© Т. Н. МАРКОВА, доктор филологических наук

О языке прозы В. Пелевина в современной науке идет постоянный напряженный спор. Одни исследователи (А. Немзер) видят в нем прежде всего конъюнктурность, другие (А. Архангельский и А. Генис) рассматривают работу со штампами, обращение к которым неизбежно для современного художника. Кому-то (Вл. Новикову) язык писателя кажется стертым и безликим, а кому-то (А. Антонову, И. Роднянской) его повседневное кичевое слово представляется специфически авторским и самобытным приемом.

Язык Пелевина получает в критике самые противоречивые определения: буриметический, эклектический, русско-английский, современный новояз, въедливое арго, лоскутное одеяло, винегрет, волапюк и т.п. Вл. Новиков оценивает успех писателя как поражение русского языка (Новиков Вл. Ноблесс оближ: О нашем речевом поведении // Новый мир. 1998. N 1. С. 139 - 153). А. Архангельский, напротив, убежден, что половина его вариаций на рекламные темы войдет в пословицы. А. Генис настаивает на том, что современная антиутопия требует чисто функционального языка, для которого индивидуальная интонация избыточна. С ним солидарен Вяч. Курицын, утверждающий, что для современной культуры в целом характерен "антилогоцентризм".

Однозначно категоричный приговор выносит пелевинскому "говорению" А. Немзер: "Пелевин писал на волапюке всегда. Разбавлять эту литературщину дежурными "как бы", "типа", "по жизни" и кондовой матерщиной не значит работать с языковым мусором и кичем" (Немзер А. Время МН. 1999. 26 марта). Ему возражает И. Роднянская: это "не серый перевод с английского, а живое, въедливое арго". Да, продолжает она, "язык Пелевина далек от русского литературного настолько же, насколько далек от него современный разговорный язык... это язык яппи (что означает YUP - Yung Urban Professional, молодого городского профессионала, пользователя компьютера и Сети)" (Роднянская И. Этот мир придуман не нами // Новый мир. 1999. N 9. С. 208).

Развернутый анализ лингвистических экспериментов Пелевина предпринимает на страницах журнала "Грани" А. Антонов, предложивший свой термин, фиксирующий новое речевое явление: по аналогии

стр. 46

с "новоязом" Оруэлла - "внуяз" ("внутренний язык"). Действительно, продвигаясь по пути Оруэлла в весьма неожиданном направлении, писатель, по словам Антонова, создает свой "одноразовый" язык, который складывается в пределах индивидуального текстового пространства. У Оруэлла "новояз" - объект описания, статичная модель, вынесенная за рамки сюжета в приложение. Это искусственный проект, в известной степени "мертвый язык", теоретическая база которого сформулирована одним из персонажей знаменитого романа, филологом Саймом: "Это прекрасно - уничтожать слова. Главный мусор скопился, конечно, в глаголах и прилагательных, но и среди существительных - сотни и сотни лишних. Не только синонимов; есть ведь и антонимы. Ну скажите, для чего нужно слово, которое есть полная противоположность другого? Слово само содержит свою противоположность. Возьмем, например, "голод". Если есть слово "голод", зачем вам "сытость"? "Неголод" ничем не хуже, даже лучше, потому что оно - прямая противоположность, а "сытость" - нет..." (Оруэлл Дж. "1984". Пермь, 1992. С. 219).

Если у Оруэлла, продолжает сопоставление А. Антонов, "новояз" основан на "уничтожении слов", на усечении смыслов, то Пелевин, наоборот, формирует его с целью "приращения смыслов". Его речевые конструкции не уничтожают исконного значения слова, напротив - сообщают ему другие, дополнительные, как, например, это происходит в сцене состязания в "краснословии" ("День бульдозериста"). Почти утрачивая свой первоначальный смысл, слово в этом рассказе наращивает блатную экспрессию и брутальную семантику: "отмирись от меня на три мая через Людвига Фейербаха и Клару Цеткин". Взятое с плакатов и лозунгов, пафосное слово перекочевывает в разряд бранных: май его знает, маюги травить, одномайственно, даже на маяву не пьют, какого же ты мая и т.п.

Спрессовывая специальную лексику и перемещая ее в "чужую" сферу обитания, художник творит "качественный скачок", в результате которого слово отрывается от своего прямого значения и как бы "переводится" на другой язык. В парадигме гротеска "навязшая в зубах... лексика лозунгов и плакатов (мир, труд, май, урожай) воспринимается до неприличия ненормативно", "настоящее блатное арго" становится советским "партийным стилем" (Антонов А. ВНУЯЗ ["внутренний язык"] в творчестве Пелевина // Грани. 1995. N 175. С. 127). Вот, например, как передан диалог руководителей великих держав в рассказе "Оружие возмездия": "... Сталин добавил, что, как считает советская сторона, если вместе прихват рисовали, то потом на вздержку брать в натуре западло, и что когда он пыхтел на туруханской конторе, таких хавырдок брали под красный галстук. И что он сам бы их чикнул, да неохота перо мокрить".

Далее следует перевод на общеупотребительный язык и снова на блатной (как непременное условие взаимопонимания): "Поняв из

стр. 47

перевода, что подписание запланированных соглашений оказалось под угрозой, Трумэн провел несколько напряженных часов со своими консультантами, в числе которых были и опытные специалисты по русской уголовной традиции. На следующее утро перед началом переговоров президент отвел Сталина в сторону и дал ему зуб (расщепление фразеологизма "дать зуб" - клятвенно обещать. - Т. М. ), что американцы не скрывают абсолютно ничего, касающегося оружия возмездия. То же сделал и английский премьер, после чего переговоры вошли в нормальное русло".

Разрушение советского новояза Пелевин осуществляет, используя испытанные приемы пародии. Вот как, например, озвучивается знаменитый пассаж Маяковского: "Близнецы... Близнецы... Ну, короче, там мы говорим одно, а подразумеваем другое. А потом опять говорим одно, а подразумеваем другое, только как бы наоборот. Получается очень красиво. В конце концов поднимаем глаза на стену, а там..." ("Затворник и Шестипалый"). Писатель производит деконструкцию советского мифа на всех уровнях поэтики своих текстов, и, прежде всего - на лексическом. Совесть эпохи, воля народа, решительный этап, венец нашей жизни, завершение строительства, хотя никто ничего не строил, - в этих и подобных им догматических словесных образованиях, возникающих в текстах писателя, мы встречаемся не столько со словами, сколько со знаками, указывающими на определенные типы текстов. Необходимое автору опровержение рождается не из "суммы смыслов: отдельных слов, а из "узнавания" того чертежа (А. Антонов), по которому они выстроены. Главную нагрузку развенчания этих шаблонных фраз и звучащего в них механического, мертвого смысла берет на себя пелевинский способ оранжировки фигур риторического синтаксиса, названный критиками И. Зотовым и С. Некрасовым буриметическим (Некрасов СВ. "Мечты, мечты, где ваша сладость?" Проблема автора в отсутствие автора // Библиография. 1999. N 3. С. 70).

Например, надпись на стене: "Социализм - это строй цивилизованных кооператоров с чудовищным Распутиным во главе, который копируется и фотографируется не только большими группами коллективных пропагандистов и агигаторов, но и коллективными организаторами, различающимися по их месту в исторически сложившейся системе использования аэропланов против нужд и бедствий низко летящей конницы, которая умирает, загнивает, но так же неисчерпаема, как нам реорганизовать Рабкрин" ("Омон Ра"). Сквозь видимую бессмыслицу в тексте отчетливо проступает стиль средств наглядной агитации, стертый, клишированный язык лозунгов.

Подобные приемы уже встречались в литературе (например, у В. Аксенова и у А. Зиновьева), однако интонационный строй прозы конца XX века проявляется, прежде всего, в отказе от непосредственной (нередко - идеологической) оценочности, а также в подчеркнутом

стр. 48

бесстрастии и отстраненности современного автора. К советскому мифу Пелевин подходит преимущественно с эстетико-лингвистической и психологической точек зрения. Он последовательно развенчивает "красную магию" как систему зомбирования массового и индивидуального сознания посредством слова.

Вот герой повести "Омон Ра" читает газету: "Заголовки статей пугали какой-то ледяной нечеловеческой бодростью и силой - уже давно ведь ничто не стояло у них на пути, а они со страшным размахом все били и били в пустоту, и в этой пустоте спьяну (а я заметил, что уже пьян, но не придал этому значения) легко было оказаться и попасть замешкавшейся душой под какую-нибудь главную задачу дней и привет хлеборобам".

"Шаманская метонимичность" как форма идеологической обработки массового сознания, по мнению Пелевина, в той же степени присуща и идеологам Третьего Рейха. Ведомство Геббельса, читаем в рассказе "Оружие возмездия", тоже предпочитает использовать метафоры и аллегории, пышные поэтические сравнения (подобно копью Вотана, меч Зигфрида, огнеглазые Валькирии Рейха), скрывающие абсолютную пустоту. По мысли А. Гениса, тоталитарный режим (в любом из его вариантов) создает мистическое "поле чудес" - "зону повышенного мифотворческого напряжения".

Примером стертой, клишированной, ложной риторики может служить и обращение начальника летного училища имени А. Маресьева (повесть "Омон Ра") к абитуриентам: "Вспомните знаменитую историю легендарного персонажа, воспетого Борисом Полевым! Того, в чью честь названо наше училище! Он, потеряв в бою обе ноги, не сдался, а, встав на протезы, Икаром взмыл в небо бить фашистского гада! Многие говорили, что это невозможно, но он помнил главное - что он советский человек! Не забывайте этого и вы, никогда и нигде не забывайте! А мы, летно-преподавательский состав, и лично я, летающий замполит училища, обещаем: мы из вас сделаем настоящих людей в самое короткое время!".

Или еще пример - речь замполита космического городка полковника Урчагина: "Ты пойми, милый, что в этом и суть подвига, что его совершает не готовый к нему человек, потому что подвиг - это такая вещь, к которой подготовиться невозможно. То есть можно, например, наловчиться быстро подбегать к амбразуре, можно привыкнуть ловко прыгать на нее грудью, этому всему мы учим, но вот самому духовному акту подвига научиться нельзя, его можно только совершить. Чем больше тебе перед этим хотелось жить, тем лучше для подвига. Подвиги, даже невидимые, необходимы стране - они питают ту главную силу, которая... Я услышал громкое карканье". Резкий сбой интонации, явный сдвиг в сторону пародии обнаруживает прямое обнажение авторского приема.

стр. 49

Речевая характеристика персонажей-идеологов у Пелевина представлена двумя полярно противоположными стилистическими пластами. На этапе убеждения, внушения, "зомбификации" преобладает ложно-патетическая, возвышенно-пафосная газетная риторика в сочетании с интимно-проникновенными интонациями, но уже с момента начала полета, когда все маски сбрасываются, звучит откровенно брутальная и ненормативная лексика и фразеология. Идеологическая обработка заканчивается, героям-камикадзе уже некуда деться, поэтому резко меняется и стилистика речи; все покровы падают - и обнажается махровый цинизм, бесовская суть "красной магии".

Однако деконструкция советского мифа отнюдь не главная задача Пелевина. Свои лингвистические эксперименты он ведет и в собственно художественном направлении. В частности, его речевая форма отражает противоречивый процесс сближения литературного языка и сленга, демонстрируя обретения и потери на этом пути. В количественном отношении в эзотерических текстах Пелевина наиболее активны глаголы не с семантикой физического уничтожения (завалить, мочить, грохнуть), а обозначающие речевую и умственную деятельность: рубить, просечь, загнуть, тормозить, грузить, наехать и др.

Например, глагол наехать в литературном языке означает "натолкнуться во время езды". В новом контексте он имеет значение "обвинять, угрожать, запугивать кого-либо". Переход глагола движения в семантическую группу речевой деятельности обусловливается общепринятым лексическим значением, содержащим и дополнительный оттенок: наехать, то есть причинить кому-либо вред, скорее всего, физический. В сленговом употреблении глагол "наехать" тоже имеет значение нанесения вреда, но скорее морального, так как производящий действие оперирует словами - угрожает, запугивает.

Как известно, сленговая лексика образуется путем приращения новых значений, связанных с усложнением жизни общества в целом, или путем разложения многозначных слов общеупотребительного языка на слова-омонимы. Омонимия в данном конкретном случае обусловливается не только расширением общепринятого, закрепленного в словаре значения, но и авторскими, подчеркнуто эклектическими речевыми совмещениями. В "эзотерическом пространстве" пелевинских текстов омонимия открывает новые возможности: передает идею текучести, неопределенности понятий, представлений, миров. Приведем несколько текстовых фрагментов с целью выяснения механизма функционирования и трансформации сленговой лексики в произведениях Пелевина: "- Я смотрю, ты башковитый, - сказал Азадовский. - А я вот не рублю" ("Generation "П""). В этом фрагменте слово рубить реализует значение, синонимичное глаголу "понимать" - по-

стр. 50

стигать, уяснять, улавливать, разбираться в чем-либо. В литературном языке глагол рубить относится к семантической группе "активное физическое действие"; его движение к семантике "мысли и речи" можно объяснить усилением значения "разъединение на составляющие компоненты, приводящее к обзору этих компонентов, к более правильному выводу об их связях, отношениях". С нашей точки зрения, именно это значение позволяет глаголу рубить стать сленговой единицей с обозначением мыслительной деятельности, столь важной для характеристики сознания пелевинских персонажей.

Другой пример: "- Андрей, - отвечал Татарский, косясь на его стоптанные тапки в веревочных стременах, - хватит, а? Мне и на работе хватает. Хоть бы ты не грузил" ("Generation "П"").

Жаргонное значение глагола грузить (наполнять кого-либо новой, непонятной, запутанной информацией, напрягать умственную деятельность кого-либо, заставлять его делать усилия, чтобы понять сказанное) основано на общепринятом, но семантический акцент смещается с вещественно-предметного плана на вербально-информационный, интеллектуальный. Подобные изменения происходят и с семантикой существительного базар (в литературном языке - "беспорядочный говор, крик, шум"). Как компонент сленгового фразеологизма "съехать с базара", означающего "уйти от разговора, поменять тему", слово базар закрепляет за собой значение "разговора, выяснения отношений": "Как про подстаканники услышал, сразу с базара съехал" ("Желтая стрела").

Сленговые компоненты в составе фразеологизмов не редкость в текстах Пелевина: в натуре, башню сорвать, по барабану, гнать волну, ходить под кем-то, закосить под кого-либо (то есть притвориться, прикинуться). Введение в текст художественного произведения подобных языковых элементов диктуется, в ряду других причин, и стремлением передать специфический "речевой кругозор" определенного типа персонажей.

Челябинск

Permanent link to this publication: