Libmonster is the largest world open library, repository of author's heritage and archive

Register & start to create your original collection of articles, books, research, biographies, photographs, files. It's convenient and free. Click here to register as an author. Share with the world your works!

Libmonster ID: RU-9196

Share with friends in SM

Динамической составляющей социокультурного движения членов мирового сообщества служит тенденция к сближению частночеловеческих этических и эстетических идеалов и обусловленных ими общечеловеческих культурных традиций. Этот процесс базируется на определенной логике, которая пронизывает все сферы деятельности локальных сообществ. Специфической её формой является логика художественного синтеза, реализующаяся в направлении интеграции мирового сообщества. С возрастанием роли конструктивных художественных инноваций эта особая логика трансформируется в логику воспроизведения и рефлексии художественного пространства. Формируемое субъектами самовыражения, это пространство, концентрирующее оправдавший себя опыт социокультурного воспроизводства, обеспечивает ценностную стимуляцию поведения членов мирового сообщества в их стремлении к преодолению исторической дифференциации культур и обретению полноты бытия. Ведущая роль в художественной культуре и искусстве (в качестве лаборатории формирования художественных пространств) принадлежит субъектам, осуществляющим свою потребность в самореализации посредством утверждения новых этических и эстетических идеалов и обусловленных ими новых логик художественного синтеза [1. С. 148].

стр. 192

Методологический подход к изучению специфики воспроизведения и рефлексии художественного пространства

Двойная роль, которую в динамике усложняющихся социокультурных процессов играют художественное пространство и продуцирующая его художественная деятельность, обусловлена присущей им дуальной природой. Концентрируя эстетический и аккумулируя воспроизводственный опыт, с одной стороны, и составляя логическое основание для освоения этого опыта членами социокультурных сообществ, с другой, художественное пространство служит фокусом внимания членов сообщества (в качестве носителей социального движения). Обеспечивая массовый спрос на самореализацию субъектов самовыражения, художественное пространство не только определяет потребность членов сообщества творить как способом существования и осваивать новое пространство художественной реальности, но и помогает им в решении сложной, противоречивой задачи отождествления художественной деятельности с воспроизводством жизненно важной для них ценностной ориентации [2. С. 214 - 215].

Являясь отражением чувственно воспринимаемой действительности, воспроизведение каждого момента которой становится конструктивным творческим актом, художественное пространство служит производным способности субъектов сворачивать культуру в точку и разворачивать ее в выразительных материальных моделях (художественных произведениях), обеспечивая членам мирового сообщества возможность установления особых, надязыковых контактов для взаимного обмена общезначимыми переживаниями. Именно это уникальное свойство художественного пространства и составляет основу предлагаемого подхода к изучению специфических особенностей рефлексии художественного пространства.

Предлагаемый подход к анализу единого процесса воспроизведения и рефлексии базируется на учете способности к продуцированию и воспроизводству общезначимых переживаний, которая обеспечивает достижение эффекта двойной рефлексии пространств чувственно воспринимаемой и художественной реальности, предполагает соотнесение участников процесса с самими собой и с каждым из пространств и отношение к самим себе с целью саморазвития и развития социума.

Специфика процесса рефлексии состоит, таким образом, в том, что члены сообщества, которые, в качестве зрителей, не имеют

стр. 193

представления ни о сюжете, ни об идее, лежащих в основе художественного пространства, осваивают его посредством особого психоаналитического экскурса в синтетическое пространство эмоциональных и рациональных аспектов содержания выразительной материальной модели с целью осмысления ее идейного замысла и идентификации объектов эмоционального отношения, воспроизведенных субъектами самовыражения.

Этот психоаналитический экскурс, в качестве составной части процесса рефлексии художественного пространства, предполагает конструктивный и деструктивный подходы.

- Конструктивный подход, ориентированный на осмысление авторской идеи, темы и сюжета на основе библейских, мифологических и литературных источников, базируется на выявлении объектов эмоционального отношения, воспроизводимых субъектами самовыражения в формируемых ими художественных пространствах.

Деконструктивный подход, ориентированный на осмысление авторской идеи посредством визуального анализа, базируется на поиске возможностей отождествления видимого сюжета, его элементов или гештальта, использованных субъектом самовыражения в процессе художественного моделирования, с объектом эмоционального отношения автора [3. С. 58 - 59].

В свою очередь, конструктивный подход предполагает три метода реализации психоаналитического дискурса:

дуалистический, ориентированный на выявление отношений взаимопроникновения-взаимоотталкивания эмоциональных и рациональных аспектов сформированного художественного пространства с целью идентификации реальных, абстрактных, фантастических и метафизических объектов эмоционального отношения, воспроизведенных субъектами самовыражения.

мистико-символический, ориентированный на выявление нуминозных факторов, инкорпорированных в художественное пространство и не поддающихся рациональной интерпретации, с целью идентификации мистических и фантастических объектов эмоционального отношения, воспроизведенных субъектами самовыражения.

синтетический (в качестве производного синтеза дуалистического и мистико-символического методов), ориентированный на выявление взаимопереходов между полюсами дуальной оппозиции "чувственно воспринимаемая реальность - художественная реальность" с целью идентификации реальных, абстрактных и фанта-

стр. 194

стических объектов эмоционального отношения, воспроизведенных субъектами самовыражения [1. С. 148 - 149].

Концепция "Gesamtkunstwerk" и ее реализация в синтетическом художественном произведении Г. Климта

Термин "Gesamtkunstwerk" ("производное синтеза искусств") был введен Рихардом Вагнером в 1849 г. в его работе "Das Kunstwerk der Zukunft" ("Художественное произведение Будущего") для обоснования концепции художественного произведения, восходящего к идеалам древнегреческой трагедии и служащего производным синтеза различных видов искусств, объединенных одной главной идеей [4. С. 129 - 139]. Своим происхождением обязанная античности, концепция направлена на выявление некоторого фокуса культуры, который содержал бы систему ценностей, при формировании соответствующего методологического подхода открывающих путь к анализу культур локальных цивилизаций [2. С. 211 - 213].

Воплотить идею производного синтеза искусств была призвана XIV Выставка Союза Креативных Художников Австрии, которая проходила в Вене в здании Сецессиона на Фридрихштрассе с 5 апреля по 27 июня 1902 г. Работы, представленные на выставке, должны были служить живописным обрамлением для полихромной скульптуры Макса Клингера "Памятник Бетховену" (1902 г.) [5]. К числу этих работ и относился монументальный "Фриз Бетховена" Гюстава Климта [6]. Выставка стала первой попыткой ее участников синтезировать различные виды искусств в одном произведении, подчиненном служению синтетическому, общечеловеческому, глобальному эстетическому идеалу, первым экспериментом по формированию качественно нового синтетического художественного пространства, альтернативного чувственно воспринимаемой действительности.

В ходе материализации концепции "Gesamtkunstwerk" художественными средствами Климт следовал за Рихардом Полем в его трактовке производного синтеза как результата творческой деятельности [7], рассматривая "Фриз Бетховена" как истинный памятник победе синтетического и общечеловеческого эстетического идеала, как памятник могуществу человеческого Духа и неколебимой веры в возрожденческую миссию художественного произведения на Земле.

стр. 195

Адольф Лоос представил венской общественности фриз, посвященный Бетховену как образец пламенной манифестации новых этического и эстетического идеалов и основанных на них новых художественных стиля и вкуса. Лоос усматривал особую заслугу Климта в том, что именно благодаря появлению Фриза сецессионисты смогли сформулировать тезис о роли и значении субъекта самовыражения в преобразовании общества на пути к общечеловеческим, глобальным этическому и эстетическому идеалам. "Когда Художник начинает видеть безысходность, - писал Лоос, - на подмостках Истории появляется Философия. А когда Философ погружается в состояние безысходности, на арену вновь возвращается Художник" [8. С. 21].

Действительно, доктрина сецессионизма актуализировала проблему социальной значимости художественного произведения и роли его создателя, субъекта самовыражения, в процессе воспроизведения культуры и человеческих отношений. Идея дифференциации понятий "Gesamt-Kunstwerk" ("производное художественного синтеза") и "Gesamt-Kunst" ("синтез искусств") продемонстрировала значение, которое сецессионисты придавали конструктивным инновациям, не нарушавшим универсальные законы художественного творчества и восприятия [9. С. 106 - 110]. Члены Сецессиона поднялись до осмысления художественной культуры как процесса поиска гармоничного самоопределения субъекта самовыражения в художественной деятельности посредством постоянного саморазвития и самоизменения. Выставка ориентировала участников на исследование процесса трансформации способности субъекта к выражению чувственно- и интеллектуальновсеобщего в способность к выражению качественно новых общезначимых переживаний, обусловленных усложняющимися процессами социокультурной жизни, не подлежащих кодированию имеющимися художественными средствами и требующих создания качественно новых художественных образов [9. С. 106]. В частности, работая над "Фризом Бетховена", Климт рассматривал свое произведение не в качестве атрибута, но как субстанцию и субъект [10]. Действительно, его авторская концепция художественного произведения была попыткой заставить публику задуматься над тем, что вся мировая культура предоставляет глобальному человечеству возможность обретения полноты бытия посредством формирования новых синтетических художественных пространств. При этом Климт исходил из постулата, что художественное произведение обладает способностью к синтезу различных элементов накопленной культуры и преодо-

стр. 196

лению дифференциации культур локальных цивилизаций границ, разделяющих их во времени и пространстве [11].

В своем осмыслении синтетического художественного произведения как конструктивной инновации, не нарушающей универсальные закономерности, Климт поднимается до трактовки "Gesamtkunstwerk" в качестве исторически преходящего производного творческой деятельности, являющегося носителем определенного груза исторической инерции, противостоящей критике и одновременно неотделимой от него. Актуальность подобного подхода к осмыслению художественного произведения состояла в том, что он не только открывал новые пути для самоопределения субъектов самовыражения, но и позволял уловить принципиальную разницу между конструктивным и деконструктивным путями самореализации в искусстве. Так, если конструктивный путь всегда ориентирован на формирование новых, синтетических контрхудожественных пространств на основе этических и эстетических контридеалов посредством нарушения только традиционных неуниверсальных законов художественного творчества и восприятия (что служит уделом художников, подобно Климту ориентированных в своих инновациях на общечеловеческие этический и эстетический идеалы), то деконструктивный направлен на отрицание границ художественного пространства и, тем самым, на разрушение художественной культуры посредством отказа от универсальных законов художественного творчества и разрыва с художественной деятельностью (становится уделом тех, кто в погоне за инновациями стремится к необоснованной редукции художественной деятельности к произвольному самовыражению, отвергая при этом ее специфику, состоящую в передаче не любых, а только общезначимых переживаний) [12. С. 129].

Рефлексия художественного пространства Г. Климта в качестве производного синтеза символического и экспрессионистского художественных пространств и ее специфика

Проследим специфику рефлексии синтетического художественного пространства, воспроизведенного Гюставом Климтом в его монументальном цикле "Фриз Бетховена". Этот цикл, служивший частью коллективного почитания Лейпцигского скульптора Макса Клингера, чья полихромная скульптура "Бетховен" составляла фокус XIV выставки, был, в свою очередь, частью выставочного

стр. 197

проекта, инсценированного Жозефом Хоффманном [13]. "Фриз Бетховена" был задуман Климтом как живописная аллюзия на финальную часть Девятой симфонии Людвига ван Бетховена, символизирующей борьбу за счастье человечества, в ее новаторской интерпретации Рихардом Вагнером [6]. "Фриз Бетховена" занимал левый боковой зал, в который, согласно замыслу Жозефа Хоффманна, посетитель попадал в первую очередь, и служил прелюдией к "Памятнику Бетховену" М. Клингера. Фриз имел общую длину 34,14 м. (образованную длиной левой и правой стен, 13,92 м. каждая, и средней, фасадной - 6,3 м.) и высоту от 2,0 до 2,5 м. Роспись выполнена по сухой необработанной белой штукатурке с использованием казеиновых и золотых красок, черного и цветного мела, пастелей, графита и различных аппликаций типа зеркал, латунных колец и перламутра. Монументально стилизованные фигуры Климта интегрированы в орнаментально структурированное пространство фрески. Фриз состоял из трех частей. На левой боковой стене располагалась первая часть - "Рыцарь и Страдающее Человечество", включавшая три композиции: "Гении", "Страдающее Человечество" и "Рыцарь Святого Грааля". Среднюю фасадную стену занимала вторая часть - "Враждебные силы", также включавшая три композиции: "Тифон и три Горгоны", "Сладострастие, Распутство и Чревоугодие", "Горе, Болезнь, Безумие и Смерть". И, наконец, на правой боковой стене (с пробелом от проема, который имел место во время демонстрации Фриза в 1902 г.) находилась третья, заключительная часть - "Царство Мое не от мира сего", подобно двум первым состоявшая из трех композиций: "Поэзия", "Искусства" и "Объятия в Парадизе".

С 1985 г. "Фриз Бетховена" находится в специально оборудованном подвальном помещении в здании Венского сецессиона на Фридрихштрассе [6].

Специфика рефлексии художественного пространства символизма

Специфика рефлексии символического художественного пространства особенно наглядно прослеживается в первой части Фриза "Рыцарь и Страдающее Человечество". Визуальный анализ в данном случае бессилен помочь нам в раскрытии идейного замысла автора. Мы видим профильное изображение стоящего во весь рост Рыцаря, облаченного в золотые доспехи, без шлема, с непокрытой головой, увенчанной диадемой на вьющихся каштановых волосах,

стр. 198

держащего в левой руке, облеченной латной перчаткой, двуручный меч. Золотой шлем рыцаря с опущенным забралом покоится на земле у его ног. Над рыцарем возвышаются две женские фигуры, облаченные в роскошные длинные хитоны. Левая, с прямыми темными волосами и горящим взором, держит в правой руке венок победителя из зеленых лавровых листьев. Правая, с каштановыми волосами, застыла, закрыв глаза, в молитвенной позе, благоговейно сложив руки. За спиной Рыцаря мы видим профиль коленопреклоненных обнаженных мужчины и женщины, напряженно вытянувших вперед руки. Волосы мужчины почти наголо острижены, а его дистрофическое тело воскрешает образы заключенных в концлагерях. Его изможденное тело с выступающим из-за дистрофии носом и впалыми глазницами больше напоминает череп. Обнаженная фигура женщины, на переднем плане, наполовину заслонившая мужчину, не лишена привлекательности своего пола. За их спиной на белом фоне мы видим профильное изображение обнаженной девушки с пышными каштановыми волосами и молитвенно сложенными на груди руками, сутулыми плечами и увеличенным животом, возвышающейся над коленопреклоненной парой. Над их головами мы замечаем вереницу бесплотных, парящих в белом потоке женских фигур с вытянутыми руками, напоминающих пловцов, вверивших себя медленному течению потока. Их позы чередуются: темноволосые плывут на животе, вытянув руки перед собой, а золотоволосые - на спине, вытянув руки за головой.

Мистико-символический метод рефлексии позволяет нам осмыслить основную идею Климта, стремящегося воспроизвести путь, которым вера (Христос) входит в человеческое сердце, освещая его двойным светом пробуждающегося сознания, выявляющего все совершенные ошибки и надежды на спасение, которой человечество лишилось с момента совершения первородного греха Сверкающий меч в левой руке Рыцаря символизирует свет сознания. Переливающийся серебристый поток, окружающий Рыцаря и лишь частично захватывающий коленопреклоненную пару, констатирует проблески пробуждающегося в них сознания, которое, независимо от веры, становится производным осмысления неизбежности Истинного Пути. Шлем с опущенным забралом, лежащий у ног Рыцаря (Христа), свидетельствует о том, что, отвергнув земную славу, власть и богатства, Он выбирает путь Сострадания к Человечеству, искупление первородного греха которого ведет Его на Голгофу. Изображение коленопреклоненной пары апеллирует к легендарным родителям Марии, матери Иисуса, жизнеописания которых мы можем найти

стр. 199

только в апокрифах (Протоевангелие от Иакова, ок. 150 г.). Эта сцена - своеобразный парафраз Климта на встречу Иоакима и Анны у Золотых ворот Иерусалема как символ непорочного зачатия Марии. Тем самым девушка с увеличенным животом и молитвенно сложенными руками символизирует Деву Марию, вводимую во Храм (Пятнадцать "Canticagraduum"; псалмы 119 - 133). Как мы помним, Иоаким и Анна дали обет, что в случае рождения ребенка он будет посвящен Богу в возрасте трех лет.

Бесплотные фигуры, парящие над Рыцарем и Страдающим Человечеством, символизируют двойное Благовещение: во-первых, Возвещение Ангела Иоакиму, скрывающемуся среди пастухов ввиду своей (постыдной) бездетности, и его жене Анне, встречающей мужа у Золотых ворот, о рождении Марии в качестве Божественного Дара, а не плода плотских желаний. И, во-вторых, Возвещение Архангела Гавриила Марии о девственном зачатии Иисуса.

Хотя, как нам представляется, идентификация объекта эмоционального отношения Климта не должна более вызывать у нас затруднения, конструктивный подход все же рекомендует обратиться к концепции Климта, касающейся индивидуализма Христа. Эта концепция существенно отличается от концепции Альберта Париса Гютерсло [14. С. 169 - 170]. По мысли Гюстава Климта, Рыцарь-Христос приходит в мир, проникаясь им и проникая сквозь него, как единственная болезнь и единственный Избавитель от нее. Если бы Он мог позволить сорвать с себя маску Избавителя, скрывающую Его андрогинную сущность, и нести незамаскированной Любовь к Ближнему как Братскую любовь членов мужского сообщества друг к другу, не предполагавшую наличия женщин, Он, в своей свободе, отрекся бы от родства с Богом-Отцом, чтобы никогда более не представать в качестве Бога, притворяющегося человеком. Но если бы Бог-Отец действительно позволил Ему сбросить эту маску Сына Человеческого, ослепляющий луч Его гордыни, просвечивающий сквозь эту маску, мгновенно померк бы и угас. И тогда Ближние, окружавшие Его, внезапно осознали бы, что они также облечены масками (фарисейства и ханжества), только в отличие от Него снять свои маски они уже не в состоянии, поскольку те давно сделались их лицами [15].

Итак, мы можем, наконец, идентифицировать объект эмоционального отношения Климта, воспроизведенного в первой части фриза "Рыцарь и Страдающее Человечество". Это болезненно ощущаемое, обещанное Христом, но не достижимое Блаженство,

стр. 200

даруемое Искуплением и оплачиваемое страданиями всех тех, кто отдавал свою жизнь за Веру и Счастье Человечества.

Специфика рефлексии синтетического художественного пространства символизма и экспрессионизма

Проследим специфику рефлексии синтетического художественного пространства, воспроизведенного Климтом во второй части Фриза "Враждебные Силы". Производным визуального анализа становится болезненное ощущение от созерцания завораживающе конвульсивного экстаза обжигающей наготы трех Горгон, стоящих лицом к зрителю, рядом с громадным волосатым, гамадрилообразным чудовищем с огромной головой, оскаленной пастью с семью редкими неровными зубами, перламутровыми глазами, синим, украшенным орнаментом развернутым крылом и змеевидными отростками.

Над головами Горгон нависает костлявая обнаженная женская фигура с улыбкой трупа, редкими ниспадающими прядями черных волос, отвисшей грудью и перпендикулярно расставленными руками. Сквозь правую руку этого скелетоподобного существа мы замечает головы с отталкивающими лицами, напоминающими маски Джеймса Энсора. Затем наш взгляд падает на трех полуобнаженных женщин на фоне распростертого волосатого крыла Чудовища. Первое впечатление от этого трио - шок, вызванный лицезрением резко контрастирующих образов Красоты и Безобразия: Чудовища, золотоволосой грезящей Красавицы, рыжеволосой Распутницы и ожиревшей Матроны, увешанной браслетами и напоминающей ленивого, неповоротливого евнуха с огромным животом и тяжелой грудью, в синей, украшенной золотым орнаментом узкой юбке с широким декоративным поясом, поддерживающим свисающий живот.

Синтетический метод обеспечивает нам передачу гнетущей напряженности, обусловленной агрессивной назойливостью пожирающих человека плотских желаний, олицетворяемых Титаном Тифоном, против которого даже Боги оказались бессильны, и порожденными им Горгонами. Олицетворяемая обнаженной рыжеволосой Дивой (символом Распутства) первобытная сексуальная (красная) энергия, по мысли Климта, восходит к образу Лилит, первой жены Адама. Конструктивный подход рекомендует нам обратиться к Библии. Так, согласно раввинской традиции, Лилит

стр. 201

рассматривалась первой, не имеющей имени женой Адама: "И Бог создал мужчину по своему собственному образу, по образу Бога Он создал его: мужчину и женщину, создал он их" [16]. Жена Адама создана не из его ребра, в качестве его спутницы, как Ева, но таким же человеком, как и Адам, подобием Бога. Поссорившись с Адамом, Лилит покинула его еще до того, как зачала, и соединилась с Сатаной, став, таким образом, Суккубой, злым демоном в женской облике, обитающим в пустыне. Упоминание о ней мы находим в Библии: "Дикие звери пустыни будут также встречаться с дикими зверями острова, и сатир будет кричать своему собрату: сипуха также будет там, и найдет для себя место покоя" [17]. Атмосфера разнузданных греховных страстей, олицетворяемых ожиревшей Матроной (символом Чревоугодия), Куртизанкой с пышными огненными волосами и зовущим взглядом (символом Распутства) и грезящей о наслаждении золотоволосой Красавицей (символом Сладострастия) предельно точно воспроизведена Климтом посредством прямых углов, разорванных линий, деформированных контуров и пронзительно-ярких контрастных цветов.

Символико-мистический метод помогает нам идентифицировать отвратительные лица-маски над головами Горгон, символизирующие Болезнь, Безумие и Смерть. Мы также можем разгадать символическое значение образа костлявой Обнаженной с улыбкой трупа и широко расставленными руками: это Горе, гложущее Человечество и разрушающее его мозг. И, наконец, с помощью конструктивного подхода мы постигаем загадку семи зубов в оскаленной пасти Тифона, символизирующих "Семь скорбей" Марии, объединенных в позднем средневековье в качестве семи событий ее жизни: семь зубов (или семь мечей) служат символом семи скорбей человечества1.

И, наконец, мистико-символический метод помогает нам в осмыслении значения образа, попираемого правой ногой Горгоны: Эмбриона, освящаемого водой, олицетворенного в виде серого, испуганно сжавшегося пушистого зверька с синими страдальческими


1 Вспомним перечень семи скорбей Марии: Пророчество Симеона; Бегство в Египет; Исчезновение двенадцатилетнего Иисуса в Иерусалеме; Взятие Христа под стражу в Гефсиманском саду и несение креста на Голгофу; Распятие; Снятие с креста; Положение во гроб. Сюжет семи скорбей и семи радостей Марии пользовался большой популярностью у художников позднего средневековья (например, работа Ханса Мемлинга "Семь Радостей Марии", 1480 г.).

стр. 202

глазами и синим, искривленным болью, зияющим ртом. По мысли Климта, этот образ восходит в Библейской теме наказания Адама и Евы за наслаждение запретным плодом с Дерева Познания Добра и Зла ("lignumque scientiae boni et mali"), ведущее к зачатию и рождению, которых не было в Эдеме ("Женщине Он (Бог) сказал, я во много раз умножу твою скорбь и твое зачатие; в муках ты будешь рождать детей, и твоим желанием станет быть с твоим мужем, и он будет управлять тобой") (Быт., 3:5,16) [18].

Сравнив эту версию с одной из версий "Мадонны" Эдварда Мунка [19. S. 54. 98; Tafel 31], мы неожиданно понимаем, что объектом эмоционального отношения художника в данном случае служит греховная тайна зачатия, рефлексия феномена зарождения новой жизни в мгновение, когда Жизнь встречается со Смертью.

Проследим специфику синтетического символико-экспрессионистического пространства, воспроизведенного Климтом в третьей, заключительной части Фриза, "Царство Мое не от мира сего". Дуалистический метод позволяет нам выявить природу сформированного Климтом синтеза символического и экспрессионистического художественных пространств. С одной стороны, оно представлено объектами чувственно воспринимаемой действительности: обнаженными фигурами мужчины и женщины, слившихся в страстном поцелуе. С другой, воспроизведенными объектами художественной (фантастической) реальности, фокусом которой служат закрытые глаза Яйцеклетки, обращенные внутрь Человека, к его Самости, проникнутой до боли острым ощущением неповторимого, одновременно преходящего и вечного мгновения счастья, и широко открытые удивленные глаза Сперматозоида, напряженно стремящегося к завершенной Гармонии Слияния. Этот акт Слияния материализуется в купели с водой, едва покрывающей лодыжки Влюбленных. Купель увенчана колоколообразным куполом, внутри которого произрастает Древо Познания.

Используя конструктивный подход, выясняем, что сцена поцелуя олицетворяет бессмертные слова Фридриха Шиллера из его "Оды Радости": "Радость, дивная Божественная искра, это поцелуй всему миру!". С этого момента мы начинаем понимать, что вдохновенный поцелуй всему миру символизирует первый поцелуй Адама и Евы под Древом Познания. Климт акцентирует наше внимание на своем отрицании неполного, основанного только на духовных отношениях, брака между мужчиной и женщиной. Климт апеллирует при этом к триптиху Иеронима Босха "Сад радостей земных", в котором мы находим сцену "Христос в земном Раю" в сопро-

стр. 203

вождении Адама и Евы. В своей работе Босх продемонстрировал нам, что, согласно догме брака Христа в качестве второго Адама с Евой-Экклезией (Церковью), не Адам, но Христос женится на Еве [20. Р. 84; 21], (Paradisus Ecclesiae) [22], и вслед за Босхом поставил под сомнение обоснованность христологического видения Земного Рая, описываемого Книгой Бытия [23. Р. 43].

Купель, апеллирующая, по мысли Климта, к первопричине обряда крещения водой [24. Р. 94], освящает обретение Душой физиологической оболочки (темницы Духа) и вступление Души в мир плотной материи посредством развития яйцевого эмбриона (попираемого ногой Горгоны) и выброса (рождения) его в социум.

Дуалистический подход помогает нам понять, что в ходе реализации концепции синтетического произведения Климт ориентировался на идею эстетической сакрализации, восходящей к теме Спасения Страдающего Человечества. Климт полагал, что именно искусство призвано принести человечеству освобождение от страданий, причиняемых несовершенством Социума, перемалывающего и уничтожающего своих жертв.

Изображая тех, кто променял "Царство Небесное" их Духа на Рай, обещанный Церковью, или на земной вертеп (Ад) жаждущей удовлетворения своих необузданных желания перверсивной плоти, Климт вскрывает дуализм человеческой природы, ее темную ("Враждебные Силы") и светлую ("Царство Мое не от мира сего") стороны, ее материальный и духовный аспекты ("Рыцарь и Страдающее Человечество").

Теперь нам, действительно, становится понятно, что синтетическим объектом эмоционального отношения Климта при воспроизведении художественного пространства в цикле "Фриз Бетховена" является вечная загадка взаимообусловленности феноменов Бытия, Любви, Рождения и Смерти.

Заключение

Изучение специфических особенностей единого процесса воспроизведения и рефлексии художественного пространства, определяемых спецификой художественного моделирования, позволило нам сделать выводы, имеющие важное методологическое значение как для исследования качественных трансформаций художественной деятельности в условиях динамической смены этических и эстетических идеалов и обусловленных ими логик художественного синтеза, так и для решения остро актуальной на современном этапе

стр. 204

проблемы взаимоотношения художественного и нехудожественного в искусстве с позиций социокультурной теории.

1. Способность субъекта самовыражения к переосмыслению, интерпретации культуры позволяет рассматривать его в качестве носителя ответственности за производные его творческой деятельности. Усложнение проблем, подлежащих решению, неизбежно вызывает и усложнение функций автора, поскольку переосмысление культуры, с одной стороны, предполагает следование исторической инерции, стремление к экстраполяции накопленного опыта на новые явления, а с другой - стремление субъекта самовыражения как носителя определенного потенциала критики культуры к качественным культурным сдвигам. Подобным внутренним дуализмом обусловлен поиск меры синтеза двух полярных аспектов воспроизводства культуры в целом и художественной, в частности.

2. Результаты анализа специфических особенностей рефлексии синтетического художественного пространства, воспроизведенного Гюставом Климтом в его монументальном цикле "Фриз Бетховена", свидетельствуют о стремлении субъектов самовыражения к социокультурному синтезу. Важным аспектом этого синтеза служит сближение частночеловеческих эстетических идеалов и формирование на их основе общечеловеческого идеала и обусловленных ими общечеловеческих культурных ценностей. Поэтому способность субъектов культурного процесса создавать произведения становится сутью общечеловеческой культуры, рассматриваемой в качестве тенденции движения человечества к абсолютному художественному произведению посредством формирования производных творческой деятельности, способных синтезировать накопленные элементы с целью преодоления исторической дифференциации культур.

3. Процессы воспроизведения и рефлексии художественного пространства, предполагающие отношения взаимопроникновения-взаимоотталкивания, ориентированы на обмен общезначимой эмоциональной и рациональной информацией в межполюсном пространстве дуальной оппозиции "субъекты самовыражения - члены сообщества". Составляющим при этом служит процесс передачи эмоционального отношения субъектов самовыражения к воспроизводимым им объектам, а процесса рефлексии - сопереживание, направленное на выявление источника ощущений в ходе формирования художественного пространства.

4. Динамика формирования художественных пространств характеризуется системой дуальных оппозиций, межполюсное пространство которых занимает эффект синхронной рефлексии

стр. 205

взаимопереходов чувственно воспринимаемой реальности, а на противоположных полюсах, с одной стороны, концентрируются объекты эмоционального отношения, воспроизводимые в ходе художественного моделирования, а с другой - эмоциональное отношение членов сообщества к производным материализации субъектами самовыражения объектов их эмоционального отношения.

5. Закладываемое в выразительных материальных моделях эмоциональное отношение к объектам, воспроизводимым в художественном пространстве субъектами самовыражения, передается членам сообщества в чувственно воспринимаемую реальность в качестве общезначимых эмоций, провоцирующих сдвиг культурных смыслов и трансформацию обусловленных ими поведенческих стереотипов. Тем самым обеспечивается эффект синхронизации двойной рефлексии сопряженных пространств (чувственно воспринимаемой и художественной реальности).

6. Художественное пространство, посредством которого осуществляются взаимопереходы чувственно воспринимаемой и художественной реальности и обеспечивается установление особых надязыковых контактов для взаимного обмена членов мирового сообщества общезначимыми переживаниями, рассматривается нами в качестве меры синтеза эмоциональной и интеллектуальной форм самореализации в художественной деятельности, с одной стороны, ориентированной на передачу общезначимой (эмоциональной и рациональной) информации, а с другой, - на сопереживание с целью идентификации источника ощущений, воспроизводимых субъектами самовыражения.

7. Значение инновационного подхода Гюстава Климта к переосмыслению роли художественного произведения в конструктивном преобразовании общества состоит в том, что посредством "Фриза Бетховена" художник наглядно продемонстрировал, как субъекты самовыражения (Рыцарь) в диалоге с членами сообщества (Страдающее Человечество) становятся создателями новой культурной доминанты, служащей важным элементом социокультурного общественного развития и помогающей противостоять негативному воздействию "Враждебных Сил" (Тифон, порожденные им Горгоны, Скорби и греховные страсти) посредством формирования и утверждения новых общечеловеческих глобальных этического и эстетического идеалов (Объятия и Поцелуй в Парадизе). Тем самым Климт подтвердил высказанную им гипотезу, что только в ходе совершенствования своих способностей к конструктивному творчеству и воспроизводству накопленной культуры субъект

стр. 206

самовыражения может формировать конструктивные пути самоопределения "страдающего человечества" и его движения к Абсолютному Идеалу.

8. Своим монументальным "Фризом Бетховена" Климт продемонстрировал глубокий смысл логики художественной культуры, заключающийся в воспроизводящем себя в ней человеке как субъекте двух форм самоопределения, эмоциональной (через живопись и музыку) и интеллектуальной (через поэзию), что свидетельствует о глубоком осмыслении художником особой преобразующей функции художественного произведения посредством достижения тождества интеллектуального и эмоционального пластов самоопределения.

ЛИТЕРАТУРА

1. Микайлова И. Г. Специфика воспроизведения и рефлексии художественного пространства // Мир психологии. 2009. N 1.

2. Ахиезер А. С., Микайлова И. Г. Специфика цивилизации и искусства // Искусство в контексте цивилизационной идентичности. В 2-х тт. М., 2006. Т. 1.

3. Михайлова И. Г. Художественное моделирование как фактор фантастического видения реальности. СПб., 2005.

4. Wagner R. Das Kunstwerk der Zukunft. Leipzig, 1850.

5. Max Klinger. Beethoven. XIV Kunst Ausstellung der Vereinigung Bildender Kunstler Osterreichs Sezession. Wien. April - Juni 1902. Wien, 1902.

6. Bisanz-Prakken M. Gustav Klimt: Der Beethovenfries: Geschichte, Funktion, Bedeutung. Salzburg, 1977.

7. Pohl R. Richard Wagner. Studien und Kritiken. Leipzig, 1883.

8. Loos A. Das Buch ohne Titel: Erlebte Geschichten. Vienna, 1947.

9. Бранский В. П., Микайлова И. Г. К вопросу о взаимопроникновении-взаимоотталкивании художественного и нехудожественного в искусстве // Философские исследования. 2007. N 3 - 4.

10. Gustav Klimt: Eine Dokumentation. Vienna, 1969.

11. Hofmann W. Gustav Klimt und die Wiener Jahrhundertwende. Salzburg, 1970.

12. Микайлова И. Г. Субъект самовыражения в динамике взаимопереходов границ художественного пространства // Мир психологии. 2008. N3.

13. Knopff F. Josef Hoffmann: Architect and Decorator // The Studio. 1902. XXII.

14. Doderer H. von, Gutersloh A.P. Briefswechsel 1928 - 1962. Munchen, 1986.

15. Der Hang zum Gesamtkunstwerk - Europaische Utopien seit 1800. Frankfurt am Main, 1983.

стр. 207

16. Перевод выполнен нами по изданию Библии Джеймса 1592 г.: Genesis // The Holy Bible containing the Old and New Testaments. Oxford: The University Press, 1592.

17. Перевод выполнен нами по изданию Библии Джеймса 1592 г.: Isaiah (XXXIV: 14) // The Holy Bible containing the Old and New Testaments. Oxford: The University Press, 1592.

18. Перевод выполнен нами по изданию Библии Джеймса 1592 г.: Genesis (III:5,16) // The Holy Bible containing the Old and New Testaments. Oxford: The University Press, 1592.

19. Timm W. Edward Munch: Graphik. Berlin, 1972.

20. Denielon J. Sacramentum Futuri. Etudes sur les origines de la typologie biblique. Paris, 1950.

21. Ringbom J. Paradisus Terrestris. Myth, Bild. Helsingforciae, 1958.

22. Erick O. Adam Christus // Reflection zur Deutscher Kunstgeschichte. Stuttgard, 1959. Vol. I. Col. 161.

23. Les Symbols de l'Ecclesia dans la creation iconographique de l'art Chretien du III-emе au Vl-eme siecles. Rome, 1973.

24. Bedard W. M. The Symbolism of the Baptismal Font in Early Christian Thought. Washington, 1951.

Orphus

© libmonster.ru

Permanent link to this publication:

https://libmonster.ru/m/articles/view/СПЕЦИФИКА-РЕФЛЕКСИИ-СИНТЕТИЧЕСКОГО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО-ПРОСТРАНСТВА-В-МОНУМЕНТАЛЬНОМ-ПРОИЗВЕДЕНИИ-ГЮСТАВА-КЛИМТА-ФРИЗ-БЕТХОВЕНА

Similar publications: LRussia LWorld Y G


Publisher:

Diana FreshContacts and other materials (articles, photo, files etc)

Author's official page at Libmonster: https://libmonster.ru/Fresh

Find other author's materials at: Libmonster (all the World)GoogleYandex

Permanent link for scientific papers (for citations):

И. Г. Микайлова, СПЕЦИФИКА РЕФЛЕКСИИ СИНТЕТИЧЕСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА В МОНУМЕНТАЛЬНОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ ГЮСТАВА КЛИМТА "ФРИЗ БЕТХОВЕНА" // Moscow: Russian Libmonster (LIBMONSTER.RU). Updated: 16.09.2015. URL: https://libmonster.ru/m/articles/view/СПЕЦИФИКА-РЕФЛЕКСИИ-СИНТЕТИЧЕСКОГО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО-ПРОСТРАНСТВА-В-МОНУМЕНТАЛЬНОМ-ПРОИЗВЕДЕНИИ-ГЮСТАВА-КЛИМТА-ФРИЗ-БЕТХОВЕНА (date of access: 17.09.2019).

Found source (search robot):


Publication author(s) - И. Г. Микайлова:

И. Г. Микайлова → other publications, search: Libmonster RussiaLibmonster WorldGoogleYandex

Comments:



Reviews of professional authors
Order by: 
Per page: 
 
  • There are no comments yet
Related topics
Publisher
Diana Fresh
Нижний Тагил, Russia
543 views rating
16.09.2015 (1462 days ago)
0 subscribers
Rating
0 votes

Related Articles
МОСКОВСКИЕ ОХОТНИКИ ПРЕДПОЧИТАЮТ ЯСТРЕБОВ И СЕТТЕРОВ
Catalog: Лайфстайл 
5 days ago · From Россия Онлайн
НЕНУЖНАЯ НЕОБХОДИМОСТЬ
Catalog: Лайфстайл 
5 days ago · From Россия Онлайн
Российское онлайн-казино предлагает нам игры производства NetEntertaiment, Microgaiming и других менее известных разработчиков.
Catalog: Лайфстайл 
5 days ago · From Россия Онлайн
Рассматривается гравитационное поле, как энергетическая структура взаимодействия гравитирующих объектов. Предлагается расчёт гравитационных взаимодействий с точки зрения гравитационного потенциала взаимодействия частиц. Даны определения потенциала гравитационного пля. Вводится понятие ГРАДИЕНТА гравитационного потенциала взаимодействующих частиц. Вычислена энергия Вселенной, которая является постоянной величиной.
Catalog: Физика 
6 days ago · From Владимир Груздов
В событиях электорального Майдана 2019 года, приведшего к власти команду Зеленского, прямо явила себя Мать живущих Луна, устремив Украину, корабль наш, стезею Добра.
Catalog: Философия 
7 days ago · From Олег Ермаков
Симультанный синестетический образ "Музыка красоты", созданный Ириной Мирошник для синестетической музыкотерапии, объединяет комплементарные (взаимодополняющие) и скоординированные художественные образы: изобразительный — картина «Рождение Венеры» Сандро Боттичелли и музыкальный — «Музыка Первичного Океана» Ирины Мирошник. Создание симультанных (от франц. simultane — одновременный) художественных образов в синестетических композициях — это новая тенденция персоналистической культуры будущего — синестетический симультанизм. Синестетический симультанизм основывается на законах и принципах Координационной парадигмы развития (КПР), как общенаучной теории координации, альтернативной диалектике и метафизике.
Причина утраты людьми смысла древних имен. The reason of loss of the meaning of ancient names by people.
Catalog: Философия 
15 days ago · From Олег Ермаков
За последние месяцы международным общественным мнением очередной раз была выражена крайняя обеспокоенность напряженностью в споре о суверенитете в Южно-Китайском море, внезапно обострившемся после ряда внезапных и необоснованных действий Китая в районе ЮКМ
20 days ago · From Марина Тригубенко
3 июля 2019 года крупнейшее исследовательское судно Китая «Морская геология 8» в сопровождении двух тяжелых кораблей береговой охраны и целой флотилии вспомогательных судов незаконно вошла в район отмели Ты Тинь в блоке 06-01 в юго-западной части архипелага Спратли, расположенный в исключительной экономической зоне (ИЭЗ) и континентальном шельфе в Южно-Китайском море. Ряд китайских морских судов спровоцировали действия против вьетнамской береговой охраны вокруг буровой установки проекта Нам Кон Шон - проект совместного предприятия Вьетнама с Россией. Китайские морские геологи сразу начали проводить сейсмические исследования дна. Одновременно они потребовали вывода оттуда японской буровой платформы Хакури 5, которая по контракту с «Роснефтью» и «Петровьетнам» уже более месяца ведёт разведочное бурение в этом же месте.
26 days ago · From Марина Тригубенко

Libmonster, International Network:

Actual publications:

LATEST FILES FRESH UPLOADS!
 

Actual publications:

Загрузка...

Latest ARTICLES:

Latest BOOKS:

Actual publications:

Libmonster is the largest world open library, repository of author's heritage and archive

Register & start to create your original collection of articles, books, research, biographies, photographs, files. It's convenient and free. Click here to register as an author. Share with the world your works!
СПЕЦИФИКА РЕФЛЕКСИИ СИНТЕТИЧЕСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА В МОНУМЕНТАЛЬНОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ ГЮСТАВА КЛИМТА "ФРИЗ БЕТХОВЕНА"
 

Contacts
Watch out for new publications:

About · News · For Advertisers · Donate $ to Libmonster ($)

Russian Libmonster ® All rights reserved.
2014-2019, LIBMONSTER.RU is a part of Libmonster, international library network (open map)
Keeping the heritage of Russia


LIBMONSTER NETWORK ONE WORLD - ONE LIBRARY

US-Great Britain Germany China India Sweden Portugal Serbia
Russia Belarus Ukraine Kazakhstan Moldova Tajikistan Uzbekistan Estonia Russia-2 Belarus-2

Create and store your author's collection at Libmonster: articles, books, studies. Libmonster will spread your heritage all over the world (through a network of branches, partner libraries, search engines, social networks). You will be able to share a link to your profile with colleagues, students, readers and other interested parties, in order to acquaint them with your copyright heritage. After registration at your disposal - more than 100 tools for creating your own author's collection. It is free: it was, it is and always will be.

Download app for smartphones