"Саломея" Оскара Уайльда в постановке Романа Виктюка

ВИКТЮК, умевший находить высокую поэзию даже в "низких" героях Петрушевской, тут - среди тепличных (и, конечно, полуобнаженных, иногда - на грани полного обнажения) юношей Уайльда - как рыба в воде. Средь них он готов разменять не то что грош души, хотя бы и последний, но все отдать им - и душу, и в придачу тело. Все или почти все знакомо, и все по-своему хороши (в смысле причастности тому или иному пороку, которому оправдание, по Виктюку, может быть только одно - любовь; любовь побеждает смерть и вообще все побеждает и прощает). В конце концов что бы ни ставил Виктюк, в жизни он не мог не возвращаться к уайльдовскому "мифу", в воображении Виктюка сблизившему, чтобы теперь соединить на сцене, сюжет "Саломеи" с историей суда над Уайльдом и последующего его заточения. Что говорить - суд над Уайльдом Виктюку куда интереснее суда над Бродским, который пусть переносят на сцену другие режиссеры. Начав судебным разбирательством по делу о пагубной страсти Оскара Уайльда к Бози, молодому лорду Дугласу, он дальше возвращается к фронтальной "судебной мизансцене" еще несколько раз, чтобы редкими "сутяжными" стежками прошить насквозь всю "Саломею" - пусть даже самый недогадливый зритель обнаружит сходство не фамилий (у англичан - Бози, у Виктюка - Бозин), но драматической коллизии - радость узнавания и понимания, осознания подобия, - не о том ли твердил нам античный долдон. Двум параллельным наконец-то позволено пересечься в обозримом пространстве - два с половиной часа (без антракта) все-таки не бесконечность. И вполне достаточно, чтобы, подведя в финале жирную черту, в графе "Итого" отметить редкостное единство порока.

Любви к литературным монтажам прежде Виктюк не обнаруживал. Расслоить де Сада современной итальянской эстрадой или чем-то тоже музыкальным, но пропетым пронзительно по-французски - это да, это - пожалуйста. Так что едва ли не впервые режиссер так смело решил обойтись с каноническим текстом (хотя какие к черту каноны - в последние годы Роман Григорьевич ставил все больше второ- и третьесортных итальянских авторов, открывая русской публике то, без чего она вполне могла бы и обойтись), впрочем, уже отработанном в оперном театре (музыка из "Саломеи" Рихарда Штрауса звучит в финале спектакля - и эта прямота также не из естественных свойств режиссерского письма Виктюка).

Итак, кожаный белый диван - в центре, обязательный наклонный помост - темница Иоканаана и одновременно зал суда над Уайльдом. Красный половик, дальше все - сплошь черным-черно. На таком фоне хорошо смотрятся и красные венские стулья, которые гармонируют с красными же шароварами-юбкой на Ироде (Николай Добрынин), и глухие черные кожаные маски с вырезами для глаз (из ассортимента секс-шопов) - на головах охраны (они же - присяжные, и судьи, и зеваки, и слуги Ирода, и равнодушные сограждане Уайльда - словом, Хор).

Начало - медленное и "симметричное". Герои выходят один за другим, занимают места на красных, лицом к залу и в одну линию выставленных венских стульях. Медленно вставляют в мундштуки сигареты, медленно раскуривают их и одинаково элегантно, манерно отводят сигареты в сторону; судебная система великой монархии не терпит суеты (не то что скорый суд иудейского тетрарха...).

Медленность, плавность жестов и неспешные перемены эффектных и фотогеничных поз - все это было досадным свойством всех последних постановок Романа Виктюка. Многие из них заставляли подолгу отмалчиваться, в нерешительности занеся перо над бумагой, - ведь ставить точку в творчестве Мастера вроде бы не входит в обязанности театрального критика, на то есть воля Божья, но и радоваться новым спектаклям "Театра Романа Виктюка" тоже не получалось. Очевидны были изношенность средств обольщения, усталость формы, знавшей лучшее наполнение, но, кажется, успевшей забыть, когда это случалось в последний раз, и т.п. Актрисы звездного прошлого, сменяя друг друга, не меняли ни формы, ни содержания - ничего нового не приносили с собой. Лишь гарантию успеха в узком кругу своих верных почитателей. Истовым поклонникам, особенно поклонницам, из критического цеха каждый раз приходилось выдумывать что-то новое, чтобы оправдать распадающееся на фрагменты - удачные и не очень - действие, чтобы вновь подчеркнуть нестареющее мастерство и бесконечный талант Мастера. (Мастер же между тем демонстрировал какой-то пофигизм и в самом творчестве, и в том, что было откликом на него.) Оставалось любить Виктюка лишь за его личное немеркнущее обаяние.

Как же иногда бывает приятно, что в искусстве никакие выводы не могут быть окончательными, тем более ничто нельзя вывести окончательно (в рамочку и под стекло) при жизни художника.

Виктюк давно не показывал московской публике таких формально безупречных работ. "Саломея" стала настоящим театральным событием (тогда как предыдущим подобным по уровню мастерства и по значению событием в биографии Виктюка были "Служанки"). "На общем плане" в новой своей "Саломее" режиссер как будто бы выстраивает все то же вязкое действие и, прошу прощения за тавтологию, вообще делает то же, что в "Федре" (он и сам это успел признать), в "Служанках", других спектаклях (за исключением чисто бенефисных - для любимых и влюбленных в него актрис). Те же переодевания, юбки на мужчинах (те же дикарские, архетипические цвета - белый, черный и красный), те же темы - порока, порочной страсти, там - Саломея, тут Уайльд; обоих играет Дмитрий Бозин (безошибочный режиссерский выбор; кто бы мог подумать, что Бозин станет действительно хорошим актером, а не только прекрасным манекеном, каким он впервые явился в "Рогатке" Коляды). Та же пластика, те же шепоты и крики. В "Саломее" к танцам с обнаженным торсом, позволяющим любоваться красотой хорошо сложенных мужских тел, добавились силовая гимнастика и приемы восточных единоборств, которыми режиссер временами увлекается даже слишком, но, впрочем, даже это увлечение не разрушает цельности всего зрелища. Оргиастические пляски комичной (до поры до времени, но почти до самого конца) пары Ирод-Иродиада (Николай Добрынин и единственная в спектакле актриса Екатерина Карпухина) - тоже род силовых упражнений - полуцирковых поворотов, кувырков и прыжков. Музыка спектакля - музыка ритма, жесткого повторяющегося ритма, сегодняшнего, а не Англии рубежа веков, тем более не Иудеи - тем самым постановщик совершенно укорачивает дистанцию, которая разделяет премьерную публику с иудейской царевной, делает последний решительный прыжок в сторону наших дней. Впрочем, эти самые ритмы чем-то напомнят и о музыке "первобытной" Иудеи, южной границей "протекающей" в Африку.

Философия Виктюка не видит греха в том, что оргия перетекает в поединок иного рода, и это новая битва будет не на жизнь, а на смерть (что же - там, где любовь, там всегда проливается кровь...). Когда является такая необходимость, Ирод отирает воображаемую кровь Начальника охраны, молодого сирийца, со своих ног - о белый диван. (Какое в жизни вышло бы соцветье!)

Все или почти все из того набора, что вновь собрал в своей "Саломее" Виктюк, уже встречалось в его спектаклях. Всему было место. Но иногда получалось, а иногда - нет. Здесь - получилось. Не просто сошлось.

Постоянный адрес данной публикации: