопленного культурного опыта [10].

Анализ сущности художественного произведения требует учета связи художественного произведения с закономерностями художественного процесса в качестве единства художественного творчества и художественного восприятия; поиска закономерностей художественного процесса с использованием научной методологии; выбора такой области художественного восприятия (в частности,

стр. 102


истории мировой живописи), где указанные закономерности явлены в наиболее отчетливой форме; поиска универсальных закономерностей художественного процесса на основе результатов сравнительного анализа альтернативных тенденций в области художественного творчества и художественного восприятия (в частности, произведений классической и модернистской живописи, противопоставлением которых характеризуется искусство новейшего времени).

2. Природа художественного произведения

Выявление сущности художественного произведения, связанное со спецификой художественной деятельности, требует предварительного изучения особенностей художественной деятельности. Как показывают результаты обобщения истории искусств (в особенности, истории мировой живописи), эта специфика заключается в приеме, хранении, преобразовании и передаче эмоциональной информации, выражение содержания которой требует особых художественных средств. И поскольку на передачу общезначимой эмоциональной информации ориентированы именно художественные (а не обычные человеческие) эмоции, при классификации видов художественной деятельности необходимо учитывать различия в природе обмена общезначимой эмоциональной информацией между социальными группами в пределах одной этнической общности; между членами сообществ в рамках одного поколения; между поколениями в рамках одной этнической общности; между поколениями, принадлежащими к разным сообществам. Следует также различать тип объектов (в частности, реальных, абстрактных, фантастических или метаобъектов), эмоциональное отношение к которым учитывается в ходе классификации, поскольку именно художественное произведение служит уникальным средством реализации подобной эмоциональной коммуникации.

Обобщенные переживания кодируются в художественном образе (выразительной умозрительной модели), формирование которого предполагает умозрительное копирование элементов видимой реальности и их замещение копиями элементов гештальта. Общезначимую выразительность художественного образа обеспечивает гармония, выражающаяся в единстве контрастов и равновесий, необходимая для кодирования обобщенных переживаний и служащая субъективным качеством некоторого субъективного образа, моделируемого художником под влиянием пережитого им чувства.

стр. 103


Без воплощения художественного образа (выразительной умозрительной модели) не может быть и художественного произведения (выразительной материальной модели). Более того, материальное воплощение художественного образа предполагает его копирование, причем, не локальное (как в ходе создания образа), а глобальное, требующее его точного воспроизведения в соответствующем материале. В результате подобного копирования субъективная гармония художественного образа неизбежно становится объективным свойством художественного произведения. По завершении художественного произведения субъективная гармония трансформируется в объективную, обретая независимость не только от сознания моделирующего художественный образ художника, но и от сознания воспринимающего художественное произведение зрителя.

Подход к художественному произведению как к промежуточному звену, связующему художественное творчество и художественное восприятие и обеспечивающему целостность художественного процесса, требует двустороннего анализа производных художественного творчества и художественного восприятия, с тем чтобы избежать отождествления понятий интерпретируемого материального объекта и художественного образа. Так, если интерпретируемый материальный объект, отождествляемый или не отождествляемый с художественным образом, не может служить художественным произведением, то художественный образ как производное художественного творчества, по сути, и есть художественное произведение [И. С. 43 - 47, 58 - 62].

Хотя любая интерпретация, согласно принципу интерпретационного плюрализма, зависит от позиции и уровня подготовки зрителя, в случае интерпретации объекта, выступающего в качестве художественного образа, степень понимания художественного произведения определяется степенью сопереживания зрителя художнику. И если сопереживание не достигло цели, это свидетельствует о том, что зритель не смог понять произведения художника Более того, художественное восприятие зрителя, адекватное эмоциональному состоянию художника, согласно принципу интерпретационного монизма, исключает возможность параллельных адекватных интерпретаций. Только интерпретация, тождественная интерпретации произведения художником, является единственно адекватной.

Селектором для отбора выразительных умозрительных моделей (в качестве художественного образа) с целью их материально-

стр. 104


го воплощения в художественном произведении служит эстетический идеал. И хотя художественный образ является производным стихийной игры творческого воображения художника, из множества возможных образов художник выбирает только один, отвергая остальные. Как показывает история развития стилевых тенденций, художник останавливает свой выбор на выразительной умозрительной модели, соответствующей именно его эстетическому идеалу, предполагающему идеализированное представление о том, каким должно быть художественное произведение. Обобщенные переживания и кодирующие их художественные образы подчинены определенной идеологической установке, именуемой эстетическим идеалом. Именно эстетический идеал служит критерием, в соответствии с которым формируется художественный образ, чтобы затем воплотиться в художественном произведении. Тождество этических и эстетических идеалов художника и зрителя обусловливает возможность сопереживания и понимания произведений, а нетождественность идеалов - контрпереживание и отторжение.

Соответствие художественного образа эстетическому идеалу художника и зрителя обеспечивает процесс восприятия эмоционального содержания художественного произведения (сопереживания) эстетическим чувством, доставляющим удовольствие зрителю даже в том случае, когда художественный образ фиксирует негативные эмоции. Синтезируя объективные (в художественном произведении) и субъективные (в эстетическом идеале) качества, "выразительность", или "красота", становится критерием соответствия художественного произведения эстетическому идеалу. Именно поэтому она не может отождествляться ни с объективным свойством вещи, согласно принципам эстетического эссенциализма, ни с ее произвольной субъективной оценкой, в соответствии с принципами эстетического конвенционализма.

В ходе материального воплощения субъективного художественного образа при глобальном копировании выразительной умозрительной модели в соответствующем материале субъективная гармония художественного образа трансформируется в объективное свойство художественного произведения. И поскольку любое общество неизбежно формирует и насаждает систему общезначимых доминирующих этических и эстетических идеалов, эти общезначимые идеалы приобретают качество интерсубъективности, независимости от индивидуальных вкусов членов сообщества. Так, если художники создают производные своего творчества, следуя требованиям их эстетических идеалов, то зрители неизбежно оценивают

стр. 105


эти произведения через призму их собственных эстетических идеалов. Чтобы произведение показалось зрителям выразительным, согласно принципу идеологического резонанса, требуется достижение тождества идеалов художника и зрителя, в связи с чем взаимоотношение этих идеалов становится объективным фактором, не зависящим от субъективных взглядов художника и зрителя. Таким образом, именно идеологический резонанс (тождество эстетических идеалов художника и зрителя) служит объективным основанием выразительности, в свою очередь обеспечивая тождество объективной гармонии художественного произведения, обусловленной эстетическим идеалом художника, с одной стороны, и интерсубъективной гармонии, обусловленной эстетическим идеалом зрителя, с другой. В результате зритель, воспринимая произведение, испытывает то же эстетическое наслаждение, что и художник по завершении работы над произведением.

3. Художественные инновации и эволюция художественных произведений

Подход к оценке художественных инноваций требует учета концепции объективной относительности красоты (выразительности), основанием которой служит тождество эстетических идеалов художника и зрителя. Осуществленный именно с таких позиций анализ художественных инноваций позволил нам выявить основные тенденции эволюции производных художественной деятельности:

- Переход к выражению существенно новых общезначимых переживаний, обусловленных усложняющимися процессами социокультурной жизни, не подлежащих кодированию имеющимися художественными средствами и требующих создания качественно новых художественных образов.

- Кардинальная трансформация путей гармонизации художественных образов и создание качественно новых видов гармонии, предполагающих качественно новую иерархию контрастов и равновесий.

- Качественно новый способ материального воплощения художественных образов в художественных произведениях, предполагающий использование качественно новых материалов и средств.

- Кардинальная трансформация эстетического идеала в качестве критерия селекции новых художественных образов и способов

стр. 106


их материализации, предполагающая формирование радикально новых художественных стилей и вкусов.

- Кардинальная трансформация понятия красоты (выразительности), предполагающая формирование качественно нового типа, обусловленного вновь сформированными этическим и эстетическим идеалами.

Возможные модификации художественных произведений, как и уровень инноваций, могут выражаться, с одной стороны, в создании новых художественных образов и способов их материального воплощения в соответствии с доминирующими в обществе эстетическими идеалами и обусловленными ими художественными стилями и вкусами, и в формировании новых художественных образов и путей их материального воплощения в соответствии с вновь сформированными эстетическими идеалами, с другой. И если требования вновь сформированного идеала вступают в оппозицию с требованиями доминирующего в обществе, это свидетельствует о начале борьбы за утверждение альтернативного, оппозиционного доминирующему эстетического идеала, или контридеала, и такую совокупность новых художественных произведений, которая по отношению к доминирующему идеалу и следующим ему в обществе художникам и зрителям становится оппозиционным искусством, или контрискусством. Произведение, выразительное, с точки зрения вновь сформированного оппозиционного идеала, становится вопиюще невыразительным, с точки зрения эстетического идеала, доминирующего в обществе. Относительность различий между идеалом и контридеалом обусловливает и относительность различий между художественными и контрхудожественными произведениями. Как показывает история искусств, конструктивные инновации, нарушающие закономерности художественного творчества и восприятия, обусловленные доминирующими в обществе этическим и эстетическим идеалами, оказывались под силу только выдающимся художникам, поскольку контрхудожественная деятельность никогда не обходится без жертв. И судьбы подлинных новаторов искусства нередко имеют трагический оттенок: достаточно вспомнить таких выдающихся живописцев, как Рембрандт, У. Блейк, П. Гоген, Ван Гог, А. Модильяни.

Хотя контрхудожественная деятельность, ориентированная на разрушение неуниверсальных законов художественного творчества и восприятия, и не противоречит универсальным законам, погоня за инновациями зачастую побуждает художников нарушать также и универсальные законы художественного творчества. Появлением

стр. 107


подобной тенденции ознаменовалось модернистское искусство второй половины XX в., охарактеризовавшееся формированием четырех сверхрадикальных подходов к художественной деятельности: концептуализма, выразившегося в отказе от выражения эмоциональных переживаний и переходе к иллюстрации абстрактных идей; минимализма, предполагающего отказ как от гармонии образов и обобщения переживаний, так и от гармонии контрастов и равновесий с переходом либо к контрастам, либо к равновесиям [12]; эпатажизма с его заменой эстетического идеала на эпатаж в качестве программы общественного скандала [13]; и, наконец, редимейдизма с его отказом от художественного творчества вообще и использованием в качестве художественных произведений предметов повседневного обихода [14].

Все инновации в художественной деятельности можно подразделить на конструктивные, ориентированные на нарушение традиционных неуниверсальных законов художественного творчества и восприятия, и деконструктивные, ориентированные на нарушение универсальных законов художественного творчества и разрыв с художественной деятельностью. И если конструктивные инновации предполагают новые пути в развитии мирового искусства, то деконструктивные свидетельствуют об отказе от художественной деятельности и углублении художественного кризиса. Стремительное развитие деконструктивных инноваций в искусстве на рубеже XX-XXI вв. актуализировало острую потребность в идентификации антихудожественной деятельности и ее производных. Понятие антиискусства, как уже отмечалось, восходит к принципам тоталитарной эстетики, согласно которым "подлинным" считалось лишь искусство, соответствующее тоталитарному эстетическому идеалу, тогда как любое другое искусство (в частности, контрискусство) отождествлялось с антиискусством [15]. Реакцией на тоталитарную эстетику явилась анархистская эстетика, наглядным примером которой служит эстетика постмодернизма. И если тоталитарная эстетика утверждала культ художественного порядка, предполагавшего жесткую ответственность в художественном творчестве, анархистская эстетика провозгласила культ абсолютной художественной свободы в творчестве. Отождествив, таким образом, контрискусство с антиискусством, анархистская эстетика всячески оправдывала и культивировала развитие антиискусства, тогда как тоталитарная последовательно отвергала и преследовала любые его проявления.

Тем не менее контрискусство никоим образом не может отож-

стр. 108


дествляться с антиискусством, поскольку критерием социального прогресса, согласно концепции синергетического историзма, служит мера степени синтеза хаоса и порядка, свободы и ответственности [16. С. 144 - 200]. Культ жесткого порядка в творчестве, насаждающий доминирующий эстетический идеал, не менее опасен, чем культ произвола, в то время как создание подлинно художественных произведений требует именно меры синтеза свободы творчества и ответственности за его производные, означающей строгое следование универсальным законам художественного творчества, которая достигается в контрискусстве. Специфика контрхудожественной деятельности в отличие от антихудожественной состоит не в нарушении универсальных законов художественного творчества, но в поисках меры синтеза между полюсами дуальной оппозиции "свобода-ответственность", предписываемой этими законами. И поскольку спектр художественности не ограничивается пространством между полюсами художественное-нехудожественное, все инновационные производные творческой деятельности можно подразделить на художественные, ориентированные на эстетический идеал; нехудожественные, ориентированные на утилитарные идеалы; псевдохудожественные,характеризующиеся произвольной комбинацией эстетических идеалов; контрхудожественные, ориентированные на контридеал; антихудожественные, ориентированные на антиидеал [17].

Предпринятый нами детальный анализ основных причин, способствующих росту востребованности деконструктивных инноваций, позволил выделить группу факторов, оказывающих наиболее значительное воздействие на процесс деконструкции основных законов художественного творчества:

- Необоснованная редукция специфики художественной деятельности к произвольному эмоциональному самовыражению вопреки тому, что эта специфика заключается в особом типе самовыражения, предполагающем выявление, преобразование и передачу общезначимых переживаний. Именно сложностью реализации подобного эмотивизма по сравнению с примитивным эмотивизмом и объясняется предпочтение последнего в художественной деятельности новаторов с ограниченными систематическими знаниями в области истории и теории классического и модернистского искусства.

- Необоснованный отказ от научной методологии в ходе анализа специфики художественной деятельности и ее взаимосвязей с философским мировоззрением новаторов (в качестве субъектов

стр. 109


культурного процесса), оказывающим значительное влияние на характер инноваций.

- Коммерческий характер художественных инноваций, обусловленный переосмыслением эстетических ценностей и погоней за сенсациями, способствующими росту популярности деконструктивных инноваций, не требующих для реализации подлинного искусства ввиду избытка исполнителей, сочетающих ограниченные способности с острой жаждой известности.

4. Эстетизация социальной жизни

В соответствии с действием закона самоорганизации этических и эстетических идеалов [18. С. 67 - 70] процесс борьбы частночеловеческих идеалов обусловливает формирование общечеловеческого, или глобального идеала, в свою очередь, способствующего созданию абсолютного художественного произведения. И хотя идея движения человечества к абсолютному художественному произведению восходит к философскому эстетизму Платона, Плотина, Августина, Шеллинга, Вл. Соловьева, ее классический вариант не учитывает дуальной природы указанного процесса. На одном полюсе дуальной оппозиции находится абсолютная красота, к которой стремится человечество и которая должна спасти мир, а на другом - антикрасота, сопровождающая движение человечества к противоположному полюсу с целью разрушения этого мира.

Причину подобного дуализма следует искать в сущности социальной самоорганизации, характеризующейся закономерным чередованием состояний порядка и хаоса. Социальный хаос, ввергающий общество в состояние глубокого кризиса, создает не только благоприятную почву для конструктивных инноваций, способствующих формированию абсолютного художественного произведения, но и иллюзию того, что неизбежным следствием прогресса в художественной деятельности должно служить нарушение универсальных законов творчества и восприятия. Именно поэтому путь к преодолению подобной дуальной оппозиции заключается в самоочистке процесса эстетизации социальной жизни от деконструктивных инноваций как посредством минимизации нехудожественных, псевдохудожественных и антихудожественных инноваций, так и сближения художественных и контрхудожественных инноваций, способствующих формированию общечеловеческого, глобального идеала. Одним из важнейших производных данного процесса призвано стать переосмысление различий между неуниверсальными и

стр. 110


универсальными закономерностями художественного творчества и восприятия, способствующее предотвращению серьезных последствий необоснованного, с методологической точки зрения, отождествления новых приемов антихудожественной деятельности с новыми направлениями в художественном творчестве, и более того, отождествления антиэстетики, отрицающей универсальные законы творчества и эстетические идеалы, с новым типом неклассической (в частности, постмодернистской) эстетики, оправдывающей нарушение существующих неуниверсальных законов и отказ от старых эстетических идеалов во имя утверждения новых.

Наступление XXI в. ознаменовало развитие тенденции движения человечества к абсолютному художественному произведению, выражающейся в процессе эстетической глобализации человечества, характеризующей его стремление к социокультурному синтезу. Важным аспектом этого синтеза служит сближение частночеловеческих эстетических идеалов и формирование на их основе общечеловеческого идеала и обусловленных им общечеловеческих культурных ценностей. Именно поэтому способность субъектов культурного процесса создавать произведения становится сутью общечеловеческой культуры, рассматриваемой в качестве пути к обретению полноты бытия посредством формирования производных творческой деятельности, способных синтезировать элементы накопленной культуры с целью преодоления исторической дифференциации культур. Таким образом, произведением становится все человеческое общество с присущими ему элементами, все конструктивные инновации, государство и его институты, короче - вся культура, включая каждый вновь формируемый смысл [19. С. 228].

ЛИТЕРАТУРА

1. Ахиезер А. С., Михайлова И. Г. Специфика цивилизации и искусства // Ахиезер А. С., Михайлова И. Г. Искусство в контексте цивилизационной идентичности. Т. 1. М., 2006.

2. Ахиезер А. С. Труды. М., 2006.

3. См.: Collingwood R.G. The Principles of Art. New York, 1958.

4. Gordon G. Philosophy of the Arts. An Introduction to Aesthetics. London and New York, 2000.

5. Бусев М. А. Об эволюции категории "художественное произведение" в изобразительном искусстве Франции XX в. // Бусев М. А. Западное искусство XX в. СПб., 2001.

6. Collingwood R.G. The Principles of Art. New York, 1958.

стр. 111


7. Gordon G. Philosophy of the Arts. An Introduction to Aesthetics. London and New York, 2000.

8. См.: Бранский В. П. Искусство и философия // Бранский В. П. Калининград, 1999.; 8*. Михайлова И. Г. Художественное моделирование как фактор фантастического видения реальности. СПб., 2005.

9. Термины "Art proper" (подлинное искусство) и "Art falsely so called" (псевдоискусство) были введены Р. Ко л лингву дом в его фундаментальном труде "Принципы искусства". См.: Collingwood R.G. The Principles of Art. New York, 1958. P. 152.

10. Перечисленные методологические ошибки наглядно продемонстрированы постмодернистскими эстетикой и философией искусства. См.: Дианова В. М.. Постмодернистская философия искусства. СПб., 1999; Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000; Андреева Е. Ю. Все и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века. СПб., 2004.

11. Михайлова И. Г. Художественное моделирование как фактор фантастического видения реальности. СПб., 2005.

12. Наглядным примером могут служить "монохромы" Франца Кляйна (1910 - 1962), представляющие собой холсты, равномерно покрытые краской одного цвета (в частности, синей).

13. Наглядным примером эпатажизма может служить "Фонтан"-писсуар Марселя Дюшана (1887 - 1968).

14. Наглядным примером редимейдизма могут служить полотна Эндрю Уорхола (ок. 1928 - 1987) из серии "Консервы Кемпбелла".

15. Голомшток И. Н. Тоталитарное искусство. М., 1994.

16. Бранский В. П., Пожарский С. Д. Глобализация и синтетический историзм. СПб., 2004.

17. Наглядными примерами антихудожественных произведений в литературе могут служить "Экскременты художника" Манцони (1961 г.), "Живопись вагиной" Куботы (1964 г.) и "Урино-Христос" Серрано (1987 г.).

18. Михайлова И. Г. Художественное моделирование как фактор фантастического видения реальности. СПб., 2005.

19. Ахиезер А. С. Логика культуры и глобализация на рубеже тысячелетий // Ахиезер А. С. Культура на рубеже XX-XXI веков: глобализационные процессы. М., 2005.


© libmonster.ru

Permanent link to this publication:

https://libmonster.ru/m/articles/view/К-ВОПРОСУ-О-ВЗАИМОПРОНИКНОВЕНИИ-ВЗАИМООТТАЛКИВАНИИ-ХУДОЖЕСТВЕННОГО-И-НЕХУДОЖЕСТВЕННОГО-В-ИСКУССТВЕ

Similar publications: LRussia LWorld Y G


Publisher:

Galina SivkoContacts and other materials (articles, photo, files etc)

Author's official page at Libmonster: https://libmonster.ru/Sivko

Find other author's materials at: Libmonster (all the World)GoogleYandex

Permanent link for scientific papers (for citations):

В. П. Бранский, И. Г. Михайлова, К ВОПРОСУ О ВЗАИМОПРОНИКНОВЕНИИ-ВЗАИМООТТАЛКИВАНИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО И НЕХУДОЖЕСТВЕННОГО В ИСКУССТВЕ // Moscow: Russian Libmonster (LIBMONSTER.RU). Updated: 14.09.2015. URL: https://libmonster.ru/m/articles/view/К-ВОПРОСУ-О-ВЗАИМОПРОНИКНОВЕНИИ-ВЗАИМООТТАЛКИВАНИИ-ХУДОЖЕСТВЕННОГО-И-НЕХУДОЖЕСТВЕННОГО-В-ИСКУССТВЕ (date of access: 05.08.2021).

Found source (search robot):


Publication author(s) - В. П. Бранский, И. Г. Михайлова:

В. П. Бранский, И. Г. Михайлова → other publications, search: Libmonster RussiaLibmonster WorldGoogleYandex

Comments:



Reviews of professional authors
Order by: 
Per page: 
 
  • There are no comments yet
Related topics
Publisher
Galina Sivko
Краснодар, Russia
737 views rating
14.09.2015 (2151 days ago)
0 subscribers
Rating
0 votes
Related Articles
ОДОНТОЛОГИЧЕСКИЕ ДАННЫЕ К АНТРОПОЛОГИЧЕСКОЙ ИСТОРИИ КАВКАЗА
12 hours ago · From Россия Онлайн
СТОЛ И КРАСНЫЙ УГОЛ В ИНТЕРЬЕРЕ КРЕСТЬЯНСКОЙ ИЗБЫ СЕВЕРО-ЗАПАДА РОССИИ И ВЕРХНЕГО ПОВОЛЖЬЯ
12 hours ago · From Россия Онлайн
РУССКИЕ РАЗГОВОРЫ С НЭНСИ РИС
12 hours ago · From Россия Онлайн
О ВКЛАДЕ НЭНСИ РИС В "РУССКИЙ МИФ"
12 hours ago · From Россия Онлайн
ОТРЫВКИ РУССКИХ РАЗГОВОРОВ
12 hours ago · From Россия Онлайн
Творцы Сфинкса и Пирамид, его свиты — Атланты, Луны древний люд.
Catalog: Философия 
Yesterday · From Олег Ермаков
КРУГЛЫЙ СТОЛ" НА ИСТОРИЧЕСКОМ ФАКУЛЬТЕТЕ МГУ
Catalog: История 
3 days ago · From Россия Онлайн
Р. В. Долгилевич. СОВЕТСКАЯ ДИПЛОМАТИЯ И ЗАПАДНЫЙ БЕРЛИН (1963-1964 гг.)
Catalog: Право 
3 days ago · From Россия Онлайн
Анонс Изучение новой теории электричества, пожалуй, нужно начинать с анекдота, который актуален до сих пор. Профессор задаёт вопрос студенту: что такое электрический ток. Студент, я знал, но забыл. Профессор, какая потеря для человечества, никто не знает что такое электрический ток, один человек знал, и тот забыл. А ларчик просто открывался. Загадка электрического тока разгадывается, во-первых, тем что, свободные электроны проводника не способны
Catalog: Физика 
Как нам без всякой мистики побеседовать с человеческой душой и узнать у нее тайны Мира.
Catalog: Философия 
6 days ago · From Олег Ермаков

Actual publications:

Latest ARTICLES:

Libmonster is the largest world open library, repository of author's heritage and archive

Register & start to create your original collection of articles, books, research, biographies, photographs, files. It's convenient and free. Click here to register as an author. Share with the world your works!
К ВОПРОСУ О ВЗАИМОПРОНИКНОВЕНИИ-ВЗАИМООТТАЛКИВАНИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО И НЕХУДОЖЕСТВЕННОГО В ИСКУССТВЕ
 

Contacts
Watch out for new publications: News only: Chat for Authors:

About · News · For Advertisers · Donate to Libmonster

Russian Libmonster ® All rights reserved.
2014-2021, LIBMONSTER.RU is a part of Libmonster, international library network (open map)
Keeping the heritage of Russia


LIBMONSTER NETWORK ONE WORLD - ONE LIBRARY

US-Great Britain Sweden Serbia
Russia Belarus Ukraine Kazakhstan Moldova Tajikistan Estonia Russia-2 Belarus-2

Create and store your author's collection at Libmonster: articles, books, studies. Libmonster will spread your heritage all over the world (through a network of branches, partner libraries, search engines, social networks). You will be able to share a link to your profile with colleagues, students, readers and other interested parties, in order to acquaint them with your copyright heritage. After registration at your disposal - more than 100 tools for creating your own author's collection. It is free: it was, it is and always will be.

Download app for smartphones