В статье кратко представлена история формирования нового направления отечественной науки — музыкального востоковедения, сформировавшегося в советский период и приобретающего новые черты в современной России. Внимание уделяется научным школам: московской, новосибирской, санкт-петербургской, дальневосточной, специфике их исследовательского подхода к изучению музыкальных культур Востока. Среди перспектив особо отмечена консолидация с учеными-востоковедами всех специальностей.

Ключевые слова: российское музыкальное востоковедение, школы музыкального востоковедения, изучение музыки Востока.

Российское музыковедение всегда проявляло большой интерес к исследованию музыки Востока, хотя не декларировало музыкальное востоковедение как самостоятельное научное направление. С самого начала оно носило комплексный характер и объединяло специальные музыкальные отрасли знания (теорию, историю музыки, этномузыкознание, этноорганологию), достижения филологии, этнографии, истории, культурологии, используя сложившиеся в данных областях методы и подходы. Становление российского музыкального востоковедения происходило в рамках сложившейся в отечественной науке традиции соединять "ученость европейскую с ученостью азиатской" [Смилянская, 1991, с. 20].

На Западе изучение культур Востока осуществляется в рамках этномузыкознания (сравнительное музыкознание в Германии, музыкальная этнография в Польше). Подготовка этномузыковедов там ведется в университетах, что обеспечивает тесную связь с другими гуманитарными направлениями, а в России — в консерваториях, что имеет свои как сильные - более высокий уровень специальной музыкальной подготовки, так и слабые - определенную изолированность музыкального востоковедения от других его направлений — стороны.

Как самостоятельное научное направление музыкальное востоковедение стало оформляться недавно. В частности, в докторской диссертации автора [Юнусова, 1995] о нем было заявлено как о направлении, родившемся в западной науке. Долгое время музыкальное востоковедение развивалось в рамках этномузыкознания, которое занималось не только фольклором, но и профессиональной музыкой устной традиции. От этномузыкознания музыкальное востоковедение заимствовало методы полевой работы, записи, фиксации музыкального материала, каталогизации мелодий, осмысление музыки устной традиции как самоценного явления мировой культуры, имеющего давнее происхождение, но не утратившего актуальности в наши дни1.

Вопрос о письменности или устности был принципиально важным. В академическим музыкознании культуры Востока изначально считались устными, поскольку они

1 Подробно о соотношении этномузыкознания и музыкального востоковедения см.: [Юнусова, 2007].

стр. 67
вплоть до второй половины XIX в. не пользовались европейской пятилинейной нотацией, которая - по отношению к культурам Востока - в наши дни может быть подразделена на четыре вида: исследовательскую (осуществляемую этномузыковедом), исполнительскую в целях обучения (фиксирующую как подробную версию исполнения, так и модели), автонотацию исполнителя, как в учебных, так и в исследовательских целях, и автоматическую нотацию, осуществляемую с помощью специальных компьютерных программ.

Традиционные системы фиксации восточной музыки стали изучаться только в прошлом веке. Одним из наиболее известных трудов в этой области справедливо считается работа Вальтера Кауфмана [Kaufmann, 1967], представившая некоторые иероглифические нотации Дальнего Востока. Из работ, посвященных музыке других регионов, выделю обстоятельное исследование невменных (знаковых) нотаций Индии Т.Е. Морозовой "Нотописное наследие Индии. Знаковая связь времен" [Морозова, 2006], диссертацию СИ. Ключко по китайским нотациям [Ключко, 2009] и мою статью по систематизации традиционных нотаций Азии [Юнусова, 2008]. Данные работы, как и ряд других подобных исследований, представляют одну из важных линий музыкального востоковедения, для которого изучение систем нотации музыки связано с исследованием глубинных свойств культуры и музыкального мышления. В отличие от европейской пятилинейной нотации, фиксирующей, как правило, результат композиторского труда, тщательно отобранный вариант произведения, традиционные нотации Востока представляют конкретную исполнительскую версию. В практике ее прочтения не только допускаются, но и предполагаются дополнительные изменения, как в самом тексте, так и в его распределении между инструментами. Иногда они представляют собой своего рода модели мелодии, которые обретают полнокровный облик только в живом звучании. Расшифровка же древних нотаций всегда условна, поскольку исчезнувшая музыкальная практика не позволяет восстановить те особенности, которые не фиксировались в свое время (подробно см.: [Юнусова, 2008]).

Первоначально предметом музыкального востоковедения, как и этномузыкознания в целом, стала вся музыка за пределами западной традиции, в том числе популярная музыка. Далее круг расширился за счет устно-профессиональной (устно-письменной по природе) музыки Китая, Японии, Кореи, Индонезии, Индии, Ирана, арабских стран. В нашей стране, как известно, сформировался своеобразный востоковедческий ареал, обозначаемый понятием Советский Восток, в последние десятилетия его место заняли ставшие самостоятельными государства СНГ.

Постепенно музыкальное востоковедение конкретизировало как область исследований, так и специфику методов. Одним из первых подходов, выделившим музыкальное востоковедение из этномузыкознания, стал исторический метод, заявленный в уникальном, изданном в блокадном Ленинграде, труде Романа Ильича Грубера (1885-1962) "История музыкальной культуры" [Грубер, 1941], в котором ученый ратовал за равную ценность всех музыкальных культур, выделяя их неповторимость и своеобразие как ценное качество. Он считал изучение культур древнего и средневекового Востока непременной составляющей классического музыкального образования и (по воспоминаниям моих старших коллег, учившихся в свое время у Романа Ильича в Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского) уделял им много внимания в курсе "История зарубежной музыки". Эта традиция продолжается и сегодня. Оценивая исследовательский вклад Р.И. Грубера, А.С. Алпатова заметила, что "опираясь на методологию исторической музыкальной науки, он вместе со своими коллегами заложил основы отечественного сравнительного музыкознания" [Алпатова, 2008, с. 33]. Добавлю от себя: и музыкального востоковедения.

Не меньший вклад в становление отечественного музыкального востоковедения внес известный музыковед и композитор Борис Владимирович Асафьев (1884—1949), призывавший формировать широкое мировоззрение музыканта, изучать музыку разных

стр. 68
племен, народов и цивилизаций. В результате, по его словам, "отпадает представление о европейской художественной музыке как альфе и омеге всей музыки, как о главенствующей и единственно прекрасной сфере звукового искусства, как о мере, которою надлежит измерять и оценивать все прочие многообразные проявления музыки во всем мире" [Б. Асафьев о народной..., 1987, с. 39]. Своеобразным ответом Б.В. Асафьеву стало появление методологически важного труда Н.Г. Шахназаровой "Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкального профессионализма" [Шахназарова, 1983]. В нем не только были уравнены устный и письменный профессионализм, проведено их сравнительное исследование и показано своеобразие каждого вида, но, что более важно, музыкальное востоковедение получило возможность отойти от этномузыкознания, в рамках которого его традиционно воспринимала академическая наука.

Научный фундамент музыкального востоковедения формировался на базе методов и подходов этномузыкознания и в процессе методологического поиска внутри самих изучаемых культур. После распада СССР научные центры бывших союзных республик, концентрировавших музыкально-востоковедческие исследования (Ташкент, Баку, Ереван), оказались в ином культурном пространстве. Связи ослабли, резко уменьшился, а порой прервался, обмен специальной литературой. В то же время эти факторы стимулировали более быстрое формирование собственных российских научных школ. Постепенно складывались школы отечественного музыкального востоковедения в Российском институте искусствознания2, Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского, Российском институте истории искусств (СПб.); Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки; Дальневосточной академии искусств (Владивосток)3.

Следствием размежевания научных школ России и бывших союзных республик стало переключение научных интересов с музыкальных культур Советского Востока на культуры дальнего зарубежья, ранее малодоступные для российских исследователей. Часть ученых обратила взор на восточные традиции внутри Российской Федерации. Появились исследования по ранее "закрытым" темам. В поле зрения попали: музыкальные традиции ислама в Поволжье, на Урале, в Сибири, на Северном Кавказе [Имамутдинова, 1997; Имамутдинова, 2003; Сайфуллина, 1997; Юнусова, 1997], музыка буддизма в Калмыкии, Туве, Бурятии; шаманские ритуалы Сибири и др. В частности, внимание было обращено на своеобразие практики рецитации и музыкальной риторики Корана, что было связано с влиянием местной музыкальной культуры (особенно эпических, исторических жанров фольклора и профессиональной музыки устной традиции) и национальных языков российских мусульман, стала изучаться музыка суфийских ритуалов. Показательно, что мой доклад о музыке российских мусульман на Международной конференции "Музыка в мире ислама" в г. Асила (Марокко) в 2007 г. был принят с большим интересом и определен зарубежными учеными как интересный и абсолютно неизвестный им материал.

В буддийской практике впервые были систематизированы, а иногда впервые подробно описаны [Бадмаева, 2001; Карелина, 2010] сведения о музыкальной составляющей местного буддийского культа: типах пения и декламации, музыкальных инструментах, их функции в ритуале, исследована музыкальная драматургия буддийской мистерии Цам, сохранившейся в полном виде в нашей стране только в Бурятии. Многие из перечисленных традиций находятся на стадии исчезновения, что повышает актуальность их изучения.

В России появились первые исторические работы в области музыкального востоковедения [Бадмаева, 2001; Шейкин, 2002; Карелина, 2010]. Во многом появление

2 В ее становлении огромную роль сыграла ученица Р.И. Грубера Изабелла Рубеновна Еолян (1928-1996).

3 Т.С. Сергеева выделяет только две основные музыкально-востоковедческие школы: московскую и новосибирскую, остальные причисляет к разряду групп ученых [Сергеева, 2013, с. 1].

стр. 69
таких работ было связано с тем, что «...далекие и несхожие по музыкальной стилистике культуры научились "слышать" и понимать друг друга без использования механизмов культурной ассимиляции, т.е. без приспособления чужих акустических ценностей к системе своих эстетических и практических норм» [Шейкин, 2002, с. 3]. Наряду с общепринятой исторической периодизацией развития музыкальных культур внимание исследователей привлекли процессы исторического развития традиционной музыки, ранее практически не изученные. Так Ю.И. Шейкин, опираясь на опыт исторической поэтики, выделяет следующую историческую последовательность формирования интонационно-акустических норм фольклора: "архаика, традиция, профессионализм и инновация" [Шейкин, 2002, с. 4]. Исследуя звуковую картину мира (термин А. Алпатовой) в историческом контексте, он убедительно показывает переход от одной стадии к другой, обращает внимание на многие непривычные для исторической работы факторы и, на первый взгляд, немузыкальные объекты, такие как поющие стрелы народов Сибири и Китая. В частности, он выделяет пять типов этих инструментов, подчеркивая их охотничью, командную, сакральную и другие функции, а также связь с числовой символикой: 3 - гармония трех миров; 4 - стороны света; 5 - мировая гармония звуков. Исследователь относит их к архаике, в рамках которой отмечает "постепенную и частичную традиционализацию интонационной культуры с преобладанием сонорной сферы интонирования" и последующим переходом к трубчатым аэрофонам (дудочкам), который и осуществляет "переход от сонорной архаики к тоновой традиции" [Шейкин, 2002, с. 96].

Показательно, что востоковедческий материал стал неотъемлемой частью исследований по истории композиторской академической музыки республик Российской Федерации, истории музыки этих регионов. Так, подчеркивая, что до XX в. в Туве развивалась исключительно традиционная музыка (среди жанровых форм которой особо выделяется горловое пение - хоомей), Е.К. Карелина указывает на большое значение этих традиций для исследования полной картины развития тувинской музыки и для понимания глубинных процессов формирования национальной композиторской школы [Карелина, 2010, с. 5]. Она констатирует, что подобно новой фольклорной волне в советской музыке в целом, в 1960-е гг. тувинские композиторы обратились к древним пластам национальной культуры. Этот процесс проявляется и в среде так называемого нового менестрельства (термин Е.К. Карелиной), т.е. фольклорно-этнографических групп (в том числе джазового и рокового направления), в творчестве которых возникает новый феномен "ансамблевой формы горлового пения" [Карелина, 2010, с. 455].

Появление в постсоветский период работ по музыкальным культурам Сибири обозначило новые тенденции в российском музыкальном востоковедении, в рамках которых расширяется объект исследования - Восток, который теперь включает ранее не изучавшиеся явления, в частности культуры северной Азии. По этому поводу крупнейший российский фольклорист И.И. Земцовский писал: «Особенно запутана картина того "Востока", которая молчаливо не включает в себя Сибирь, Крайний Север Азии и так называемых (этнографами) дальневосточных палеоазиатов. Тогда как горная гряда от Ближнего Востока до Индии, да великие культуры Китая и Японии непременно входят в тот или иной искусствоведческий Восток» [Земцовский, 2006, с. 33].

Многие востоковедческие исследования выполняются как в научных институтах, так и в музыкальных учебных заведениях. В этих работах осуществлен синтез научных подходов российской западной и восточных (изучаемых традиций) научных школ, совмещение взгляда изнутри традиции и извне, со стороны. Из работ последнего времени, выполненных в научных институтах, назову труды Т.Е. Морозовой по музыке Индии [Морозова, 1993; Морозова, 2003; Морозова, 2006], Г.Б. Шамилли по классической музыке Ирана [Шамилли, 2007], совмещающие подходы традиционного научного знания Ближнего и Среднего Востока и западной школы. Исследование классической музыки Ирана представляется крайне важным, поскольку она на практическом, теоретиче-

стр. 70
ском и терминологическом уровне определила своеобразие всей классической музыки Ближнего и Среднего Востока, став основой арабо-персидского, а точнее, персо-арабского синтеза. В работе Г.Б. Шамилли уделяет особое внимание поиску универсальных основ творчества, заключенных как в образе совершенного человека в его суфийском толковании, так и в средневековой картине мира, которые отражены в музыке иранских классических дастгах и аваз; трактует процесс музыкального творчества как поиск и свидетельствование красоты.

Работы Т.Е. Морозовой привлекают не только глубоким знанием материала, полученным в течение 16 лет непосредственно от индийских и непальских классических музыкантов (в числе которых был Рави Шанкар). Т.Е. Морозова олицетворяет собой тип исследователя музыковеда-востоковеда, владеющего как теорией, так и практикой. Она хорошо владеет техникой игры на танпуре (щипковая лютня с длинной шейкой) и пения в классических стилях дхрупад и кхаяль, легко читает многие невменные (буквенные) системы нотации индийской классики. Рассматривая особенности классической музыки Индии рагсангит, более известной у нас под названием раги, исследовательница выделяет древний стиль дхрупад, который "сфокусировал в себе и развил все лучшие традиции прошлого" [Морозова, 2003, с. 31], сохранился как самостоятельный стиль и основа традиционного обучения, а также получил новые стимулы развития в прошлом столетии. Она подчеркивает совмещение в этом стиле строгих правил и законченных форм и свободного импровизационного развития в разделах, "строгая последовательность чередования которых предполагает возможность попеременного использования самых различных средств музыкального выражения, а объединяющим стержнем для них является единая образно-эмоциональная сфера раги" [Морозова, 2003, с. 31].

Анализируя три крупнейшие (основанные на использовании знаков местных алфавитов), невменные системы фиксации музыки Индии: североиндийскую, бенгальскую и южноиндийскую, Т.Е. Морозова отмечает важность их изучения для исследования "материала различных эпох и культур", а также в плане исторических изысканий, начиная с ведийских времен (гимнов священной книги "Самаведы") [Морозова, 2007, с. 6-7].

В отдельное направление музыкально-востоковедческих исследований оформились работы но теории монодии, выполненные под руководством профессора С.П. Галицкой и начатые еще в советское время в Ташкентской государственной консерватории им. Ашрафи. Они были продолжены в постсоветский период в Новосибирской консерватории, где это направление успешно развивается сегодня. Необходимость теоретического осмысления монодии объясняется тем, что "подавляющее большинство традиционных музыкальных культур - западных и восточных - развивались и продолжают развиваться как монодийные" [Галицкая, Плахова, 2013, с. 5], и в композиторской практике наших дней монодия как сложный вид организации музыкальной ткани, не сводимый к понятию "одноголосия", находит применение в новых композиторских техниках. А в национальных композиторских школах Востока "многоголосное мышление формируется на базе национальной монодийной культуры" [Галицкая, Плахова, 2013, с. 6].

В Новосибирской консерватории работают известные исследователи восточной музыки: специалист по японской музыкальной культуре - М.Ю. Дубровская, иранской музыке и молодым композиторским школам Азии - М.Н. Дрожжина, вьетнамской культуре - Лантуат Нгуен, сам интересный композитор, и др.

Изучение восточных традиций СССР стало в свое время базой для музыкального востоковедения. Перевод, комментирование, исследование трактатов по восточной музыке как отдельное востоковедческое направление активно развивались еще в республиках Советского Востока. В современной России это направление постепенно становится все более востребованным [Шамилли, 2007; Ключко, 2009]. Однако в его

стр. 71
развитии имеется ряд специфических трудностей, характерных для подготовки специалистов-музыковедов. В отличие от филологов и историков-востоковедов, получающих фундаментальную подготовку в стенах университетов, специальная подготовка музыковеда, желающего заниматься восточными культурами, до сих пор остается практически частным делом исследователя. В большинстве случаев энтузиасты сами находят пути изучения восточных языков, прекрасно понимая их важность в изучении музыкальных культур Востока. Проблема была частично решена в советское время, когда в консерваториях Советского Востока были открыты кафедры восточной музыки (Ташкент, Душанбе), готовившие как традиционных исполнителей, так и исследователей. В учебных планах этих кафедр были предусмотрены часы на изучение языков, в основном арабского и персидского. Однако общий уровень музыковедческой подготовки студентов по дисциплинам академического консерваторского цикла оставлял желать лучшего, что создавало другие специфические проблемы для музыковедческих исследований.

Музыковеды-востоковеды до последнего времени изучали язык на курсах либо в университетах, посещая занятия в качестве вольных слушателей. Лишь немногие исследователи могли выехать за границу и непосредственно выучить язык, а также исполнительскую практику на месте. В последние годы в ряде консерваторий введены факультативные занятия по восточным языкам, в том числе в Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского, заключаются соответствующие договоры с университетами и научными учреждениями востоковедческого профиля. Студенты также изучают языки за границей в рамках культурного обмена между консерваториями.

Значительный вклад в музыкально-востоковедческие исследования внесли этноорганологи. В ЛГИТМиКе (ныне Российский институт истории искусств, РИИИ) под руководством крупнейших отечественных ученых И.И. Земцовского и И.В. Мациевского в 1970-1990-е гг. были подготовлены десятки диссертационных исследований и научных работ по музыке республик Советского Востока и стран Азии [Садыкова (Юнусова), 1981; Субаналиев, 1986; Утегалиева, 1987]. Анализируя развитие этноорганологии, И.В. Мациевский, в частности, упоминает востоковедческие работы В. Сисаури [Сисаури, 1975], В. Садыковой (Юнусовой), А. Мухамбетовой, В. Сузукей, Ж. Расултаева и др. [Мациевский, 2006, с. 10—11]. В процессе подготовки диссертационных исследований аспиранты сектора фольклора ЛГИТМиКа изучали язык, культуру, практику игры на национальных инструментах, глубоко вникая в специфику материала4.

В секторе театра в эти годы была подготовлена диссертация Лантуата Нгуена по музыке вьетнамского театра Тео [Нгуен, 1998], позднее, работая в Новосибирской консерватории, он защитил докторскую диссертацию по музыке традиционного вьетнамского театра. Не обозначая данное направление в числе основных (что, на мой взгляд, незаслуженно умаляет значение созданных там работ в области музыкального востоковедения), РИИИ остается важной востоковедческой базой.

Определяя характерные черты российских школ музыкального востоковедения, можно отметить определенную их специализацию. Так, в исследованиях дальневосточных и новосибирских ученых преобладает музыкально-теоретическая проблематика, этноинструментоведческая проблематика разрабатывается в санкт-петербургской школе, исторический подход от архаики до наших дней, а также широкий музыкально-культурологический спектр исследований характерен для исследователей московской школы. В становлении последней большую роль сыграл известный российский музыкальный культуролог и композитор Дж.К. Михайлов (1938-1995), основавший самостоятельное научное направление - музыкальные культуры мира. Под его руководством и в рамках его школы были защищены работы по китайской, арабской, аф-

4 Подробно специфика подготовки специалистов-востоковедов проанализирована в статье автора: [Юнусова, 2011].

стр. 72
ганской, индийской, монгольской и другим музыкальным культурам. В определенной степени продолжая традиции Р.И. Грубера, Дж.К. Михайлов рассматривал восточные культуры не изолированно, а как неотъемлемую часть мировой системы. Разделяя музыкальный глобус (термин Дж.К. Михайлова) на определенные регионы, он исходил прежде всего из феноменов музыкальной культуры, тесно связанной в его понимании с географическими параметрами, типом хозяйствования, религиозными и языковыми особенностями. Исходя из данных факторов, музыкальный Ближний Восток, к примеру, включал в себя и культуры Северной Африки (Египет, Алжир, Тунис, Марокко, Ливию), имеющие общие музыкальные традиции.

Методологически важной для востоковедения представляется разработанная Дж.К. Михайловым теория музыкально-культурной традиции (МКТ), как своего рода "музыкального хозяйства" (термин Б. Асафьева), обеспечивающего функционирование и жизнеспособность определенного музыкального феномена [Михайлов, 1986]. В состав музыкально-культурной традиции ученый включал: свод музыкальных текстов или клише-стереотипов для их создания; правила построения музыкальных текстов и критерии их оценки; систему подготовки и отбора музыкантов; организацию аудитории и формы звуковой реализации; "материальное обеспечение процесса музицирования" [Михайлов, 1986, с. 7]. Разрабатывая вопросы структуры, типологии музыкально-культурных традиций, условий их возникновения, развития, исчезновения, он определил задачу, актуальную для музыкального востоковедения: "Эмпирический аспект, связанный с полевой, этнографической работой, и сегодня не теряет своей актуальности, но вопросы, касающиеся типологических обобщений и разработки теории музыкальной культуры и в их числе - МКТ, приобретают преимущественное значение" [Михайлов, 1986, с. 19]. Это направление продолжает развивать научный центр "Музыкальные культуры мира" при Московской государственной консерватории, возглавляемый ученицей Михайлова доцентом М.И. Каратыгиной.

Перед российским музыкальным востоковедением сегодня стоит задача, которая может быть обозначена как развитие специализаций (сейчас, в силу специфики образовательного процесса, сложно отделить синологов от арабистов), к музыкальному востоковедению примыкают также работы по традиционной музыке Латинской Америки [Лисовой, 2008(1); Лисовой, 2008(2)]. На сегодняшний день можно выделить несколько самостоятельных областей музыкального востоковедения: музыкальную арабистику (среди последних работ хочу отметить диссертацию и монографию Т.С. Сергеевой [Сергеева, 2008]), музыкальную индологию (среди последних - работы Т.Е. Морозовой, Т.В. Карташовой [Карташова, 2010], Н.В. Савиной [Савина, 2008]). Активно формируются музыкальная синология и японистика. В этой области следует назвать работы В.И. Сисаури [Сисаури, 2008], М.Ю. Дубровской [Дубровская, 1985; Дубровская, 2004], С.Б. Лупиноса, У Ген-Ира, М.В. Есиповой [Есипова, 1988; Есипова, 2001]. Особо стоит выделить работу С.П. Волковой, посвященную отражению особенностей музыкального мышления в китайской музыкальной терминологии, в которой впервые дан музыковедческий анализ многих специфических китайских музыкальных терминов [Волкова, 1990] и др.

Часто, по сложившейся в музыкальном востоковедении традиции, исследователи не замыкаются в рамках одной культуры, а затрагивают многие культуры Дальнего Востока и Восточной Азии [Лупинос, 1985; Алкон, 1999; У Ген-Ир, 1985; У Ген-Ир, 2011, Алябьева, 2009]. Подобный контекст необходим, когда речь идет о смешанных музыкальных традициях, формирование которых происходило под влиянием нескольких культур. Яркий пример тому индонезийский оркестр гамелан (о. Бали), культура которого синтезирует китайские, индийские и местные архаические традиции. Музыковед А.Г. Алябьева, исследуя гамелан через его связь с особым ритуальным временемпространством, проявляющемся в балийской циклической теории времени, выявляет особые свойства тембра, выступающего в качестве глубинной структуры традицион-

стр. 73
ной инструментальной музыки. В анализируемом индонезийском материале она справедливо отмечает свойственное архаическим практикам преобладание тембра но отношению к высоте и совмещение понятий тембр и регистр, предлагает новое понятие темброформы [Алябьева, 2009, с. 70], включающее целый ряд понятий - качественную характеристику звука (тембр, артикуляция, динамика, регистр, высота, ритм), синтезирующее начало - в качестве "информационного кода безграничного мира" (Ю.М. Лотман) (отметим, что в этом качестве выступает и сам музыкальный инструмент), аналог понятия фонизм в профессиональной композиторской музыке и др. В широком смысле слова этот термин трактуется автором "в качестве объединяющего, синтезирующего начала, включающего в себя, помимо средств музыкальной выразительности, и другие возможные средства воздействия, например параметр цвета" [Алябьева, 2009, с. 70]. Это помогает исследовательнице осуществить полное описание трансового действа Рейог Понорого в контексте близнечной мифологии, проанализировать роль музыки в данном ритуале, а также выявить принципы моделирования с помощью музыки и оркестра гамелан особого ритуального пространства-времени, создание которого является одной из главных целей данной практики.

Вторая задача, стоящая перед музыкальным востоковедением, заключается в возобновлении частично утраченных в постсоветский период научных связей с отечественным академическим востоковедением, осуществление совместных проектов. Частично эти связи были возобновлены в рамках международного симпозиума востоковедов ICANAS-38 в Анкаре, где активно работала секция музыковедов-востоковедов, в рамках которой выступили с докладами 68 ученых из девяти стран мира, включая Россию, которую представляли Т.Е. Морозова, З.А. Имамутдинова и автор статьи [Yunusova, 2007]. Эту традицию продолжил и состоявшийся в 2012 г. VIII съезд российских востоковедов в Казани, на котором также было впервые представлено российское музыкальное востоковедение. В работе съезда участвовали Т.С. Сергеева и А.Г. Алябьева.

Определенный анализ развития отдельных областей музыкального востоковедения уже ведется отечественными учеными. Так, развитие отечественной музыкальной арабистики освещается в работах А.Ю. Плаховой [Плахова, 2000(1); Плахова, 2000(2)], которая выделяет ряд перспективных направлений исследования арабской музыки. Особе место среди них отдается вопросам монодийного ладового мышления, теоретическому исследованию арабских ладов и жанров в границах мусульманской музыкальной культуры [Плахова, 2000(2), с. 23].

Наступает время осмыслить достижения российского музыкального востоковедения и в других областях: синологии, иранистике и других направлениях. Это поможет консолидировать усилия ученых, а также сделать постоянными научные контакты музыковедов, филологов, историков и других специалистов по культуре Востока.

СПИСОК ЛИТНРАТУРЫ

Алкон E.М. Музыкальное мышление Востока и Запада: Континуальное и дискретное. Владивосток: Изд-во Дальневосточного ун-та, 1999.

Алпатова А.С. Архаические музыкальные традиции в древней и современной культуре как предмет Всеобщей истории музыки: поиски культурного контекста в отечественном музыкознании XX века // Памяти Романа Ильича Грубера. Статьи. Исследования. Воспоминания. Вып. I. М.: Изд. центр Московская консерватория, 2008.

Алябьева А.Г. Традиционная инструментальная музыка Индонезии в контексте мифопоэтических представлений. Краснодар: КГУКИ, 2009.

Б. Асафьев о народной музыке / Сост., вступ. ст. и коммент. И.И. Зсмцовского и А.Б. Кунанбасвой. Л.: Музыка, 1987.

Бадмасва Г.Ю. Традиционная музыка калмыков в контексте культур Центральной Азии. Авторсф. дисс. канд. искусствоведения. М.: Московская гос. консерватория, 2001.

Будаева Т.Б. Музыка китайского традиционного театра цзиньцзюй (Пекинская опера). Дисс. канд. искусствоведения. М.: Московская гос. консерватория, 2011.

стр. 74
Волкова СП. Отражение особенностей музыкального мышления китайцев в специальной терминологии. Дис. канд. искусствоведения. М.: Московская гос. консерватория, 1990.

Галицкая С.П., Плахова А.Ю. Монодия: проблемы теории. М.: Acadcmia, 2013.

Грубер Р.И. История музыкальной культуры с древнейших времён до конца XVI века. Т. 1.4. 1. М.-Л.: Музгиз, 1941.

Дубровская М.Ю. Музыка в традиционном театре Японии (на материале Но и Кабуки). Дисс. канд. искусствоведения. М.: Всесоюзный НИИ искусствознания, 1985.

Дубровская М.Ю. Ямада Косаку и формирование японской композиторской школы. Новосибирск: Наука, 2004.

Есипова М.В. Сущностные черты японской традиционной музыки. Дисс. канд. искусствоведения. Ташкент: Ин-т искусствознания им. Хамзы Хаким-Заде Ниязи, 1988.

Есипова М.В. Музыка Японии в исторических взаимодействиях // Музыкальная академия. 2001. № 2.

Зсмцовский И.И. Искусствознание на рубеже тысячелетий // Из мира устных традиций. К 70-летию И.И. Земцовского. СПб.: РИИИ, 2006.

Имамутдинова З.А. Развитие культуры башкирского народа и его устные музыкальные традиции. Дисс. канд. искусствоведения. М.: Гос. ин-т искусствознания, 1997.

Имамутдинова З.А. Кораническое Слово и религиозно-культовый ритуал мусульман (Урало-Поволжье) // Религиозный опыт народной культуры: Образы. Обычаи. Художественная практика. Сборник статей. М.: Гос. ин-т искусствознания, 2003.

Карелина Е.К. История тувинской музыки от падения династии Цин до наших дней. М.: Композитор, 2010.

Карташова Т.В. Уп-шастрия как интегральный феномен музыкальной культуры Северной и Южной Индии. Дисс. докт. искусствоведения. М.: Московская гос. консерватория, 2010.

Ключко СИ. Специфика традиционной музыкальной письменности Восточной Азии: на примере Китая и Кореи. Дисс. кандидата искусствоведения: 17.00.09. Владивосток: Дальнсвост. гос. тех. ун-т, 2009.

Лисовой В.И. Звуковой мир божеств, духов и людей в музыкальном творчестве индейцев Северной и Центральной Америки XIX - начала XX века // Памяти Романа Ильича Грубера. Статьи. Исследования. Воспоминания. Вып. 1 М.: Изд. центр Московская консерватория, 2008(1).

Лисовой В.И. Лечебные песни в ритуалах индейских знахарей: у истоков взаимодействия музыки, религии и медицины // Музыка народов мира. Вып. 1. М.: Изд. центр Московская консерватория, 2008(2).

Лупинос С.Б. Пути развития японской инструментальной музыки в системе гагаку (кангэн). Авторсф. дисс. канд. искусствоведения. М.: Гос. ин-т искусствознания, 1985.

Мацисвский И.В. К.А. Всртков и сектор инструментоведсния Российского института истории искусств // Музыкальные инструменты в истории культуры. Сборник тезисов и рефератов Международной научной конференции, посвященной 100-летию К.А. Всрткова. СПб.: РИИИ, 2006.

Михайлов Дж.К. К проблеме теории музыкально-культурной традиции // Музыкальные традиции стран Азии и Африки. Сборник научных трудов. М.: Московская гос. консерватория, 1986.

Морозова Т.Е. Рабиндорошонгит. Музыка Рабиндраната Тагора. М.: Российский ин-т искусствознания, 1993.

Морозова Т.Е. Рага в музыке Хиндустани. Современный период. М.: Икар, 2003.

Морозова Т.Е. Нотописное наследие Индии. Знаковая связь времен. М.: Икар, 2006.

Нгусн Лантуат. Музыка вьетнамского театра Тео. Дисс. канд. искусствоведения. Л.: ЛГИТМиК, 1998.

Плахова А.Ю. Мувашшахат: проблемы лада. Авторсф. дисс. канд. искусствоведения. Новосибирск: НГК им. Глинки, 2000(1).

Плахова А.Ю. Отечественная музыкальная арабистика: Итоги и перспективы // Теоретические концепции XX века. Итоги и перспективы отечественной музыкальной науки. Новосибирск: НГК им. М.И. Глинки, 2000(2).

Савина Н.В. Рага в североиндийской традиции кхаяль (к проблеме текста). Авторсф. дисс. канд. искусствоведения. Новосибирск: НГК им. Глинки, 2008.

Садыкова [Юнусова] В.Н. Проблемы формообразования в азербайджанских инструментальных мугамных импровизациях. Дисс. канд. искусствоведения. Л.: ЛГИТМиК, 1981.

Сайфуллина Г.Р. Чтение Корана в традиционной татаро-мусульманской культуре. Дисс. канд. искусствоведения. Казань-Москва: Гос. ин-т искусствознания, 1997.

Сергеева Т.С Музыка Ал-Андалус: рождение западно-арабской классики. Казань: КГК им. Н. Жиганова, 2008.

Сергеева Т.С. Российское музыкальное востоковедение на пути становления // http://www.musigi-dunya. az/ncw/rcad_magazine.asp?id=1610&page=1 (дата обращения: 15.11.2013).

Сисаури В.И. Церемониальная музыка Китая и Японии. СПб.: СПб.ГУ, 2008.

Сисаури В.И. Японская инструментальная музыка гагаку // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 14. Л.: ЛГИТМиК, 1975.

Смилянская И.М. Осип Иванович Сснковский и его "Воспоминания о Сирии" // Сирия, Ливан и Палестина в описаниях российских путешественников, консульских и военных обзорах первой половины XIX века. М.: Наука. 1991.

стр. 75
Субаналисв С. Киргизские музыкальные инструменты. Фрунзе: Кыргызстан, 1986.

У Ген-Ир. Традиционная музыка дальнего Востока: Китай, Корен, Япония. СПб.: РГПУ им. Л.И. Герцена, 2005.

У Ген-Ир. История музыки Юго-Восточной Азии. М. СПб: Лань, 2011.

Утсгалисва СИ. Функциональный контекст музыкального мышления казахских домбристов. Дисс. канд. искусствоведения. Л.: ЛГИТМиК, 1987.

Шамилли Г.Б. Классическая музыка Ирана. Правила познания и практики. М.: Композитор, 2007.

Шахназарова Н.Г. Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкального профессионализма. М.: Советский композитор, 1983.

Шсйкин Ю.И. История музыкальной культуры народов Сибири. Сравнительно-историческое исследование. М.: Восточная литература РАН, 2002.

Юнусова В.Н. Творческий процесс в классической музыке Востока. Дисс. докт. искусствоведения. М.: Московская гос. консерватория, 1995.

Юнусова В.Н. Ислам, музыкальная культура и проблемы образования в России. М.: Хронограф, 1997.

Юнусова В.Н. О типологии и сущностных чертах традиционных нотаций Азии // Музыка народов мира. Проблемы изучения. Вып. 1. М.: Изд. центр Московская консерватория, 2008.

Юнусова В.Н. Этномузыкознанис и российское музыкальное востоковедение: научные и педагогические проблемы // Сибирский музыкальный альманах - 2007. Вып. 8. Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория им. М.И. Глинки, 2010.

Юнусова В.Н. Восточный контекст концепции инструментализма И. Мацисвского (слово об учителе) // Вопросы инструментоведения. Контонация. Перспективы музыкального искусства и науки о музыке. Вып. 8. СПб.: РИИИ, 2011.

Kaufmann W. Musical Notations of the Orient: Notational systems of Continental East, South, and Central Asia. Bloomington-London: Indiana University press, 1967.

Yunusova V.N. The main tendencies of Asian music research in New Russia // ICANAS-38. 10 15 September 2007. Ankara, 2007.

стр. 76

Постоянный адрес данной публикации: