Libmonster ID: RU-17420

Автор(ы) публикации: Н.М. КУРЕННАЯ, канд. филол. наук →

14 декабря 2000 г. в Отделе истории культуры Института славяноведения в рамках исследовательского проекта "Сакральное и светское в славянской культуре" прошел Круглый стол "Религиозные мотивы в славянской культуре". Главная его тема - соотношение светских и религиозных элементов культуры. Участники Круглого стола рассмотрели различные эпохи: те, в которых язык светской культуры использовался в сакральной сфере, в которых сакральное начало не стремится к пересечению границ со светским; в которых светская сфера пытается овладеть сакральным языком. Участники обсуждения обратились и к "атеистическим" эпохам, где борьба с религией ведется в столь активных формах, что позволяет предположить слабо вытесненную значимость сакрального, о чем свидетельствуют многочисленные заимствования из репертуара его тем и мотивов. Таким образом, оппозиция сакральное/светское предстает в различных ипостасях, что придает ее исследованию глубину и завершенность.

Оппозиция сакральное/светское - одна из основополагающих для любой культуры. Она определяет характер историко- культурных эпох, характеризует пространство культуры и ментальность общества, разводит мирское и священное, а также определяет их отношения. То, что в одну эпоху находится в зоне сакрального, в другую оказывается в сфере светской. Осознаваемые ранее как сакральные, например, феномены народной культуры утрачивают первоначальные значения и переходят в разряд мифопоэтических. Основные значения религиозной культуры, оставаясь неизменными, уже не доминируют на всем ее пространстве.

Реализуется эта оппозиция не только в соотношении религиозного и светского, так как в пространстве культуры продолжают существовать архаические представления о сакральном. Кроме того, в ней возникают и другие сакрально отмеченные феномены. Противостояние светского и сакрального нельзя назвать незыблемым. Оно не дано раз и навсегда, и граница между светским и сакральным постоянно видоизменяется, влияя на тип культуры. В ней возникают формы смешанного типа, вообще свойственные славянскому миру.

Нарушение границы между сакральным и светским порождает особые культурные пограничья, где появляются новые феномены синтезированного типа, в которых сакральное содержание передается в светских формах, а светские идеи получают воплощение в терминах сакрального. Так как способов нарушения границы между сакральным и светским существует великое множество, то всякий раз это происходит по-разному. Все они способствуют возникновению светских текстов сакрализованного типа или десакрализации священного слова и изображения. Эти новые формы характеризуются особым типом поведения в культурном контексте.

Круглый стол был проведен при финансовой поддержке Российского фонда фундаментальных исследований (грант N 00-06-80181 а).

стр. 33

Очевидно, что соотношение сакрального и светского различно проявляется в разные эпохи. Когда сакральное стремится к изоляции от светского, они находятся в состоянии покоя. Эта картина преображается с попытками светской сферы культуры овладеть сакральным языком и использовать его с целью создания сакрализованных форм. Кроме того, сакральная сфера культуры вбирает светское влияние, использует элементы языка светской культуры с тем, чтобы расширить сферу своего воздействия и добиться от общества максимально адекватного восприятия религиозных ценностей, не лишая их присущей им высокой позиции. Этот процесс различен в православном и католическом кругах славянской культуры.

Синтез сакрального и светского совершается естественным путем, складывается постепенно и входит в пространство культуры надолго, как, например, мифологема власти в русской культуре. Может он быть и результатом насилия над культурной ситуацией и формироваться искусственно. Тогда некоторые тексты меняют свой ранг и переносятся из одной сферы культуры в другую, становясь сакрализованными или десакрализованными, что наблюдается, в том числе, в советскую эпоху. Бывает этот синтез проявлением воли художника или знаком целой историко-культурной эпохи, как барокко или романтизма. Сакрализованные формы не застывают в неизменном виде и наделяются множеством культурных коннотаций, чему способствуют как их общий контекст, так и активизация различных механизмов культуры. Одним из наиболее распространенных способов нарушения границы между сакральным и светским является введение сакральных мотивов в светское пространство культуры. Они появляются в свернутой форме, переносятся в виде цитаты, парацитаты, сюжетного эпизода, сохраняя свое значение, повышая ранг светского произведения, обогащая его семантическую структуру.

Анализ сакрализованных форм свидетельствует о том, как и в каких терминах происходит сакрализация истории, выдающихся исторических персонажей и событий, какую, роль играет сакрализация знания о мире в развитии науки. Он показывает, как в синтезе сакрального и светского формируются идеологические течения, например польский мессианизм или идеология балканских национально- освободительных движений, как решается проблема власти в различные исторические эпохи. Очевидно, что не только история и власть, наука и идеология воспринимаются обществом как священные. Искусство в славянском мире также подлежит сакрализации, что подтверждается отношением не только к творчеству, но и к имени и биографии творца (Пушкин, Мицкевич), устойчивым представлением о его сакральной миссии. Соответственно, стремление превратить художника в священную фигуру порой сменяется попытками его развенчать, что также органично входит в процесс взаимодействия сакрального и светского. В культуре всегда происходит процесс, обратный сакрализации, - десакрализация. Она не превращает культурный феномен в светский, но стремится отказать ему в прежде придававшихся ему смыслах самыми различными способами. Заметим, что сакрализация художника отнюдь не всегда зависит от его подлинной роли в искусстве. Личная судьба, участие в социально значимых общественных процессах часто становятся определяющими факторами в отнесении его к ряду особо отмеченных персонажей в истории культуры. То же происходит и с произведениями, чья малая эстетическая ценность не замечается благодаря тому общественному звучанию, которое они имеют или которое им приписывается.

Синтез священного и государственного начал отчетливо проявился в славянских странах эпохи Средневековья, явившегося временем становления и расцвета государственности. Последовавшая затем потеря независимости частью славянских стран превратила эту эпоху в историческом сознании славян периода Национального возрождения в "золотой век". Священными стали памятники истории: летописи и хроники, своды законов, предания о великих государях и ратных подвигах. Памятники

стр. 34

средневековой архитектуры также расценивались как исторические свидетельства. Вновь усилился культ святых властителей: Вацлава, Владимира Святославича, Александра Невского, династии Неманичей. Среди церковных деятелей прошлого особый пиетет вызывали те, кто непосредственно был связан с политической жизнью: утверждавшие христианство, благословлявшие на борьбу с врагами, поддерживавшие политику централизации. Сохраняли свое значение религиозные святыни - храмы, монастыри, чудотворные иконы, в почитании которых выделялись мотивы святого заступничества и покровительства. Так в XIX в. формировалось понимание святынь славянского мира как синкретического религиозно-государственно-национального феномена. В XX в. особое внимание уделялось духовным подвижникам и религиозно-культурным деятелям, таким как Иоанн Рильский, Евфимий Тырновский, Нил Сорский, Максим Грек, Паисий Величковский.

Особое место занимают святые просветители Кирилл и Мефодий, непосредственно связывающие сакральную и светскую сферы культуры. Хотя разделение европейского христианства на православие и католичество (практически с Х в.) прошлось по живому телу славянского мира, а последующее противостояние конфессий, усугубленное появлением гусизма, протестантизма и униатства, сделало невозможным существование единого корпуса церковных святынь, тем не менее на фоне бесконечных распрей явственно сохранялось кирилло-мефодиевское религиозно- культурное наследие. Канонизированные в православии в конце Х в., эти святые благодаря усилиям чешского короля и императора Священной Римской империи Карла IV с середины XIV в. почитались католиками. Хорватские монахи- бенедиктинцы ("глаголяши") сохраняют глаголицу как священное письмо. В Праге основывается монастырь "На Слованех", где приглашенные "глаголяши" служат по- церковнославянски, а в перечне его патронов почетные первые места отведены солунским братьям. Реформаторы (гуситы и протестанты) также подчеркивали славянский характер их просветительства.

Среди историко-религиозных памятников славянского Средневековья своим глубоким влиянием на историческое сознание не только отдельных славянских народов, но и более широкого славянского ареала, выделяется еще несколько феноменов. Чешский князь Вацлав (907-929), первенствующий в иерархии чешских святых, почитался в Польше, на Руси (как Вячеслав), а также в Германии (как Венцель). Его культ в Чехии весьма специфичен и заметно превосходит культы национальных святых властителей в других странах, так как, являя собой образ князя-христианина, совмещая черты монарха и монаха, он стал не только "небесным патроном" Чехии, но и ее "вечным властителем", предводителем "Небесного Иерусалима". Карл IV в принадлежащей его перу редакции Жития св. Вацлава подчеркивал, что верховная власть - это особая ответственная форма служения Богу. Монарх, заботящийся как отец обо всех своих поданных, одновременно предстательствует за них перед Богом, покровительствуя всей "челяди святого Вацлава". Так образ государя приобретал сакральные черты.

Польша не явила подобного примера государственно- церковного синтеза. Напротив, в ее исторической традиции эти два начала противостоят. Для нее характерен культ небесного покровителя Польши Станислава - краковского епископа, убитого по приказу Болеслава Храброго в 1079 г. Вина власти перед церковью настолько вошла в польскую традицию, что в обряд коронации было включено покаяние коронуемого государя за грех его предшественника перед гробницей св. Станислава.

Отсутствие сакрализованной фигуры властителя обусловило обращение к чудотворной иконе Ченстоховской Божьей Матери. В 1717 г. она была увенчана папской короной, что возвело ее в ряд крупнейших святынь католического мира. После разделов Польши Ясногурский монастырь, где находится икона, стал не только религиозным, но и национально-духовным центром всех поляков, символом польской идентичности. При этом она оставалась и православной святыней, была самым распространенным священным изображением для всего населения Речи Посполитой.

стр. 35

В униатских и православных церквах, в хатах западных украинцев и белорусов списки и реплики иконы всегда находились на почетном месте. Таким образом, икона сохраняла общехристианское значение, сплачивая конфессионально и этнически славянское население Речи Посполитой.

В Болгарии, при отсутствии общеболгарского религиозного центра, процесс формирования корпуса общенациональных святынь остался незавершенным. В этом свою роль сыграла экспансия греческого духовенства, а также культ свв. воинов Георгия и Димитрия Солунского как защитников всех православных от турецкого ига. К середине XV в. наиболее почитаемым из болгарских святых стал аскет-подвижник Иоанн Рильский (876-946). В XIX в., в эпоху Национального возрождения, Рильский монастырь приобретает черты религиозного и культурного центра Болгарии. Насыщенный обильным живописным повествованием на темы Священного Писания и болгарской церковной истории, выполненным в несколько наивном стиле, отвечающем болгарскому народному религиозному сознанию, он сохранил православные ценности во времена османского господства.

В сербской традиции ведущее место заняла династия Неманичей, прежде всего св. Савва (1169-1237). Соединение священного и мирского, государственного и церковного именно в Сербии дало наиболее результативный синтез, сформировав специфику самосознания сербов. Нигде в Европе сакрализация правящей династии (почти всей!) не приобрела таких масштабов, как в Сербии. Канонизированы были крупнейшие политические деятели: Стефан Первовенчанный, князья Лазарь, Милутин, Урош и многие другие. "Святородность" династии нашла воплощение в искусстве. Появилось родословное древо Неманичей, созданное по подобию "Древа Иессеева" - родословной Иисуса Христа. Впервые это изображение (1315) встречается на стенах монастыря Грачаница. В главной сербской святыне, монастыре Студеница, оно помещено на стене входной башни, чтобы каждый верующий мог осознать особый статус - христоподобный - правящей династии.

Итак, в славянском мире, за редкими исключениями, существовала гармония сакрального и светского (государственного), что отличает его от Запада и Византии с их извечным противостоянием церковного и государственного начал.

Сравнительный анализ сочинений второй половины XVI в. о путешествии в Святую Землю, принадлежащих перу польского магната М. Радзивилла Сиротки и русского купца В. Позднякова, которые были чрезвычайно популярны и многократно переписывались, показывает, что их сходства и различия существенны для выяснения соотношения сакрального и светского, а также для восприятия сакрального, разнящегося в православном и католическом мире. Оба автора следуют заданному канону, не имевшему кардинальных отличий в католической и православной литературе. Существенны расхождения в той части паломнического рассказа, которая жестко каноном не задана. Это сфера авторских комментариев, а также внесюжетные вставки, среди которых наиболее значимы "легендарные чудеса". Именно в них наиболее ярко проявилась позиция автора, а также религиозные и этнические стереотипы. Объединяет их тема сохранения традиционной веры в условиях иноконфессионального окружения.

Наибольшее число чудес приведено Поздняковым, который явно не нуждался в их рационализации. Он поверял их только религиозным чувствованием, а не наблюдением. Польский же автор отдает предпочтение тем чудесным явлениям, которые мог наблюдать сам, также отвергая рациональное восприятие, что он специально оговаривает. Таковы его размышления о следах рук и колен Иисуса, сохранившихся на месте его падения с крестом во время Страстного пути. Но построены они достаточно рационально. Радзивилл, последовательно опровергая всякое иное, кроме чудесного, объяснение происхождения этих следов, пишет, что они сохранились, хотя

стр. 36

находятся под открытым небом, что немало людей целовало их за тысячу лет, что камень мог бы стереться со временем, но сохранился на удивление хорошо. Никто не может сказать, что эти следы обновляли, - утверждает он. Это и невозможно, так как они находятся рядом с общественной дорогой. Рассмотрев реальные условия существования священных знаков, автор сообщает, что они не сотворены человеческой рукой. Заметим, что Поздняков вообще не упоминает о них.

Главные действующие лица в обоих повествованиях - христианские священники и монахи, на которых обрушиваются гонения не-христиан. Если в паломничестве Радзивилла это - только турки-мусульмане, то в тексте русского хождения кроме них активно действуют иудеи. Представители этих конфессий не просто посрамляются, но и наказываются Богом. Радзивилл называет турок язычниками (погаными), а не только мусульманами, но акцент у него смещен в сторону этнической составляющей. Для Позднякова вероисповедание отрицательных персонажей много важнее всех иных характеристик, оно в каком-то смысле заменяет их. Часто в чудесах не-христиане занимают высокое положение в социальной иерархии, что примечательно. В одной из легенд веру православного патриарха испытывают двое - турецкий "царь", "вельми злой на христиан", и его врач-жидовин, ставший инициатором этой проверки и задумавший погубить православных в Египте. Судя по тому, как прошло испытание, вину еврея автор расценивает как наибольшую, хотя и заявляет: "Мы вашея турския веры не хулим, и жидовския же не хулим же; а наша прямая православная вера добрая". Итак, "чудеса" в том и в другом сочинении преследуют общую цель - доказать единственность истинной веры и носят характер аргументации в пользу вероисповедания автора.

Кроме того, различия в описании "легендарных чудес" состоят в их функциональном значении. Для Радзивилла апелляция к чуду всегда оправдана и органично входит в контекст повествования. Она "приписана" к конкретному локусу, святыне или деяниям. Это позволяет предположить, что функция чуда в польском памятнике предельно ясна. Она задана собственным "планом", или "программой", автора. Косвенным подтверждением служит тот факт, что в описании чуда, за редким исключением, отсутствует личное к нему отношение. Описание чудес лаконично, в нем нет лишних эпитетов и подробностей. Они приближаются к фактам истории (причем неважно какой - библейской, античной или недавней) и всегда находятся в общем с ними ряду. Их описание лишено эмоционального начала, они больше похожи на заметки хрониста. Совершенно иначе выглядят подобные экскурсы в тексте православного паломника. Зачастую они мало связаны с конкретным изложением, иногда их появление вообще ничем не объяснено, и потому они, действительно, кажутся вставными. Легенды о чудесах очень пространны, иногда даже превышают по объему описания святынь. Автор не просто сочувствует героям, но переживает за них, что еще раз подчеркивает отношение повествователя к чуду.

У Позднякова наиболее часто фигурируют Богородица, Николай Угодник. У Радзивилла - Бог, поддержка Иисуса в делах человеческих деперсонализирована и проявляется опосредованно. Католический паломник неоднократно подчеркивает внутреннюю, "сердечную" связь с Иисусом, отражающуюся не в действиях или видениях, но в тайном общении человека и Бога, в акте их мистического единения. Молитва играет ключевую роль в чудесах: она обязательно предваряет их, они и происходят после мольбы верующего. Описание молитвенного обращения в текстах православного и католического авторов различно. Например, для Радзивилла имеет значение место и обстоятельства молитвы: произносится ли она в храме, во время службы или нет, вместе с монахами или мирянами. Важно для него внутреннее состояние молящегося и то, к кому обращена молитва. Переживания молитвенного акта столь глубоко сокрыты от окружающих, что явственная причинно-следственная связь между молитвой и чудом обычно не очевидна для них. В описании Позднякова обращает на себя внимание эмоциональное состояние творящего молитву. Оно выра-

стр. 37

жается самым непосредственным образом и часто сопровождается слезами умиления, жалости, скорби. Переживает его группа молящихся, а не один человек. Плачут и ликуют в слезах они сообща, сопереживая молитве и чуду.

Введение "легендарных чудес" в тексты паломничеств предоставляет читателю убедительные примеры, доказывающие "правильность" его веры, что многократно усиливается тем обстоятельством, что действие рассказа происходит в сердце всех христианских святынь, в Иерусалиме.

Сложнейшие процессы, происходившие в русской культуре XVII в., обычно называют "обмирщением веры", что не совсем верно, поскольку не вера стала светской, "обмирщилась", а мир переживал сакрализацию, лишаясь одномерных значений. Так нарушалась граница, разделявшая в системе ценностей высокое и низкое. Негативная оценка всего мирского, "внешнего" препятствовала проникновению светских черт в искусство и литературу, но все же их элементы и ранее проникали в иконы и фрески, попадали на страницы учительной литературы, естественно, в минимальной степени, как уступка мирскому началу, отношение к которому должно было смягчиться, перед тем как в дальнейшем произойдет смешение сакрального и светского.

Потому происходила своеобразная "вторичная сакрализация жизни", начавшаяся с оправдания человека, его плоти. В XVII в. возрождается античное определение человека как микрокосма. Так, Карион Истомин пишет о человеке- микрокосмосе, малом мире, сообразном макрокосмосу. В "Толковании нужнейших вещей" человек объявляется изоморфным небу и земле: его "вышняя" часть уподобляется небу, нижняя - земле. Это, по существу, светское определение объединяет в единое целое тело и душу, снимая тем самым отрицательную маркированность плоти.

Следующий шаг в оправдании человека, а через него и "суетного мира" - защита человеческого стремления к "внешнему", под которым понимался материальный мир, телесная красота, вообще все мирское, а также чужое, "неверное", "поганое". Внутренний мир - мир православной веры, полный благодати, благолепия, благочиния. Внешний - мир зла, суеты, "дьявольской пестроты", адской тьмы. Различались также писания, как "внешние" и "внутренние". Под "внутренним" понималось Священное Писание, под "внешними" - вся не-христианская письменность. Чтение "внешних" книг, произведений античной мифологии разрешалось ради познания, о чем писал автор предисловия (возможно, Феофилакт Лопатинский) к книге Полидора Вергилия Урбинского "О изобретателех вещей". Он утверждал, что читать можно книги "различны", не только христианские, но "еллинов", египтян и персов, которым не следует верить, но знать их должно. Он призывал концентрироваться на "внешнем" знании, заложенном в переводных книгах, несущем несомненную пользу "внешнему человеку". Мыслители XVII - начала XVIII в. доказывали, что "внешнее" не есть негативное, что телесное здоровье влечет за собой душевное, что чтение "внешних" мудрецов обогащает разум и не развращает веры. Требования "мирского образа жизни для мирян" звучат у Юрия Крижанича в "Политике", у Леонтия Магницкого в "Арифметике".

Особое значение приобретает защита "внешнего"-светского в первых сочинениях о художествах. В известном "Послании некоего изуграфа Иосифа к цареву изуграфу и мудрейшему живописцу Симону Федоровичу" утверждалась новая "живоподобная" манера иконописания, называемая "премудрой". Его автор, иконописец Иосиф Владимиров, ратовал за то, чтобы всякий образ или икона новая "светло" и "румяно", "тенно" и "живоподобне" изображались. Внимание художника, таким образом, должно быть обращено на "внешнего человека", на его телесность. Если ранее зримо показывалось то, что невозможно видеть телесными очами, то теперь перед ним

стр. 38

ставилась задача изображать то, что очами видимо. В основу искусства Нового времени закладывался принцип "зеркала", о чем писал Симон Ушаков в "Слове к люботщательному иконного писания", называя художника "вторым зерцалом". Иосиф Владимиров указывал, что "премудрость" мастера состоит в зеркальном отображении красоты внешнего мира. Чтобы облегчить задачу художника, Симон составил "Алфавит", атлас с зарисовками человеческого тела в разных ракурсах. Одним из важнейших положений в трактатах защитников "светловидной манеры письма" было признание независимости красоты от вероисповедания мастера, ее сотворившего. Иосиф Владимиров разоблачал "нечестивых человек", упрекавших художников в том, что внешняя телесная красота на их картинах соблазняет христиан. Стимулом ему послужил спор с сербским архидьяконом Иоанном Плешковичем по поводу "живописанного" образа Марии Магдалины. Живописец остроумно отводит аргументы архидьякона, выступавшего против новизны. Он как бы спрашивает Плешковича, посмеет ли он портрет русского царя "поставить в бане для ругательства" только за то, что он написан иностранцем? Ответ на сей риторический вопрос ясен. Никто не посмеет пренебречь "персонью царьскою за майстроту иностранных художеств".

Появляется плеяда ученых монахов, признававших пользу "внешней" мудрости -светского знания. Среди них Симеон Полоцкий, Иосиф Туробойский, Стефан Яворский, Феофан Прокопович. По определению Н. Дилецкого, данному им в "Мусикийской грамматике", все они воплощали образ нового духовенства, внесли свою лепту в утверждение права на существование "внешнего" знания, то только подчиняясь государственной культурной политике, то как Иоанникий Галятовский, глубоко осознавая неизбежность проникновения светских знаний в сакральную сферу культуры. В особенности в проповеди - люди любят узнавать нечто новое и необычное, содержащееся во "внешних лжах и баснях". Священнослужители нового типа, подобно автору "Статира", испытали на себе ненависть тех, кого Ю. Крижанич называл приверженцами "мудроборской ереси", а И. Туробойский - "невегласами, ничто же ведающими".

Итак, культура постепенно превращалась в светскую ("для ведения" и "искусства"), получив тем самым импульс для своего развития, чему способствовало формирование нового отношения ко всему мирскому, затем не раз испытывавшему влияние со стороны сакрального.

В довольно пестрой картине театральной жизни Чешских земель в XVIII в. значительное место принадлежало театру пиаров (Ordo clericorum regularium pauperum Matris Dei schorarum piarum). Этот орден был основан в Риме в 1597 г. и ставил своей целью учить "божественным наукам", заботиться о бедных учениках (pietate et litteris). Он появился в Чешских землях сначала в Литомышле (1640) и через города Слане, Остров у Карловых Вар, Кромнержиш, а в XVIII в. - Бенешов, Ческе Будеевице и Нови Бор достиг Праги. Документы о театральной и литературной деятельности пиаров сохранились не в Праге, а в районном архиве г. Пршеров, в частности, сведения о 153 спектаклях, поставленных учащимися школ ордена. Отметим, что пиарский орден реже, чем другие, прибегал к театру как средству обучения, опасаясь, что он будет отвлекать учащихся от занятий. Но, подобно другим орденам, и пиары смотрели на театр как на своеобразную подготовку к публичным выступлениям, средство воспитания у актеров и зрителей "чувства сцены".

Этот театр начинал с декламации, помогавших ученикам освоить чтение стихотворных текстов и начала ораторского искусства. Во второй половине XVIII в. он ставил пьесы, которые уже назывались "трагедией" либо "комедией". Большинство из них состояло из трех-пяти действий (actus), каждое действие - из нескольких сцен (scaena). Пьесу, как правило, открывало музыкальное выступление. Паузы между

стр. 39

актами заполняли хоры, объяснявшие содержание пьесы, интермедии, пантомимы, балетные вставки. Музыкальные номера (aria) либо изначально составляли часть пьесы, либо "стихийно", по ходу действия вводились в отдельные сцены. Так выполнялись правила театральной поэтики, изложенные во многих руководствах, в том числе в иезуитских "Науке об ораторском искусстве и поэтике" (1768), "Очерке гуманитарных дисциплин" Б. Бальбина (1666). Главными видами драм в обоих сочинениях назывались трагедия и комедия. Для трагедии предлагалось выбирать печальные либо "жестокие" случаи из жизни знати, ориентируясь на истинные события, имевшие место в отдаленных местах и временах. Комедии, по мысли авторов, высмеивали мелкие человеческие ошибки и прегрешения. Обоим жанрам должно было иметь в основе исторический материал, в реальное действие не следовало допускать аллегорические фигуры. Их место было за его пределами, в хорах и декламациях.

В XVII в. пиарские пьесы имели религиозную тематику. Это были пьесы рождественские и пасхальные, изобиловавшие аллегорическими фигурами, превращавшими их в одну единую аллегорию. Панегирические пьесы также были аллегорическими, как, например, "Спасение Иоппе" (Кромнержиш, 1698), в которой Персей олицетворяет оломоуцкого архиепископа Карла, прибывшего с визитом в кромнержишскую резиденцию.

Менее типичными для пиарской драматургии были пьесы о христианских добродетелях. Такова "Невинность, одерживающая победу над завистью" (1727). Их аллегорический характер поддерживали хоры, содержание которых нередко имело весьма слабую религиозную окраску. Репертуар пиаров не обходился без пьес из жизни святых, в которых с начала XVIII в. присутствовали светские элементы.

С точки зрения соотношения сакрального и светского начал интересную группу пьес середины XVIII в. составляют те, в которых религиозное начало обогащалось светскими элементами. Примером такой драмы может служить "Упорство Амбросия и покаяние Теодосия" (Липник, 1762 г.). Архиепископ Амбросий принуждает к покаянию императора Теодосия Великого, совершившего неблаговидный поступок. Призыв к покаянию перемежается сценками из жизни, изображающими заботы и дела "маленьких" людей: развлекается группа молодежи, безуспешно пытаясь обобрать крестьянина, продающего сыры; не обошлось без традиционной комической фигуры еврея, который за какую-то провинность должен съесть нашпигованную свининой колбасу. Все эти сценки почти дословно через 72 года повторит И.К. Тыл в "Фидловачке", и критика назовет их "симфонией городской жизни". Пьеса "Упорство Амбросия и покаяние Теодосия", подобно всем драматическим произведениям этого времени, написана по-латыни, но впервые именно здесь встречается чешская фраза - "ani za fajfku tabaku nestojeji" ("за них - лихоимцев-дворян - я не отдал бы и трубки табаку").

Смешение мотивов светских и сакральных жанров, появление действующих лиц "из жизни", проникновение разговорного чешского языка на сцену свидетельствуют о том, что театр вступил на путь, ведущий от сакрального к светскому. Рассматривая в хронологическом порядке пиарские пьесы, в них можно обнаружить все усиливающуюся склонность к комедийным сценам, приводящую к формированию собственно комедии. Отметим, что все эти жанровые изменения тесно связаны с выбором языка на театральной сцене. С 60-70-х годов XVIII в. латынь постепенно отходит на задний план, и "партнером" чешского становится немецкий язык; прежде всего в комических сценах, но уже и не только в них. Его присутствие объясняется не только общей тенденцией к распространению немецкого во всех землях Австрийской монархии. Следовательно, относительно этого этапа развития театра речь идет не о противопоставлении двух языков, немецкого и чешского, которое вскоре станет характерным для эпохи чешского национального возрождения, а о противоборстве языка сакрального и bezni cestiny, т.е. разговорной речи торговцев и ремесленников (латынь versus немецкий).

стр. 40

В заключение скажем, что пиарский театр в Чешских землях в XVIII в. своей толерантностью, спокойным отношением к чешскому языку, склонностью к комедийным жанрам, а также динамичным "продвижением" по пути от театра сакрального к театру светскому, выполнял роль своеобразного противовеса театру иезуитскому, наступательный характер которого еще долгое время будет ощущаться в сценическом искусстве Чехии.

Современники прочитывали Пушкина совсем не так, как прочитывают его ныне, и это естественно. Понять великого поэта означает реконструировать культуру эпохи, в которую он творил. История не сводится к "проблеме осознанных мотивов", которые остается только расшифровать исследователю иных времен. "Труды и дни" ушедших поколений всегда скрывают некую тайну. Уже через несколько лет многое стирается в памяти просто потому, что "об этом хочется забыть". Разгадка "тайны Пушкина" лежит в постижении его времени. Оно представляется значительно менее понятным, чем даже более отдаленные исторические периоды. Русский XVIII в. гораздо более изучен и запротоколирован, чем 1-я четверть XIX в. Нечто подобное можно сказать о любой переходной эпохе, когда новые веяния накладываются на старое и преображают его порой до неузнаваемости. Но уже через поколение духовный климат резко меняется. Следствием является то, что недавнее прошлое начинает рассматриваться через призму настоящего.

Пушкин был сыном александровского времени, которое все чаще именуется эпохой "просвещенного мистицизма". Тогда он сформировался как личность. Пушкин не был склонен к отвлеченным рассуждениям. На первый взгляд, его не волновали такие вопросы, как бытие природы и место человека в мире природы. Пушкин был прежде всего художником. Временами кажется, что любая попытка понять натурфилософию Пушкина оказывается чем-то вроде погони за призраками. Необычность этой проблемы привела к тому, что ее старательно обходили в многочисленных пушкиноведческих штудиях. Единственно О.М. Гершензон сделал попытку осветить ее. Он справедливо писал о метафизике поэта, т.е. о целостном представлении о строе и закономерности Вселенной, без чего невозможно даже просто мысленное существование, тем более творчество. Действительно, любое созидание опирается на устойчивую философскую основу. Ее Гершензон увидел в стихии огня. По его мнению, поэт мыслил жизнь как горение, а смерть - как угасание. Пытаясь разгадать "тайну Пушкина", Гершензон обращает взор к досократикам. По его мнению, метафизика великого русского поэта повторяет в общих чертах метафизику Гераклита. Однако встает вопрос: где искать связующие нити между античным мыслителем и Пушкиным? Ведь наверняка о Гераклите он имел самое смутное понятие. Даже имени эфесского мудреца Пушкин нигде не упоминает. Очевидно, что найти ответ можно только в эзотерической философии эпохи "просвещенного мистицизма".

В поле зрения, прежде всего, попадает масонство. Но сразу же следует оговориться. Натурфилософия русских "вольных каменщиков" мало изучена. Это объясняется тем, что внимание исследователей сосредоточивалось на этических проблемах, ибо они представлялись главными в понимании мира и природы. Натура же у масонов выступала не просто как макрокосм, а как макроантропос, как нечто зависимое и определяемое через человека. Другими словами, закономерности человеческого бытия они распространяли на природу, ибо человек - высшее из творений Божиих и "экстракт всех вещей". Они также не уделяли большого внимания чисто натурфилософским проблемам. Их восприятие природы подчас выражалось лишь в беглых намеках, расшифровать которые легче всего опираясь на труды предшественников "вольных каменщиков", признаваемых ими самими за авторитеты.

стр. 41

Анонимный автор "Размышления о науке масонской" (Магазин свободнокаменщический. Т. 1.4, 2) называет душу человека магическим огнем из Натуры Бога Отца, что соотносите" с алхимическими воззрениями, согласно которым огонь, наравне с водой, представляет собой основную жизненную субстанцию. К.Г. Юнг часто приводит апокрифические слова Христа (из сочинений Оригена): "Кто возле меня, тот возле огня", разъясняя, что эзотерический Христос есть источник огня. Главная масонская метафора уподобляет душу человека и неотесанному камню, созданному из огня и возвращающемуся в него. Алхимические философы и воду (aqua nostra) представляли как огонь (ignis). Источник символизировал у них не только течение жизни, но и ее теплоту, жар, секрет страсти, синонимом которой всегда является огненность. Эти примеры позволяют предположить, что "вечный огонь" Гераклита мог прийти к Пушкину через масонские штудии.

"Московские розенкрейцеры" уделяли большое внимание алхимии. Это подтверждает значительное число алхимических книг, изданных Н.И. Новиковым. Правда, он сам свидетельствовал в своих показаниях, что "розенкрейцеры" сделали в этом направлении только первые шаги. Практических лабораторий они не создавали, довольствуясь лишь умозрительными опытами. Однако, по мысли Юнга, предмет алхимии - не исследование природы, а сфера психологии и философии. Для алхимика важное значение имеет психологический настрой, сопровождающий его действия. Таким образом, алхимия - вовсе не наука в современном смысле слова, а один из способов мировосприятия. Именно так ее понимали русские масоны. Скорее всего, алхимических трудов Пушкин не читал. Но носившиеся в атмосфере "просвещенного мистицизма" отзвуки розенкрейцерства не могли не произвести на склонного к таинственному поэта глубокого впечатления.

Метафизика Пушкина представляется переводом основных алхимических (правда, точнее было бы сказать - розенкрейцеровских) воззрений на язык XIX в. Ю.М. Лотман полагал, что специфика творческого мышления Пушкина отливается "в трехчленную парадигму, первую, вторую и третью позиции которой занимали сложные и многоаспектные символические образы, конкретное содержание которых раскрывалось лишь в их взаимном отношении при реализации парадигмы в том или ином тексте" ( Лотман Ю.М. Замысел стихотворения о последнем дне Помпеи // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Таллинн, 1992. Т. 2. С. 447). Некоторые из выделенных им позиций звучат совершенно по-масонски. Такова чисто мифологическая проекция: вода (= огонь) - обработанный металл или камень - человек. Исследователь разъясняет, что вторые члены парадигмы истолковываются различно: культура, ratio, власть, город, законы истории. Тогда первый компонент будет трансформироваться в понятии "природа", "бессодержательная стихия". Однако ни одна из этих возможностей никогда у Пушкина не выступает как единственная. Парадигма у него дана во всех своих потенциально возможных проявлениях. Несовместимость этих проявлений придает образам глубину незаконченности, возможность отвечать не только на вопросы современников Пушкина, но и на будущие вопросы потомков.

Духовный мир русского поэта много сложнее, чем у античных досократиков, алхимических философов Средневековья и розенкрейцеров, порожденных эпохой барокко. Пушкин был сыном своего времени. Воспитанный в духовной атмосфере "просвещенного мистицизма", он до конца своих дней не отрешился от "впечатлений молодости". Впрочем, Пушкин скорее всего и не стремился к этому, ибо "заметы юности" казались ему гораздо более поэтическими, чем сухой практицизм и трезвый позитивизм наступающего "денежного века". Здесь разгадка столь необычного на современный взгляд мировосприятия Пушкина. Рядом со своими сверстниками, шеллингианцами Е.А. Баратынским и Д.В. Веневитиновым, он представляется принадлежащим к другому, более раннему поколению. Но было бы ошибкой тесно связывать его с каким-нибудь определенным "мистическим толком" (масонством, сведенборгианством) 1-й четверти XIX в. Сравнивая Пушкина с великими современ-

стр. 42

никами (Байроном, Мицкевичем), B.C. Соловьев справедливо называет его выразителем чистой поэзии. Эзотерика, с которой поэт близко соприкасался в отрочестве и юности, навсегда осталась для него более эстетической и привлекательной, чем любые новейшие философские умствования, вникать в которые у него не было большой охоты.

Обращенное к польской эмиграции "Послание братьям- изгнанникам" К. Бродзиньского (1835), занимающее особое место в его историософии, принадлежит к манифестам польского мессианизма: в нем концепция польской истории приобретает законченные очертания, и художественные и историософские. "Послание" представляет синтез религиозных (в том числе милленаристских), исторических и политических идей. В нем знаменательно сочетаются языки религии и истории, что соответствует польским традициям того времени, когда светская история рассматривалась сквозь призму священной; она не только давала форму выражения, но и была источником историко-политических идей.

Стиль "Послания" в значительной степени восходит к Ветхому Завету, что определяется, в том числе польскими поэтическими традициями рубежа XVIII-XIX вв. Сам Бродзиньский как поэт часто обращался к ветхозаветным текстам. Он сделал переложение "Книги Иова", несколько поэтических парафраз "Палача Иеремии", образы которого ассоциируются с бедственным положением польского народа, его разбитой армии, а судьба "дщери Сиона" - опустевшего и безлюдного, а затем разрушенного Иерусалима - напоминает судьбу покоренной русскими Варшавы. Таким образом, общественно-политическая ситуация, в которой Бродзиньский создавал свою историософию, способствовала обращению к библейским текстам.

Сюжеты Ветхого Завета, представляющие драму израильского народа, насыщенные отчаянием, атмосферой скитаний и мытарств, перекликались с исторической ситуацией, в которой оказалась польская нация после 1831 г. Чтобы интерпретировать польскую историю, связать прошлое, настоящее и будущее народа единой концепцией, Бродзиньский в "Послании братьям-изгнанникам" обращается к аналогиям в истории божественной, ища в ней знаки национальной судьбы, предназначенной Богом. Избранничество польского народа подтверждается очевидным сходством его судьбы с судьбой Израиля. Подобно еврейскому народу, взыскующему Земли Обетованной, он находится "в рассеянии". Символичным для Бродзиньского является то, что "сорок лет искал Израиль святую землю" - ведь со времени последнего раздела Польши к тому времени прошло около сорока лет.

Библейский Иов становится "фигурой" польской истории, учит беззаветной покорности Божьей воле, что позволяет Бродзиньскому подчеркнуть значение пассивности и терпения для исторических судеб Польши. Его образ раскрывает смысл страдания, посылаемого Богом праведнику. Он, страдая, остается верен Богу, за что оказывается вознагражденным. Он выдержал все испытания терпеливо и смиренно, не роптал, не богохульствовал и оставался богобоязненным. Пример Иова кажется Бродзиньскому в наибольшей степени приложимым к нравственному облику польского народа и его характеру: он прошел по пути благополучия, как Иов, выдержал все муки, которые ему были посланы по наущению сатаны, и вышел из них чистым, как Иов. Даже в деталях, по мысли Бродзиньского, его судьба схожа с судьбой Иова. Польский народ - это подлинно второй Иов, которого почти в одно мгновение настигли болезнь, голод, огонь войны - все богатства Иова пожирает огонь Божий, упавший с неба (Иов 1 : 16). Подобно Иову, который славился богатством и "был знаменитее всех сынов востока" (Иов 1 : 3), был некогда славен и польский народ: чужеземцы дивились его достатку, обозам, толпам слуг, нарядам, а теперь не могут оторвать глаз от его нищеты. Некогда "кормильцы голодных", поляки теперь просят хлеба у чужих.

стр. 43

Лишившись родины, они терпят унижения, ибо к обнищавшему даже лучшие из людей относятся с подозрением, как к Иову. Библейский сюжет позволил Бродзиньскому поставить и решить вопрос о том, являются ли страдания поляков наказанием за их грехи. В религиозной интерпретации истории он был одним из центральных.

Бродзиньский был уверен в безгрешности поляков, так как в польской истории видел явную аналогию с земной жизнью Иисуса Христа и его воскресением. По его словам, вся жизнь польского народа является образом Спасителя, который страдал, умирал и воскрес. Он усматривал в истории Польши явные совпадения с евангельскими мотивами, а не с отдельными знаками и символами. Весь ритм польской истории со времен разделов свидетельствовал для негр о повторении евангельских событий. Бродзиньский проводил знаменательную параллель между муками Иисуса, преданного, замученного и распятого, и мучениями польского народа, распространяя свои выводы на периодизацию мировой истории. Польский народ, по его словам, издавна хотя и был полон духа Божия, теперь забыт, как род Давидов. Он пришел к братьям-славянам, но те его не узнали; пришел к иноплеменникам, а те сказали, что он бунтует против кесаря. Другие встретили его с пальмовыми ветвями и славили его победы (имелись в виду Франция и участие Польши в наполеоновских походах), но когда нависла угроза, отреклись от него. Он был предан Иудой, судим убийцами. Его мучили и распинали на трех гвоздях, надев терновый венец из трех веток (число три - символ разделов Польши), а над умирающим издевательски написали: "Королевство Польское", как на кресте Иисуса Христа был написано "Царь Иудейский". То, что польский народ прошел через все муки Спасителя, должно свидетельствовать, что близится его воскресение: "Любовь и вера тайно бодрствуют над твоим телом, ты восстанешь и возвестишь о новом царстве свободы во Христе". Рассуждая об испытаниях, выпавших на долю Польши, писатель развивал идею христианской нищеты, ссылаясь на то, что Христос испытывал своих учеников бедностью, в которой братство во Христе всегда бывает прочным. Истинно польскую душу провидение наделило равнодушием как к богатству, так и к бедности. Польский народ подобен воину и земледельцу, который никогда не может ни поставить все на карту, ни полностью разориться.

На языке священных образов К. Бродзиньский скрыто полемизировал с А. Мицкевичем, который также видел в фигуре Христа символ судеб польского народа. Но если, по мысли Мицкевича, зло будет побеждено всеобщей войной за свободу народов, то для Бродзиньского на первом плане находится нравственное значение терпения. Историческая миссия поляков осуществится, по Бродзиньскому, через их покорность Божьей воле. Потому он призывает поляков- эмигрантов к скромности, невмешательству во внутренние дела приютивших их государств и терпеливому ожиданию, когда их мученичество и рассеяние пробудят в народах высокие чувства и обратят сердца к Владыке королей и народов. Тогда судьба поляков столько же добродетелей пробудит в народах, сколько ужасных преступлений совершили их правители.

Присутствуют в "Послании" также апокалиптические мотивы: затмение Солнца, тревожное ожидание Страшного суда, которыми сопровождаются предсмертные мучения польского народа. Они предвещают обновление мира и установление Царства Божьего на земле, которое в проекции на историю трансформируется у Бродзиньского в "царство мира", в котором народы и правительства будут вести себя в соответствии с учением Христа так, как истинный христианин ведет себя по отношению к братьям своим.

Таким образом, будущие перемены, которые, по мысли Бродзиньского, должны произойти в социально-политическом облике Европы и всего человечества, описываются через христианские категории. Идея христианизации политической жизни будущего была центральной для польского мессианизма и заслуживает отдельного исследования в контексте оппозиции сакральное/светское.

стр. 44

Образу Руси - птицы-тройки, созданному Н.В. Гоголем на последних страницах первого тома "Мертвых душ", суждено было стать национальной мифологемой. Этот образ - свежий и оригинальный, оставаясь таковым, имеет, тем не менее, прототипы в культурной традиции и восходит, в конечном счете, к видению славы Господней из Книги пророка Иезекииля.

Уровень, на который выведена гоголевская тройка - а именно отождествление тройки со всей Русью, - не является безусловным открытием для русской словесности, и здесь необходимо вспомнить имя Стефана Яворского. Русь предстает в образе колесницы в двух его проповедях (1703, 1704), посвященных триумфальным победам Петра I над шведами (см.: Проповеди блаженныя памяти Стефана Яворского. М., 1805. Ч. 3). В проповедях Стефан Яворский прямо указывает на свой источник и пишет, что "выкатывает" сию колесницу не из "колесничнаго" ряда, но из Библии от книг Иезекииля пророка. Пророку открылась в видении фантастическая картина: четверо чудесных животных, имеющих четыре крыла и четыре лица, а также по колесу возле каждого с "высокими и страшными ободьями", передвигаются со стремительностью молнии. "И когда шли животные, шли и колеса подле них... и когда те стояли, стояли и они... ибо дух животных был в колесах". Над головами животных было подобие престола. Величественная картина с видением крылатой херувимской колесницы Бога явила взору пророка апофеоз славы Господней (Иез 1: 4-26).

Обращаясь к православным "слышателям", Стефан Яворский впервые предложил имперско-государственную интерпретацию богословского образного понятия: тайну преславную изъявил Дух Святый чрез Иезекииля Пророка, когда царство изобразил колесницею. Херувимская колесница, воплощающая идею Gloria Domini, превратилась под пером Ст. Яворского в Gloria Imperii: "Триумфальною колесницею Иезекиилевою нареку тебе, преславная наша Российская монархия, тривенечное царство Московское... Зрю широту Монаршества Российскаго полунощными и восточными странами мало не четвертою частию света владеющаго... Зде убо мене вопросите, для чего то сия колесница Божия, сия тривенечная Монархия вознесенная больше и больше, вышше и вышше, от славы в славу, от силы в силу, от победы в победу?"

Сочинения Стефана Яворского входили в число источников, которыми пользовался Гоголь в пору создания "Мертвых душ". В 1843 г., работая над вторым томом, он просил прислать ему из России среди прочих книг и "Сочинения Стефана Яворского в 3 частях, проповеди", указывая на издание, вышедшее в Москве в 1804-1805 гг.

Очень сходную структуру имеют интересующие нас образы у Ст. Яворского и Гоголя - образы, в которых зримо воплощен апофеоз государства, явленный, однако, в символах, соответствующих своему времени. России эпохи Петровских побед приличествовал имперский символ триумфальной квадриги, для России своего времени Гоголь создал образ, отвечавший национальным исканиям русского образованного общества. И там, и там Россия предстает в необъятности своего пространства: в проповеди она владеет "мало не четвертою частию света"; у Гоголя Русь "разметнулась на полсвета". И колесница, и тройка наделены чертами сакральности: у Ст. Яворского - " ...колесница мастерства не земного, но небесного!", управляемая Божьим промыслом через Петра; у Гоголя тройка - "Божье чудо", она мчится "вся вдохновенная Богом", "неведомая сила заключена в сих неведомых светом конях".

Важнейшими субстанциональными признаками, объединяющими триумфальную колесницу Яворского с птицей-тройкой Гоголя, являются: отождествление колесницы/тройки с государством и народом; государственный пафос, идея апофеоза Руси. В гоголевском финале, сущность которого связана с понятием о Руси-тройке как "Божьем чуде" (она мчится "вся вдохновенная Богом"), проступают несомненные интертекстуальные связи и с собственно библейским текстом из книги пророка Иезекииля, с которым писатель мог быть знаком независимо от Ст. Яворского или благодаря отсылке последнего к своему источнику. Гоголевский образ птицы-тройки - своего рода вариант крылатой колесницы: воспарившие чудо-кони несутся с быстротой летящей птицы. Говоря о чудо-конях, Гоголь определяет их груди

стр. 45

эпитетом "медные". В видении Иезекииля ноги крылатых животных, несущих престол Божий, "сверкали, как блестящая медь" (Иез 1, 7). Понятие медь, медный прилагаются в Ветхом Завете к сакральным предметам. "Медные груди" гоголевских чудо-коней, обладающих "неведомой силой", символизируют их причастность к высшему миру, ведь недаром птица-тройка тронулась в путь по знаку, поданному свыше: кони "заслышали с вышины знакомую песню и разом напрягли медные груди, и, почти не тронув копытами земли, превратились в одни вытянутые линии, летящие по воздуху, и мчится, вся вдохновенная Богом!".

При движении колесницы из видения славы Господней слышался, как сказано в Библии, "сильный шум, как бы шум в воинском стане" (Иез 1: 24); вихрем летящая гоголевская тройка "гремит и становится ветром разорванный в куски воздух". Фантастические животные, увиденные Иезекиилем, "двигались туда и сюда, как сверкает молния" (Иез 1: 14), возле них слышался "звук сильного грома" (Иез 3: 13); у Гоголя "неведомые светом кони" в их "наводящем ужас движении" воспринимаются созерцателем как "Божье чудо": "не молния ли это, сброшенная с неба?"

Визионерство - еще одно качество, объединяющее заключительные строки первого тома "Мертвых душ" с видением пророка Иезекииля и панегирическими проповедями Ст. Яворского. Отличающая жанр видений специфическая темпоральность, сливающая воедино настоящее и будущее, ставит тем самым содержание видения вне определенного времени. Именно такая темпоральность определяет смысловое поле гоголевского финала (начиная со слов: "Не так ли и ты, Русь, что бойкая, необгонимая тройка, несешься?"), выдержанного в настоящем времени, которое легко эксплицируется воспринимающим сознанием в будущее, и увиденное мысленным взором предстает как пророчество.

В риторически выстроенном лирическом отступлении о птице- тройке, великолепно демонстрирующем прием градации, фрагмент, содержащий визионерское пророчество, занимает место заключительного аккорда, которому предшествуют идущие по нарастающей силе звучания части; каждая из них начинается вопросом. Тема первой - русский человек: "И какой же русский не любит быстрой езды?..." Тема второй - русский народ: "Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал? знать, у бойкого народа ты могла только родиться..." И, наконец, заключительный фрагмент, предмет которого - вся Русь, сплавляя эти темы в единство, расширяет образ тройки, проходящий через все три части, до метафоры: Русь - птица- тройка. Явленная в апофеозе своей славы Русь выглядит одновременно и торжественно-величественной, и грозной: "не молния ли это, сброшенная с неба? Что значит это наводящее ужас движение?"

Гоголевский образ Руси птицы-тройки отмечен небывалой глубиной и широтой историко-культурной памяти, сплавившей в едином синтезе откровение библейского пророка, государственно-имперский пафос проповедника, панегирическо-одический стиль, видение как прием и лиризм "народных" песен с их образом ямщицкой тройки. Таковы качества, сделавшие заключительный апофеоз столь впечатляющим, а созданный Гоголем образ - национальной мифологемой.

Содержание картины И.Е. Репина "Прием волостных старшин императором Александром III во дворе Петровского дворца в Москве" (1885) отражает ее название. Изображен на ней император в окружении своего народа, который представляют съехавшиеся со всей России волостные старшины. Смысл сюжета и композиции картины очевиден - это единство царя и народа, отвечающее известной формуле "самодержавие, православие, народность". Он раскрывается и в раме картины, отражающей сакрализацию образа монарха и определяющей логику зрительского восприятия.

стр. 46

В центральной точке всей композиции находится император, предстающий во весь рост; его темная массивная фигура, светлое, спокойное лицо как бы посредничают между видимым и невидимым. Император смотрит вдаль, поверх голов, фиксируя взглядом некую невидимую точку, которую зритель не в состоянии локализовать в картине: она находится за рамой. Император разглядывает небо, т.е. зрелище небесных сущностей, эквивалент того порядка, который он пытается осуществить на земле. От глаз императора к объекту его созерцания властно прочерчена линия, пересекающая раму и заставляющая плоскость, которую она ограничивает, смещаться, двигаться, делая всю (казалось бы, очень устойчивую) композицию легкой, почти невесомой, как в иконе. Эта "неотмирность" ситуации подчеркнута поворотом фигуры императора. Он стоит на своей тени, как на постаменте под безоблачным небом Москвы. Благодаря ей свет (солнце) почти точно локализуется над его головой. Солнце освещает как передний, так и задний план. Кажется, перед нами пространство чистой взаимности и абсолютного "взаимопонимания": император слушает Бога и говорит с народом, который, внимая ему, слышит слово Небесного Отца. Фигуры первого плана меньше фигуры императора: художник использует прием обратной перспективы, выделяя размером семантически важную фигуру, находящуюся в центре. Поэтому, как и в иконе, они образуют естественную раму изображения. Справа на заднем плане находятся лица духовного звания: они стоят с непокрытым головами, свидетельствуя о подчинении светской власти. За спиной царя - его семья, придворные казаки. Там же виднеются открытые ворота с перспективой на площадь перед Петровским путевым дворцом. На этой оси картины они символизируют связь народа с императором, представляющим и устойчивый центр всех взглядов - персонажей и зрителей. Точное их соотношение усиливает эффект возвеличивания императора, который дополняют стены Петровского дворца, не ограничивающие и не замыкающие пространство. Они выполняют в композиции роль колонн, всегда призванных символизировать могущество и устойчивость. Жест правой руки императора подчеркивает весомость его слова. Он направлен к центру, где только и происходит движение - говорит император. Народ же застыл. В пространстве толпы, обрамляющей императора, событий нет или почти нет. Казалось бы, зритель исключен изо всей этой ситуации. Однако это не так. Здесь в игру между зрительским взором и происходящим на полотне событием вступает рама.

Первый взгляд, брошенный на картину, падает на надпись на нижней стороне рамы: "Я очень рад еще раз видеть вас; душевно благодарю за ваше участие в торжествах наших, к которым так горячо отнеслась вся Россия. Когда вы разъедетесь по домам, передайте всем Мое сердечное спасибо; следуйте советам и руководству ваших предводителей дворянства и не верьте вздорным и нелепым слухам и толкам о переделах земли, даровых прирезках и тому подобному. Эти слухи распускаются нашими врагами. Всякая собственность, точно так же как и ваша, должна быть неприкосновенна. Дай вам Бог счастья и здоровья". В центре нижней стороны рамы, прямо перед зрителями, помещена дополнительная прямоугольная рамка, напоминающая аналогичные рамки на иконах XVII-XIX вв. Обычно в них находились слова молитвы или песнопений. В нашем случае эта дополнительная рамка (рама в раме) и содержит слова императора. Они, помещенные в пространство рамы, т.е. между зрителем и картиной, воспринимаются обращенными к зрителю. Рама смыкает пространство языка и визуального образа: зритель читает надпись и принимает участие в том, что происходит в глубине картины. Она говорит о том же, что картина, но только другим языком - букв и условных украшений, служит переходом из пространства вербального в пространство визуальное. Живописное изображение и текст рамы отсылают друг к другу, выступая то комментарием, то иллюстрацией. Дополнительная рамка воспринимается и как ступень, подножие фигуры императора: кажется, еще один шаг, и он выйдет за раму. Но в реальный мир выдвигается написанное на раме его слово, заставляющее зрителя занять место среди народа, рядом с императором. Этот эффект усилен проходом, образованным фигурой императора

стр. 47

и расступившимися перед ним фигурами первого плана, подчеркнут ярким светом и цветом земли, отчетливо согласующихся с золотом рамы.

Движение взгляда зрителя снизу вверх по вертикали неизбежно замыкается вновь на раме: в центре ее верхней части изображен герб Российской империи, что окончательно устанавливает символическую связь на оси: слово - император - герб. Слово вновь вводит зрителя в картину, и он предстает перед императором, олицетворяющим государство, что символизируется гербом с короной. Эффект действия рамы заключен в том, что взгляд зрителя обречен на обратное движение, сверху вниз по той же оси: герб - император - слово. Он то проникает в глубину картины, то возвращается из нее на окаймляющее ее пространство. Такое включение рамы в зрительское восприятие картины неизбежно заставляет разглядывать раму не только по вертикали, но и по кругу, точнее, по часовой стрелке. Яркие гербы всех земель и областей Российской империи рассыпались подобно драгоценным камням золотого оклада иконы. Они же - драгоценные камни императорской короны, ибо они - визуальные знаки развернутого титула императора: вместе с двуглавым орлом они - его полное ИМЯ. Движение взгляда соотносит гербы разных областей России с волостными старшинами, устанавливая между ними символические связи. Рама содержит и дополнительные сведения о том, что на картине изображена идеальная Россия. Ее плоская конструкция сближает картину со стеной, чему способствует ее орнамент, грифоны и сюжетные сцены, взятые со стен Димитровского собора во Владимире XII в. Боковые выступы на раме, повторяющие формы оконных наличников в деревенских избах, сближают ее с формой окна, а также крыши дома, поскольку они вторят и формам ветровых досок. Эти формы типичны для рам в "русском стиле". Прозрачная символика "единого дома" подкрепляется гербами. Таким образом, рама содержит основополагающие коды культуры, управляющие ее языком и ценностями.

Словенский писатель Иван Цанкар (1876-1918) в начале своей литературной карьеры пережил потрясение, узнав, что практически весь тираж его первого поэтического сборника "Эротика" был выкуплен люблянским епископом Егличем и сожжен. Эта акция, восстанавливающая в памяти времена инквизиции, была направлена против поэзии кощунственного атеиста. Сам писатель начал готовить новое издание сборника (вышедшего в 1902 г.), что не помешало ему в то же самое время восхищаться циклом сонетов друга "Мой Бог", в котором, по его словам, с совершенной красотой и ясностью выражено то стремление к прекрасному, к вечному Богу, которое и является главным содержанием любого произведения, созданного истинным художником.

Неприятие и даже отторжение от официальной церкви и одновременно глубокие религиозные переживания проявлялись в различных произведениях Цанкара, что вызывало двойственность их толкования. Они привлекали то клерикалов, то коммунистов. И это неслучайно. В ранней художественной прозе и публицистике Цанкара ощутима антиклерикальная направленность, чему способствовало влияние А. Ашкерца, властителя дум словенской молодежи рубежа веков. Свое отношение к официальной церкви Цанкар выразил не только в "Эротике", но и в прозе тех лет (рассказ "Деревенский фарисей", повести "Госпожа Юдит", "Алеш из Разора"). Однако уже в этих произведениях появляются новые образы и символы, многие из которых станут сквозными и будут словно перетекать из произведения в произведение. Большую группу среди них занимают имеющие фольклорно- мифологическую основу. "Пронизывающие диахронию культуры константные наборы символов, - писал Ю.М. Лотман, - в значительной мере берут на себя функцию механизмов единства: осуществляя память культуры о себе, они не дают ей распасться на изолированные хронологические пласты. Единство основного набора доминирующих символов и длительность их культурной жизни в значительной мере определяют национальные и ареальные

стр. 48

границы культур" ( Лотман Ю.М. Символ в системе культуры // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Таллинн, 1992. С. 12.)

Наряду с фольклорно-мифологическими образами, в творчестве словенского автора формируется иной пласт символики, связанный с сакральной сферой. На первый план выступают крест и идея крестного пути. Затем появляется сам Иисус Христос как воплощение страдающего человечества, символ жертвенной любви и всепрощения, ср. названия рассказа и романа "Крестный путь", "Крест на горе". Сакральные символы и образы чаще всего оказываются скрыты внутри повествования и предполагают активизацию не только ассоциативной памяти, но и памяти текстовой, ибо продолжают однажды уже прозвучавшую тему, выводя ее, благодаря новому включению символического образа, на новый, более глубокий уровень восприятия.

Тема крестного пути в раннем рассказе о деревенском мальчике Марко, несущем во время церковной процессии крест, лишь заявлена. Она развивается в романе "На улице бедняков". Многократно повторяющиеся эпизоды: человек, бегущий вслед за уносящейся повозкой, человек, несущий тяжелую ношу (вязанку хвороста, бревно, крест), - не теряя связи с реалистически-предметным пластом повествования, символизируют недостижимость счастья на земле. В финале они образуют единый комплекс значений, отсылающий к евангельской теме крестного пути. Особым образом евангельская тематика преломилась в повести "Батрак Ерней и его право". Задуманная как агитационная брошюра, она реализовалась в философской притче о хождениях Ернея в поисках правды и справедливости. Используя евангельский топос пути, мифопоэтический мотив поиска счастья, Цанкар сумел передать настроения, царившие в обществе того времени.

В поздних произведениях Цанкара религиозные темы и мотивы становятся все более отчетливыми. Показателен в этом отношении цикл коротких рассказов, частью стихотворений в прозе, "Видения". Ключ к его пониманию находится в автобиографической книге "Моя жизнь". Во многих рассказах звучит ностальгия по вере детских лет ("На печи", "Вечерняя молитва", "Чужая ученость"). Возвращение к детству, к истокам нравственного воспитания определяет мировидение писателя в период всеобщего хаоса военных лет. Он стремится его преодолеть, доказывая, что война дана человечеству как возмездие за грехи "(Зеркало"), что путь к возрождению лежит через покаяние и неминуемость многотрудного пути на Голгофу. Этот путь должны пройти все народы земли, представляющиеся в его сновидениях многоликой процессией паломников ("Король Матьяж"), Цанкар в этих произведениях выстраивает оппозицию смерть/жизнь. В образе смерти выступают безжалостный всадник ("Тени"), сотник, подавляющий все чувства ("Страх"). Жизнь же есть Бог, то далекий, как звезды ("Среди звезд"), то близкий, как попутчик деревенского парня ("Дурачок Мартинец") или безмолвный собеседник ("Тот вопрос"). Автор постоянно меняет ракурсы изображения. В поле его зрения попадают то одна семья, то целый народ. Он словно раздвигает пространственные границы, выходит за рамки настоящего времени, пытаясь найти ответы на главные вопросы, для себя и для многих: что есть истина? Где лежит путь к спасению? Где надежда на возрождение? Ища к ним путь, писатель произносит три самых важных слова, в которых он видит "истинное знамение словенской души и словенской земли": Мать, Родина, Бог.

Всякая религия, вступая в поле национально-исторического организма, обволакивается его космо-психо-логосом и обретает некий вариант, краску и акцент. Так, то же самое православие "поболгаривается", русифицируется в свете национального религиозного чувства; так складывается национальный образ Бога. Сравним болгарский и русский национальные христианские образы, обратившись к категории имени. Поразился я, что имя "Христо(с)" так часто-буднично в Болгарии - ну, как у нас

стр. 49

"Ванька". Мальчику кричат: "Эй ты, Христо! Что же в штаны наделал?" Спросил я знакомую образованную христианку - Анастасию Бойкикеву: "Не фамильярно ли это - имя "Христо" давать?" - "Это по примеру греков, - ответила она. - У них полно "Юристов". Наш царь Симеон [X в.] после принятия христианства повелел переводить греческие имена на родной язык, и стали: Тео-дор = Божи-дар, Тео-фил = Бого-мил, Петр = Камен, Серафим = Огнян, Константин = Стоян".

Важное качество для болгарского Логоса - понятность своего имени, а значит, и мира вокруг, априорный рационализм. Русский же человек привык жить с непонятным - и своим именем (знает ли "рус Иван", что его имя - от еврейского "Йоханаан" и значит "благодать Божия"?), и с собой, с миром вокруг, с Богом, с властью: "Там - виднее, там - знают!.." А болгарский простой человек хочет, чтоб ему было все понятно. Вон у поэта Петко Славейкова: "Мне не достает ума понять, каким христианином может быть тот, кто ничего не знает о Боге".

"Но есть в этом и другая сторона, - продолжала Анастасия, - теряет болгарин связь со своим святым: Божидар - с Федором, Камен - с Петром. Оземляется человек". Да, большее тут притяжение Бога вниз, сильнее кенозис Богочеловека, и сильнее вочеловечивание Бога, чем возвышение, обожение человека. Близко к арианству: одна - человеческая - природа у Христа акцентируется. Тут сестра Анастасии, Мокка, вспомнила о поездке в Россию: "Я попробовала заказать в церкви поминовение и написала шесть имен, но когда русская служительница прочитала: "Христо", "Любомир" - отказалась: нет, мол, таких имен!.."

Расспрашивал я в свой недавний приезд в Болгарию и Иордана Радичкова, самого крупного ныне писателя страны, о народном чувстве Бога. И он вспомнил, как говорили в его родном селе: "Дядо Бог? Нито той не ме идвал на гости, нито аз към него. Не знам, къде му е и вратата!" ("Дед Бог? Ни он ко мне не ходил в гости, ни я к нему. Не знаю даже, где его дверь!") Вот критерий: "ходить в гости", соседство, космос близкодействия. Без трансцендентного Бога обходятся. Именуют "Дядо Бог" или "Бог". Из святых болгарам ближе всего св. Георгий. На "Гергьев ден" (6 мая) колют жертвенного агнца: ведь они - народ-"овчар", народ пастухов. Потом - архангел Михаил ("Рангел") - ему осенний праздник, когда убран урожай. Когда мы путешествовали с Радичковым по Якутии и Сибири, он мне болгарское, свое кредо так сформулировал: "Для болгарина святое - семья, дети, дом ("къща")". Троица по-болгарски - свое гнездо. "За дете и човека убивам!" - припомнил он поговорку ("За ребенка и человека убью!"). Дитя, значит, больше взрослого, ибо в нем еще божеское свежее, ангел по плоти. Болгарин - как бы ангелоприемник: на первой стадии воплощения души на земле. Потому Рождество тут главнее, чем Пасха, что важнее на Руси. И у Пасхи имя понятное, свое - "Великден", Дитя, своя "рожба", "сладур" - главный в доме. Радичков рассказывал, что при турецком еще иге, когда ага ехал в болгарское село и собирался заночевать в доме какого чорбаджи, сперва осведомлялся: "Нет ли главного?" - имея в виду младенца, кто бы плакал и мешал спать, и если "главный" есть, останавливался в другом доме. У болгарского современного учителя внецерковного Петра Дънова, выступающего за "природосообразный" образ жизни, есть такое рассуждение-уравнение: младенец = генерал, повелевает всем в доме, а по мере взросления понижается в чине: вот уже полковник, капитан, а взрослый - солдат, служитель. А у крупного поэта-мыслителя XIX в. Стояна Михайловского смерть чада - травма и начало погружения в Бога. В 28 лет, еще не имея жены, он написал стихотворение "Към нерождената ми рожба" ("К нерожденному моему чаду"), где проницательнейше выразил алкание отцовства и метафизику бытия глазами нерожденной души: Спи спокойно, отрок милий! / спи, юноше нероден, / спи всевечно в мойте сили, / спи, о дух невъплотен! / Земна форма, вид веществен / са вериги, чадо мой, / спи в незнайний мир божествен, / в непрекъсваний покой. / Кръв и плът, обем, пространство / чер затвор са, тежък мрак, / временного е злощастно - / спи в баща си, ангел благ! / Спи в сърцето ми, в умът ми, / спи в гърдите ми докрай! / Живите са,

стр. 50

чадо, смъртни, / нищо в живий свят не трай! / До ще час и ще угаснет / в мне умът и мисълта - / нерождените не падат / никога в такваз тьма!

В России может ли родиться такое? Нет, скорее, у нас сюжет - безотцовщина. Ламентация сына об отце. Вообще образность поэтов, ассоциируемая с реалиями местного космоса - вернейший ключ к национальному акценту в религиозном чувстве. Космос России - бесконечная равнина, даль-ширь, путь-дорога. И человек, и Бог тут - странники, как у Ф.И. Тютчева. И к Богу тут идти обязательно в святые места. Бог - не в вертикали выси, как в Германстве, где из глуби (Tiefe) - в высь (Hohe), транзитом чрез Innere (внутреннее). В России даль - святое место выси.

Город как элемент природного пейзажа не противопоставлен природе и характеризуется позитивной пространственностью. Национальная картина мира, проявляющаяся в изображении природы, определяет тип его визуализации. В искусстве XX в. она допускает негативное пространство, разрывы, пространственные цезуры как знаки текста дискретного типа. Этим городской пейзаж обособляется от природного как области знаков непрерывного типа. Важный признак городского пейзажа XX в. - пустырь, отсылающий к базовым концептам русской картины мира, маркирующий полюса сакрального. Одно из определений - подвергшаяся частичному разрушению часть городской среды - характеризует его как негативную сущность. В качестве таковой он свойствен русской культуре XX в.

Следует различать пустырь как концепт и как текст реальности. В качестве концепта он является производным второго члена оппозиции полнота/пустота в ее соотношении с универсальными противопоставлениями в описании картины мира. Будучи знаком энтропии, пустырь означивается как партиципированное пространство, время, обращенное вспять, десакрализация сакрального, смерть, хаос. В XX в. этот концепт - модель катастрофы, которая в экспрессионизме становится смысловым ядром мироустройства. В авангарде концепт пустоты как нулевой степени письма составляет конструктивную основу поэтики ("Поэма конца" Крученых, "Черный квадрат" Малевича). Он особенно эксплицирован в позднем авангарде - у Хармса. В прозе А. Платонова он очень значим - наделен идеей сакральной полноты. Парадоксальная, наполненная пустота городского пустыря актуализирует архаическую оппозицию Вавилон/Иерусалим, где пустырь выступает как экзистенциал, отсылающий к универсальному противопоставлению жизнь/смерть.

В качестве текста реальности городской пустырь. XX в. - это модель культурного пограничья. Он одновременно принадлежит природе (как энтропийное начало цивилизационно-урбанистических процессов) и культуре (как результат созидательной деятельности). В отношении к пространству пустырь выступает как минус-пространство, реализует значение "дезорганизованная искусственная среда" и в этом смысле противоположен саду, также реализующего идею пограничья культура/природа. Его пространственная граничность подтверждена локализацией в урбанистической застройке, на границе города, в фабричных предместьях. В Москве в 1930-е годы, в период массового уничтожения церквей, оппозиция пустырь/сад преобразовывалась в "тексте реальности" в эквивалентность: на месте разрушенных храмов разбивали сквер, и таким образом преображенный пустырь вписывался в пространство города. В отношении ко времени он выступает как минус-время и реализует значение пограничья между прошлым и будущим, некое пустое место в настоящем. В качестве минус- пространства и минус-времени и по признаку разграничения/стяжения полюсов пустырь актуализирует негативный модус сакральности. Основанный на принципе деструкции и неупорядоченности, он обладает своей морфологией. Его непременными атрибутами являются глухие торцы прилежащих жилых домов и гаражей,

стр. 51

строительный мусор, обширная незастроенная площадка. Его синтаксис в городской среде обитания определяется населяющим эту среду лиминальным социальным контингентом.

В русском языке семантика пустоты обращена как к предельно сакральному, так и к десакрализованному, что воспроизводится пустырем как текстом реальности, закрепляя за ним значение экзистенциала - пограничья жизнь/смерть. В этом отношении пустырь родствен кладбищу. В 1920-1930-е годы он органично встраивается в фюнеральный код эпохи, вставая в один ряд с реалиями, отсылающими к мифологии загробного мира и семантике смерти (архитектура псевдоклассицизма, символика московского метро, мавзолей). В силу своей концептуализованности как тип пейзажа он легко вербализируется. Этим объясняется высокая частотность этого мотива в русской литературе, особенно поэзии XX в. Однако в силу той же концептуализованности он почти не поддается визуализации. Негативная изобразительность пустыря находит приют лишь в живописи А. Тышлера конца 1920-х годов. Семантика этого мотива звучит как вызов позитивным установкам соцреализма и соответствует глубинному коду эпохи, ориентированному на погребальную семантику. Пустырям Тышлера соответствует минимализм драматических пейзажей позднего Малевича ("Пейзаж с пятью домами", 1928-1932. ГРМ). Значительно большая его визуализация присуща кинофильму А. Германа "Мой друг Иван Лапшин".

Для мотива пустыря, слабо визуализируемого как текст реальности, эстетика экспрессионизма - эстетика безобразного - оказалась недостаточно емкой. Он был адаптирован апокалиптической темой культуры XX в. и имплицитно представлен в апокалиптическом мотиве разрушенного города (ср.: X. Грундик "Знамение будущего", 1935. ГМИИ). Архетипическое для русской культуры противопоставление Вавилон/Иерусалим определяет центральные темы литературы и искусства XX в. Особенно интересно скрытое бытование этого мотива. Так, мотив Иерусалима прочитывается в частотности и сочетаемости мотива белый, распространенным даже вне сочетания с мотивом города в литературе позднего символизма, в акмеизме и авангарде, а также в прозе рубежа 1920-1930-х годов, разрабатывающей у(дис)топическую тему (Платонов, Замятин, Олеша). Что касается Вавилона, то его тема имплицитно представлена в мотиве разрушения как такового. Вспомним, что именно мотивом разрушения иконически определяется пустырь как концепт и текст реальности. Его семиозис в культуре и формы визуализации в русском искусстве рубежа 1920-1930-х годов и в послевоенные годы, отсылая к Апокалипсису, обнажают семантику сакрализации пустоты.

Ее сакральность в русской языковой картине мира выступает в своем негативном и позитивном модусах: как свято место пусто не бывает и как евангельский сюжет пустыни с соответствующими проекциями в конфессиональной культуре. Апокалиптические смыслы, открывающиеся в пустыре как тексте культуры, обосновывают его значимость в ряду мотивов городской среды в России XX в. Вместе с тем его визуализация выступает как значимое отсутствие, как минус-пейзаж. Таким образом, концептуализация деструкции артикулируется как нулевое значение. Пространственная среда, образуемая местами, выступает в негативе, как среда, организованная отсутствующими местами.

(c) 2001 г. Н.В. ЗЛЫДНЕВА, д-р искусствоведения

Сквозное чтение итоговых сборников трех поэтов, Д. Самойлова (1920-1996), А. Межирова (р. 1923), А. Прасолова (1930-1972), было предпринято нами для того, чтобы установить объем и содержательно-эстетическую роль в их поэтических системах расхожих образов, стереотипных деталей, словесных клише, восходящих к сакральной сфере жизни человека. Самойлов и Межиров - люди одного поколения как в прямом, демографическом смысле, так и по неотменимой принадлежности к той шеренге поэтов, молодость которых пришлась на годину Великой Отечественной войны.

стр. 52

У Самойлова поражает отсутствие всякого упоминания о религиозном чувстве у кого бы то ни было - даже у человека прошлой эпохи, сформировавшегося в системе жестоко подавленного старого мировоззрения. Людям это не свойственно - словно настаивает поэт. Такая последовательность, не необходимая по цензурным соображениям, начинает казаться заданностью, внутренним табу Самойлова, по каким-то причинам строго раз и навсегда определенным и неотвратимо исполняемым. Лишь однажды, в стихотворении "Выезд", где "папа еще молодой" и "мама еще молодая", возникает архитектурный облик православного храма, связанный с неизгладимыми впечатлениями детства. То, что когда-то навсегда "впечатлелось в память ребенка" и стало его сокровенностью, не может быть отринуто без ущерба для самого "Я" поэта: А Москва высока и светла / Суматоха Охотного ряда. / И потом - купола, купола. / И мы едем, все едем куда-то. / Звонко цокает кованый конь / О булыжник в каком-то проезде. / Куполов угасает огонь, / Зажигаются свечи созвездий.

Обращаясь к историческим и литературным сюжетам и реминисценциям, Самойлов не может обойтись без известной толики религиозной лексики - "евангельские ясли", "рождественская купель", "ангел" ("Блок. 1917"); "византийское чело", "искусный богомаз" ("Софья Палеолог"); Храмы там суровы и стрельчаты, / В них святые - каменная рать. / Своевольны лысые прелаты. / А до Бога не достать! ("Анна Ярославна"), но она - лишь знак исторической эпохи.

В отличие от Самойлова, поэта рационального философского склада, сдержанно-аналитического в изображении человеческих чувств, Межиров не боится эмоциональной откровенности, не скрывает своего душевного состояния и чутко сопереживает героям, не отнимая у них право на религиозное чувство. Ему понятна исступленность матери, вставшей на колени перед иконами в горячей молитве за сына, который на Курской дуге, в наступленье / Будет брошен в прорыв, под гранату и под пулемет. / Мальчик выживет, жизнь проживет и умрет. / Но в том, что когда- нибудь все-таки это случится, / Уповающей матери знать в этот час не дано, / И сурово глядят на нее из окладов спокойные лица, / И неведенье это бессмертью почти что равно ("Курская дуга").

Смутное ощущение предопределенности человеческих судеб, своей не исключая, в иных, надземных сферах, порождает даже - пусть сиюминутно и с явным налетом литературной ходульности - провиденциальный мотив в стихотворении "Как благородна седина": За мной земной и неправый путь, / Судья Всевышний надо мною / Отсрочил Страшный суд чуть-чуть, / Во имя твоего покоя.

Несколько чаще и значительно органичнее "осколки" образного мира, сформировавшегося в лоне православной веры, в творчестве младшего из трех анализируемых поэтов - А. Прасолова. Это объяснимо, кроме прочего, и его биографией. Если Самойлов и Межиров - поэты городские, столичные, то Прасолов - сельский, провинциальный (без уничижительного смысла). Если юность и фронтовая молодость пришлась у Самойлова и Межирова на годы государственного атеизма, то Прасолов в житейских невзгодах военного и послевоенного быта несомненно слышал молитвенные слова. Да и архитектурные "родимые пятна" прошлого всего-то двадцатитридцатилетней давности впечатывались, по всей вероятности, в его сознание глубже, чем у столичных поэтов: в столице храмы стирались с земли чаще, чем в провинции, где они, разоренные и обезображенные, продолжали служить человеку то зернохранилищем, то эмтээсовской мастерской, а то и клубом; они были на виду, зримы. Потому-то и натыкается старушка, которую лирический герой подвозит по дороге, равно как, видимо, и он, то вдруг - / На звезду обелиска, / То в дальней церквушке - / На крест. Кто помнит или представляет себе антураж хрущевской эпохи, оценит объемную точность использования религиозного символа в жанровом стихотворении "Товарищ из центра", рассказывающем о посещении высоким начальством колхозных угодий: Как зыбкие нимбы. - / Окружности солнечных шляп.

стр. 53

Трагедию бездуховности людей, в одночасье охотно и даже с каким-то упоением отказавшихся от веры дедов и прадедов, лучше всего ощутил именно Прасолов, который, как и старшие коллеги, был стандартным атеистом и которому византийский лик / не осенил мальчишеского сердца, а домашний быт не сделал из поэта под шепот деда, что в молитвах ник / ...единоверца. Тем поразительнее стихотворение, написанное в 33-летнем возрасте, когда он, осужденный по уголовному делу, отбывал срок на рудниках и стройках. Разбить на цитаты его было бы непозволительно.

Уже заря пошла на убыль / И с желтым облачком свела / И черный крест, и черный купол, / И черные колокола. / В разноголосице весенней / Неслись трамваи и такси, / И просквозило сумрак пенье / Пасхальным отзвуком Руси. / И пенье гасло - будто ждали, / Что им ответят с высоты... / Казалось, души улетали / Через чернеющие рты. / Казалось, светоносный кто-то / Ответит сонмищу людей: / Мир в напряженье - перед взлетом / Иль перед гибелью своей? / Но замелькали шапки, шали, / Карманный зазвенел металл... / Нет, никого они не ждали / И осмеяли б тех, кто ждал. / И слишком трезво ясен жребий, / И в переулки потекли / Они - бескрылые для неба / И тягостные для земли.

Почти полный отказ от обращения к религиозным мотивам, свойственный советской поэзии в целом, приводил к ее серьезному обеднению как в содержательном, так и в формальном и в этико-эстетическом отношениях.

Лирика Н. Рубцова - уникальное явление русской культуры своего времени. Выросший в советское время в детском доме, поэт должен был бы отдать положенную тогда дань атеистическому воспитанию, чего не произошло. Его поэзия пронизана истинной христианской интонацией; в ней постоянно повторяются религиозные мотивы и символы: храмы, монастыри, часовни, иконы, кресты, молитвы, и эти упоминания перерастают в ее основные смыслообразующие элементы. Они маркируют ее национальный характер, выполняют роль своеобразной семантической скрепы: Вид смиренный и родной! / Березу, избы по буграм. / И, отраженный глубиной, / Как сон столетний, божий храм.

Если иметь в виду, что поэт писал в период с 1957 по 1971 гг., то можно представить, как одиноко, выбиваясь из общего хора, звучал его голос в то время (именно в годы правления Н. Хрущева, согласно статистике, было разрушено более всего православных храмов). Голос, который не бодро и оптимистично звал к подвигам, к покорению всяческих вершин, а тихо, без надрыва взывал к человеческой душе, предлагая принимать мир таким, каков он есть, беседовал с родной природой, наделяя ее человеческими свойствами - слышать, слушать, сопереживать, уносясь к небесам как к символу вечности. Снег летит на храм Софии, / На детей, а их не счесть, / Снег летит по всей России / Словно радостная весть. Или: Останьтесь, останьтесь, небесные синие своды! Останься как сказка, веселье воскресных ночей. / Пусть солнце на пашнях венчает обильные всходы / Старинной короной своих восходящих лучей!..

Вероятно, именно за эту христианскую интонацию (естественно, не называя ее так) и критиковали Рубцова литературоведы, за воспевание устаревших тем, называя его поэзию "шагом назад". Действительно, в его поэзии очень мало примет своего времени. Она как будто высится над временем, в чем видится одно из проявлений христианского отношения к миру. Поэзия Рубцова актуальна и сегодня и завтра, поскольку посвящена вечным темам человеческого бытия, противопоставленности и единству жизни и смерти.

стр. 54

Совсем нечасто в 1960-е годы обращались поэты к душе, что Рубцов делал постоянно: "До конца до тихого креста / пусть душа останется чиста", - эти слова звучат рефреном его стихотворений. Забота о спасении и воспитании души - один из главных мотивов поэзии Рубцова, совсем не созвучной поэзии многих его современников. Особое почтение к вере, христианское милосердие чувствовали в стихах Рубцова и совсем мало знавшие его, не искушенные в поэзии люди. Вспоминая о встрече с поэтом, мать вологодского писателя А. Романова говорила, что "стал он сказывать мне стихотворения. Про детство свое, когда они ребятенками малыми осиротели и ехали по Сухоне в приют, про старушку, у которой ночевал; про молчаливого пастушка, про журавлей, про церкви наши христовые, поруганные бесами... Я вспугнуть-то его боюсь - так добро его, сердечного, слушать, а у самой в глазах - слезы, а поверх слез - Богородица в сияньи венца. Это обручальная моя икона... А Коля троеперстием-то своим так и взмахивает над столом, будто крестит стихотворение..." Божьим человеком называла его эта женщина, "истая богомолка". Вполне в стилистике повседневного поведения поэта и его миросозерцания, отразившегося в поэзии, очень искренним и естественным представляется любимое его восклицание - "Мать моя Богородица!"

Рубцов сквозь современность видел вечность, потому и не населял ее злободневными, сиюминутными новостями и переживаниями по их поводу. По его мнению, в прошлом кроется для людей очарование, в настоящем - страдание, в будущем -искупление. Социологию и описательность трудовой героики, которыми грешили его современники, он считал неестественными для поэзии. А. Романов вспоминал, что "в те годы об этом говорили тихо, с оглядкой, так как везде оказывались начеку защитники социалистического реализма - этого непреложного кодекса для литературы, идеологии и вообще всей жизни. Рубцов счастливо избежал всего этого". Дело, конечно, не в том, что он обошел гражданские или иные, по его мнению, непоэтические, темы, а в жизненной и творческой позиции. Христианский характер поэзии не может родиться случайно или специально, он складывается исподволь, льется из души. В стихах Рубцова почти отсутствуют приметы времени, нет в них и авторского комментария к ним, но отношение свое он все же сообщает читателю, например, повторяя вновь и вновь образы разрушенных церквей, раскрывая суть нового варварства: С моста идет дорога в гору. / А на горе - какая грусть! - / Лежат развалины собора, / Как будто спит былая Русь! И из другого стихотворения: И храм старины, удивительный, белоколонный / Пропал как виденье, меж этих промокших полей, - / He жаль мне, не жаль мне растоптанной царской короны, / Но жаль мне, но жаль мне разрушенных белых церквей!

Удивительным образом в советской деревне и в 1960-1970-е годы сохранялись многие церковные праздники и обычаи, и самым любимым, несомненно, оставалась Пасха. Возможно, память культуры жила в людях, которые мало соприкасались с идеологизированной и политизированной общественной жизнью. Естественно, что тема Пасхи была дорога и Рубцову как олицетворение всеобщей радости и всеобщего семейного блаженства. В 1966 г. он пишет стихотворение "Промчалась твоя пора". Ностальгическая тоска по светлому празднику звучит в нем пронзительно печально: Пасха под синим небом, / С колоколами и сладким хлебом, / С гульбой посреди двора / Промчалась твоя пора!.. / О чем рыдают, о чем поют / Твои последние колокола? / Тому, что было. не воздают / И не горюют, что ты была.

Уже незадолго до трагической гибели поэт создает одно из лучших стихотворений под символическим названием "Конец", где его христианский смиренно-спокойный взгляд на человеческую жизнь и ее завершение проявился с трагической глубиной. И здесь он не мог не упомянуть о светлом Христовом Воскресении. Именно о нем вспоминает старушка в последние мгновения жизни. Здесь звучит уже не отдельный

стр. 55

религиозный мотив, а главная мелодия духовной жизни многих и многих русских людей: Смерть приближалась, приближалась, / Совсем приблизилась уже, / Старушка к старику прижалась, / И просветлело на душе. / Легко, легко, как дух весенний, / Жизнь пролетела перед ней, / Ручьи казались, воскресенье, / И свет, и звон пасхальный дней...

Поэзия Рубцова очень немноголюдна. Главные персонажи - сам поэт, природа и ее антропоморфные проявления. Причина этого кроется в глубоком внутреннем одиночестве поэта, его сиротстве и разочарованиях, преследовавших его на протяжении всей жизни. Стихотворений о любви у Рубцова совсем немного, и отношение к ней поэта по-христиански целомудренно и чисто. В его любовной лирике отсутствуют эротические мотивы. Вспомним хотя бы стихотворение "Букет", ставшее через десятилетие популярной песней.

Таким образом, в русской поэзии середины XX в. Николай Рубцов стал едва ли не единственным поэтом, создавшим стройную поэтическую систему христианского мировидения.

Постоянный адрес данной публикации:

https://libmonster.ru/m/articles/view/МАТЕРИАЛЫ-КРУГЛОГО-СТОЛА-РЕЛИГИОЗНЫЕ-МОТИВЫ-В-СЛАВЯНСКОЙ-КУЛЬТУРЕ

Похожие публикации: L^Россия L^World Y G

Публикатор:

Россия Онлайн → Контакты и другие материалы (статьи, фото, файлы и пр.)

Официальная страница автора на Либмонстре: https://libmonster.ru/Libmonster

Искать материалы публикатора в системах: Либмонстр (весь мир) • Google • Yandex

Постоянная ссылка для научных работ (для цитирования):

Н.М. КУРЕННАЯ, канд. филол. наук, МАТЕРИАЛЫ КРУГЛОГО СТОЛА "РЕЛИГИОЗНЫЕ МОТИВЫ В СЛАВЯНСКОЙ КУЛЬТУРЕ" // Москва: Либмонстр Россия (LIBMONSTER.RU). Дата обновления: 01.02.2022. URL: https://libmonster.ru/m/articles/view/МАТЕРИАЛЫ-КРУГЛОГО-СТОЛА-РЕЛИГИОЗНЫЕ-МОТИВЫ-В-СЛАВЯНСКОЙ-КУЛЬТУРЕ (дата обращения: 25.04.2024).

Автор(ы) публикации - Н.М. КУРЕННАЯ, канд. филол. наук:

Н.М. КУРЕННАЯ, канд. филол. наук → другие работы, поиск: Либмонстр - Россия • Либмонстр - мир • Google • Yandex

Создайте свою авторскую коллекцию статей, книг, авторских работ, биографий, фотодокументов, файлов. Сохраните навсегда своё авторское Наследие в цифровом виде. Нажмите сюда, чтобы зарегистрироваться в качестве автора.

Партнёры библиотеки

Постоянный адрес данной публикации:

Публикатор:

Постоянная ссылка для научных работ (для цитирования):

Автор(ы) публикации - Н.М. КУРЕННАЯ, канд. филол. наук:

Комментарии:

Новые публикации:

Популярные у читателей:

Новинки из других стран:

LIBMONSTER.RU - Цифровая библиотека России

	Контакты редакции Чат авторов: RU LIVE: Мы в соцсетях:
	О проекте · Новости · Реклама