Великие русские хореографы XX в. и мастера сценического народного танца пытались найти ответ, в чем состоит отличие в постановке танцев народов России и Восточной Азии (Китая, Кореи, Японии). Сегодня при активно расширяющихся международных культурных контактах этот вопрос становится актуальным уже для нового поколения балетмейстеров и танцовщиков, стремящихся избежать схоластической стилизации под "Дальний Восток" или автоматического переноса танцевального фольклора на отечественную сцену при подготовке концертных программ. Недостаточно изучать покрой костюма и его цветовую гамму, хотя и такими деталями пренебрегать не следует, важно понимание принципов постановочной композиции народного танца, в котором заложены не только история и культурные традиции, но и характер, эстетика и психология поведения человека в жизни, менталитет целого народа.

Японский традиционный танец (нихон буё), насчитывая около 120 видов и представляя соответственно 120 разных школ, имеет некую чисто японскую специфику, объединяя в едином понятии - "традиционный танец" - и народный танец, и классический. История возникновения и развития этих двух направлений связана с историей японской культуры, а их трактовка значительно отличается от трактовки европейских терминов "классический" и "народный". Объясняется это тем, что мировосприятие японцев, отраженное в этих направлениях, отличается от европейского определенными психофизическими и историко-культурными особенностями. Японский народный танец развивался в связи со становлением религиозных представлений, с развитием музыки, с появлением в разные исторические периоды музыкальных инструментов, с философией и эстетикой музыкального исполнения, а также с разными приемами звукоизвлечения в процессе игры на каждом из них, и соответственно - с визуально-звуковым восприятием слушателей.

В отличие от Запада, где под классикой в хореографии понимается исключительно классический балет, в Японии классика - это традиционное театральное и танцевальное исполнительское искусство (Гагаку, Но, Кабуки), существующее неразрывно, поскольку в основе и японского театра, и хореографии - единство музыки и танца.

ДОМИНИРУЮЩИЕ ВИДЫ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА ЯПОНИИ

Гагаку - музыка и танец японского императорского двора, древнейшее исполнительское искусство Японии. Жанр гагаку появился около 1300 лет назад. Как вид исполнительского искусства сочетает в себе различные музыкальные и танцевальные стили, многие из которых пришли из континентальной

стр. 59

Азии через Китай и Корею. За прошедшие века гагаку мало изменился. Правда, теперь он стал доступен самой широкой аудитории и не только в Японии.

Но - известная музыкально-танцевальная драматическая форма, которая существует в Японии около 600 лет. Существует в двух видах: как театр масок и как народный танец. В основе театра Но событийно-психологическая (историческая, бытовая, документальная) пьеса из жизни народа и общества Японии. В пьесе выступают: один главный герой (ситэ) и один вспомогательный персонаж (ваки); хор (дзиутаи); музыканты (хаясиката). Репертуар и эстетика театра Но созданы Дзэами (1363 - 1442) и его последователем Нобумицу (1435 - 1516). Маска в театре Дзэами впервые становится психологической (он создал 101 маску-персонаж), а не типажной, что стало характерной особенностью театра Но. В японских народных танцах маска возникла в период обрядовых сельскохозяйственных и религиозных праздников. Театрализованные сцены из исторических пьес Но и народные танцы на их основе, а также сцены из жизни простых японцев - основа многочисленных праздников современной Японии, особенно в сельской местности.

Кабуки - возник примерно 400 лет назад. Вначале это были упражнения для развития техники исполнения женского танца (Кабуки одори), но вскоре развились в сценические пьесы, все роли в которых исполняли мужчины. Особенностями этого музыкально-исполнительского стиля и на его основе сформировавшегося театра Кабуки являются яркий грим, пышные и роскошные одежды, тщательно разработанное сценическое оснащение, зрелищность и мастерство актерского исполнения. С 1750 г. танцоры в театре Кабуки двигаются под вокальный аккомпанемент, излагающий сюжет. Один актер в ходе пьесы исполняет несколько ролей. В стиле Кабуки своя традиционная музыка, ассоциативно-метафорические движения, но главное - это позы, в каждой из которых важна фиксация жеста, поворота головы, положения и расстояния ступней друг от друга.

ОСНОВНЫЕ СТИЛИ ТРАДИЦИОННОГО ТАНЦА

Считается, что в VIII в. из Китая в Японию пришли два народных танца, от которых стали развиваться два стиля традиционного японского танца, получившие названия "бугаку" и "сайгаку".

Стиль "одори" (так в Японии называют народный танец японского происхождения) сложился на основе "сайгаку", изгнанного в 950 г. из Императорского дворца на площадь, в народ, и давшего развитие танцу в театре Но (в хореографии есть драматургия, поясняемая декламацией и подчеркиваемая в акцентах позами и пластикой; есть и детализация чувств, передаваемая сменой масок) и Кабуки (поначалу собрание танцев, затем пьесы с фабулой и сюжетом, где оставались танцы и песни; танцы художественно воплощали бытовые действия). В "одори", живом и непосредственном, танцоры в ярких нарядах для услады зрителей совершают прыжки в воздухе в подражание народным массовым традициям "нэмбицу-одори", зародившимся более тысячи лет назад, и демонстративного "фурю-одори".

Стиль "май" характерен для танцевальных форм, развившихся в районе древних японских столиц - Киото и Осака. "Май" (или "камигата-маи" - по названию района, откуда этот стиль берет свое начало) возник в XII в. на основе традиций, установленных придворными танцорами и певцами на банкетах в городах Киото и Осака, а позже - и на основе традиций театра Но, зародившихся там же. В стиле "май" актер буквально скользит, касаясь пола или поверхности земли полностью одной ступней. Хореография "май" отличается спокойствием, элегантностью. Оба стиля - и "одори", и "май" - испытали влияние буддизма.

Общим для обоих стилей является использование мелких предметов (складной веер, полотенце для рук, зонтик от солнца, детали кимоно), чтобы придать больше экспрессивности движениям, а также возможность мужского и женского исполнения. В обоих стилях отдают предпочтение изысканной грации рук, всего корпуса тела, центр тяжести которого расположен довольно низко. Ноги, согнутые в коленях, удерживаются вблизи пола, а каждое движение плавно переходит в последующее за счет мелких шагов - у женщин и широких, почти акробатических - у мужчин.

Музыкально-танцевальное исполнительское искусство японского народа явилось основой профессиональных театральных представлений, возникавших в разные периоды развития страны. В современной Японии их развитие происходит по принципу "приращения", т.е. присоединения нового, например, ускоренного ритма в музыке при неизменности сути и принципов музыкальной гармонии, изобразительности не только пластики, но и звука.

ОБ ОСОБЕННОСТЯХ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА

Оперные постановки Питера Брука, Михаила Барышникова создают для японцев и в мире прецедент, достойный детального изучения. Попытки соединения классического балета с традиционными видами японского искусства постоянно прослеживаются и у таких балетмейстеров, как Морис Бежар, Ролан Пети, Николай Андросов.

На рубеже XX-XXI вв. адаптация народной хореографии Японии для западного зрителя грешит либо введением движений, фольклорного рисунка национального этноса, либо зачастую является схематичной стилизацией под привычную туристам японскую атрибутику: веер, кимоно, оби (широкий парчовый женский пояс), камни, море.

Можно выделить некоторые особенности визуальных искусств Японии, включая хореографию, которым ранее не при-

стр. 60

давалось должного значения ни на Западе, ни у нас, в России.

1. Японский методист преподавания культуры Японии и японского языка Кимура Сёдзабуро считает, что различие между японцами и европейцами можно назвать различием между "людьми зрения" и "людьми голоса"¹. У японцев глаза - не только орган зрения, одновременно они являются и органом речи; встретив взгляд другого человека, японец понимает движение его души, его чувства; для него глаза говорят в такой же мере, как и язык. По-японски "кокоро"* означает "душа, сердце, разум". Таким образом, сердце для японцев - это ментальный орган, центр психической деятельности, сердцевина каждой вещи. В отличие от раздельно существующих в европейском представлении "разума" и "чувства", в японском языке они синкретично вмещаются в одно слово и в одно понятие². И это - результат исторического развития бытовых, языковых и культурных традиций на основе разных социально-психологических принципов, каковыми являются мироощущение и мировоззрение³.

Японцы испытывают трепет перед созерцанием красоты и красочности, асимметрии и бесконечности, предпочитая вести по возможности "диалог взглядов и ощущений" и в молчании чувствовать даже деловой контекст переговоров.

2. Для японцев важен смысл звуков, шумов и каждого звука в музыке, поскольку они считают любой звук изобразительным, что связано с психофизическим фактором: у восточно-азиатского этноса за всю интеллектуальную, эмоциональную и творческую работу мозга отвечает левое полушарие⁴. В восприятии японцев важны звуковые картины. Японцы чувствуют времена года в полном объеме звуков (например, осень со всеми ее шумами ветра, дождей, шторма на море, ломких заморозков на воде, шуршанием листвы, звуков, издаваемых животными и насекомыми) и ощущают их "звуковую семантику" как смысл слов. Наверное, в этом начало отгадки притяжения европейцев к японской культуре. Прислушиваясь к звукам природы, японцы ощущают бренность человеческой жизни и ценят каждый ее миг.

3. При постановке японского музыкального или иного сценического материала западными режиссерами, хореографами, дирижерами не учитывается исторический период, которому соответствует определенное пространственное мироощущение японцев, формирующее конкретное художественное мировосприятие.

4. Необходимо учитывать отличия европейской музыки от японской традиционной и в этой связи разную пластику. Характеризуя японскую традиционную музыку, нужно отметить, что она основывается на свободном ритме и одноударных мелодиях, которые легко могут длиться или укорачиваться, т.е. звучать без долгот. Традиционная музыка Японии, хотя и не знала нотной записи до знакомства с Европой, все же строилась на тех же певческих возможностях человеческого голоса и слуха, используя, правда, пять нот в различных вариациях, но мелодия передавалась не в записи, а из уст в уста учителем ученику.

Японскую традиционную музыку невозможно сыграть на европейских инструментах, так как японская концепция ритма очень отличается от европейской музыки, в которой метрический генезис, и она строится по принципу: "сильно" и "слабо", а в словах существует силовое ударение. У японцев музыкальный критерий - "высокий" и "низкий" звук, а ударение в лексике - музыкальное, а не силовое. Японскую музыку сами японцы подразделяют на две категории: "катаримоно" (рассказ истории) и "утаимоно" (пение). Но в обоих случаях пауза между словами или в музыке - это самостоятельная часть повествования, хотя и гармонично слившаяся с ним. Если голос запаздывает в японском исполнении, запаздывает сама музыка или танцовщик замирает в кульминационный момент пьесы, это "ма" (пауза) - очень важный момент в японском исполнительском искусстве.

Определяющая роль звука и пауз между ними или шумами, чередование звуков и пауз чрезвычайно важны в понимании национального восприятия японцами окружающего их мира и структуры взаимоотношений с ним. На этом принципе построена декламация классической поэзии танка и хайку; то же мы наблюдаем в драматургии и речитативе текста пьес, в музыке японского театра масок Но, в исполнении сказов под бива**, в философии медитации в японском сухом саду, в жанре свиткового вертикального пейзажа, написанного тушью, в стиле, близком каллиграфии, как и поэтический текст танка на этом же свитке, и т.п.

ЯПОНСКАЯ СЦЕНИЧЕСКАЯ ЭТИКА

Японская сценическая этика неотделима от культуры быта японцев. Этика японского музыкально-танцевального исполнительского искусства связана с правилами повседневного речевого общения.

В быту японцы очень вежливы друг к другу, соблюдая вековые традиции уважения старших. Японский речевой этикет непременно требует поклона на расстоянии между сторонами во время обмена приветствиями, который сохранен и в японском музыкально-танцевальном исполнительском искусстве.

Поклон мужчин чуть ниже, чем у женщин; во время поклона мужчины держат руки по швам. Голова чуть наклонена вниз. Поклон японские женщины совершают на чуть согнутых в коленях ногах, ладони рук покоятся на верхних частях ног, голова также чуть наклонена вниз.

Такими же поклонами исполнители благодарят друг друга и публику по завершении выступления, отдельного танца, сцены в представлении.

* "Кокоро", или "син" (яп.); соответствует понятиям "синь" (кит.) и "читта" (санскрит).

** Бива - японский четырехструнный музыкальный инструмент.

стр. 61

Важно выдерживать расстояние между исполнителями в парном и массовом японском танце или в театральном действии. Необходимость этого формировалась веками параллельно с развитием японской культуры и историческими изменениями в структуре японского общества, в представлениях японцев о мире, пространстве и самоощущении себя в нем.

Народный танец и в России, и в Японии сохраняет свое естество в сценической форме. Однако в России раздельно существуют коллективы, которые продолжают и сохраняют традиции русского фольклорного танца, танцев народов мира и классического танца. В Японии же, как правило, существуют ансамбли одновременно классческого танца и японского традиционного танца, как, например, коллектив "Котосоно", созданный в 1952 г. известной танцовщицей и хореографом Фудзима Котосоно.

В оркестре нередко используется сочетание западноевропейских инструментов и традиционных японских - сямисэна, барабанов и флейт. Подчас аранжировка приближается к джазу. Все это делает танцы понятнее сегодняшней аудитории. Это один из постоянных приемов в современных японских инструментальных оркестрах и коллективах народной музыки, народного танца, используемых на гастролях в Европе и Америке, поскольку японские профессиональные деятели хореографии и музыканты стремятся быть понятными и понятыми.

¹ Кимура С. Мэно хито то коэно хито. - NHK Коко гэндай кокуго 2, кёдзайхомбун. Токио, 1976, с. 11, 17, 19.

² Сердюк Е. А. Судьбы пейзажного мышления в японском искусстве нового времени // Человек и мир в японской культуре. М., 1985, с. 183 - 195.

³ Отечественные японоведы разрабатывают категорию "взгляда" как основную в системе японской культуры, основываясь на буквальном переводе глагола "смотреть" (яп.: миру) и производных от него, а также на анализе японских текстов (Мещеряков А. Н. Взгляд на пространство и пространство взгляда. -Иностранная литература. 1993, N 5). Однако, по мнению автора, это упрощенная трактовка, поскольку сам по себе "взгляд" является лишь внешним проявлением более сложного психологического и физиологического восприятия мира и человека в нем, а также энергетического воздействия. Поэтому, скорее, основную категорию мировидения и культуры Японии составляет "зрительное и авизуальное (звуковое) восприятие и энерго-психологическое воздействие". (См.: Жукова И. В., Жукова А. В. Пинёро, пинёро. О музыкальной культуре Японии XX в. М., 2004.) Тем более, что некоторые японисты, например, Главева Д. Г., отмечают необходимость междисциплинарных исследований основных категорий японской традиционной культуры (Главева Д. Г. Традиционная японская культура. Специфика мировосприятия. М., 2003, с. 7, 9.).

⁴ Цунода Таданобу. Нихондзин=но ноо (Мозг японцев). Токио, Тайсюкан, 15.02.1978.

Постоянный адрес данной публикации: