Libmonster ID: RU-12740
Автор(ы) публикации: Н. М. МОЛЕВА

Вопрос о профессиональной организации русских художников в XVII - первой половине XVIII в. оставался до настоящего времени открытым. Хотя специальных исследований в этой области не велось, сложилась точка зрения, что никаких аналогий ни с западноевропейскими странами, ни с представителями других профессий в самой России здесь не существовало. Цеха, объединявшие в той или иной форме русских ремесленников, художников якобы не включали, и поэтому правовое, административное, хозяйственное и творческое положение последних было лишено каких-либо особенностей.

Однако подобное мнение вступает в противоречие с тем, как понималось изобразительное искусство в тот период. В 1721 г., утверждая Регламент магистрам о разделении городского населения на две гильдии, Петр I рассматривал изобразительное искусство как вид ремесла. Признание того, что искусство играет просветительную и воспитательную роль, нашло отражение в том, что художники оказались отнесенными к первой - высшей - гильдии. По Регламенту в число "первостепенных" входили "банкиры, знатные купцы, которые имеют отъезжие большие торги и которые разными товарами в рядах торгуют, городские доктора, аптекари, лекари, шкиперы купеческих кораблей, золотари, серебряники, иконники, живописцы"; второстепенными же признавались те, "которые мелочными товарами и харчевными всякими припасами торгуют, рукомесленные, решики, токари, столяры, портные, сапожники и сим подобные". Архивные материалы со всей очевидностью свидетельствуют о том, что в XVII-XVIII вв. в Москве существовала профессиональная организация художников, основанная на цеховых началах. Настоящая статья представляет первую попытку рассмотреть, что представлял собою этот институт.

Зарождение цеховой организации московских художников следует отнести к первой половице XVII в., точнее - ко времени появления в составе Оружейной палаты иконописцев. Возникнув в XVI столетии как учреждение, предназначенное для обслуживания царского двора, и будучи связана первое время почти исключительно с оружейным делом, Оружейная палата с годами приобретает все более широкие функции. Очень скоро из простого хранилища великокняжеского оружия она превращается в его мастерскую, переходящую на обслуживание русской армии. В нее включаются оружейники, кузнецы, чеканщики, златописцы, ювелиры, золотых и серебряных дел мастера. Из числа художников первыми появляются "прикладники", занимавшиеся росписью знамен, стягов, палаток, затем иконописцы, мастера росписи и украшения книг, басманного и финифтяного дела. Вместе с ними начинают работать каменных дел мастера, плотники, резчики, живописцы и т. д. Оружейная палата, помимо удовлетворения непосредствен-

стр. 43

ных нужд царского двора, выполняла заказы для отдельных городов, крупных монастырей, даже иноземных правителей, по специальным просьбам которых мастера отпускались за рубеж. По мере превращения палаты в художественный центр страны возникает необходимость учитывать художников сначала в Москве, потом и за ее пределами, классифицировать их соответственно профессиональному уровню и возможностям, выработать общие правила, которым бы они подчинялись, иными словами, более четко определить их профессиональные обязанности и права.

В результате к 30-м годам XVII в. складывается организация художников, формально связанная с Оружейной палатой, но фактически вполне самостоятельная. Во главе ее стояли так называемые жалованные иконописцы - художники наиболее высокой квалификации, единственные, получавшие постоянный денежный оклад от палаты. По существу своей деятельности и обязанностям они во многом напоминают мастеров западноевропейских цехов. Умея выполнять весь круг существовавших художественных и художественно- прикладных работ, жалованные художники, однако, в отличие от западных цеховых мастеров никогда не были ограничены наиболее сложными их видами. Понятие высшей квалификации иконописца или живописца на Руси предполагало не ограничение круга работ, а лишь степень сложности любой из них. Так, жалованный живописец Иван Безмин пишет на полотне образ Распятия, сразу по его окончании золотит и серебрит фон у написанного другим мастером образа, ему же приходится к приезду персидских послов расписать специальный парадный наряд для 100 царских сокольничих - крепившиеся за их спинами крылья. Карп Золотарев за один только год выполняет притчи по полотну, расписывает большой сундук и пишет парадный портрет патриарха Иоакима в святительском облачении1 .

Хотя назначение в жалованные санкционировалось административным руководителем Оружейной палаты, последний исходил из заключения других жалованных художников2 . Количество жалованных ничем не ограничивалось, но никогда не превосходило пяти-шести человек3 . Практически все выдающиеся русские иконописцы XVII в. достигли этой степени. Жалованные составляли своеобразный совет мастеров, занимавшийся организацией выполнения конкретных заказов, привлечением и распределением соответствующих исполнителей и, что самое главное, аттестацией последних. Они оказывали значительное влияние на общее развитие искусства в стране не только собственным творчеством, но и теми требованиями, которые предъявлялись ими при аттестации.

Аттестация - "разбор" русских художников в условиях XVII в., не носила характера специального испытания, предполагавшего выполнение предложенного задания, а обусловливалась текущей практикой художников. Для этого существовало два пути, одинаково связанных с Оружейной палатой. Либо художник обращался с челобитной в палату и кто-нибудь из жалованных по последним его работам, а правильнее, по участию в общих работах давал необходимое заключение, либо аналогичная аттестация проводилась без просьбы иконописца. Последний вариант обычен для иногородних, приезд которых в Москву был сопряжен с немалыми трудностями. Но во всех случаях имелась в виду не столько работа, выполнявшаяся на экзамен (и в этом прин-


1 "Русский художественный архив", 1894, ч. II, дела за 1674 год.

2 Это правило нарушалось лишь для первых живописцев, таких, например, как И. Дитере, Д. Вухтерс и некоторые другие, которые приезжали из-за рубежа в то время, когда русское искусство еще располагало одними иконописцами (ЦГАДА, ф. 396, оп. 1 (23), N 37162).

3 Там же, N 37143.

стр. 44

ципиальное отличие русского цеха художников от аналогичных ремесленных объединений на Западе), сколько совокупность всей творческой деятельности данного лица4 . Поэтому и уровень его мастерства устанавливался не абсолютно, а относительно других его товарищей по ремеслу. Применявшаяся формула указывала, что данный художник пишет "против такого-то" или "лучше такого-то". О переводимом в более высокий разряд Кирилле Уланове жалованный иконописец Федор Евтифеев Зубов дает, например, характерное заключение: "Пишет де он Кирила иконное художество, крупное и мелочное, мастерством против умершего иконописца Никиты Павловца, а Сергея Рошкова, Никифора Бовыкина, Петра Афонасьева лутче"5 . Основными критериями суждения о художнике были уровень его мастерства и разнообразие выполняемых им работ. В представлении современников одно неразрывно связывалось с другим.

Следующую ступень после жалованных составляли кормовые художники - московские и иногородние. Их отношения с Оружейной палатой определялись договорным порядком. Человек, выразивший желание вступить в категорию кормовых художников, после соответствующего профессионального освидетельствования представлял по себе поручную запись, которая должна была обеспечивать его явку по каждому вызову палаты: "Поручилися [мы] по Оружейные палаты по кормовом иконописце по Никифоре Иванове сыне Пикторове в том, что по указу великих государей и по грамоте и Оружейные палаты жить ему Никифору в Троецком остроге, а как по наряду из Оружейные палаты к великих государей иконописным делам к Москве в Оружейную палату спросят, и ему, Никифору, быть за нашею порукою готову, а буде он, Никифор, за нашею порукою как по указу великих государей и по наряду из Оружейные палаты ево спросят, а он, Никифор, не будет и на нас на поручиках великих государей... пеня, а пени нам порутчиком что великие государи укажут..."6 .

По уровню мастерства кормовые делились на три "статьи", высшей считалась первая. Работа их оплачивалась из расчета поденного корма. Во время выполнения исходившего от Оружейной палаты заказа они освобождались от всех поборов и повинностей (постоя и пр.)7 . Для московских кормовых иконописцев, практически используемых палатой в течение всего года, это приобретало особенно большое значение. Существенно отметить, что палата не ограничивала работу кормовых художников на стороне. Они свободно вступали в договорные отношения с частными лицами и учреждениями, набирали учеников. Поручная запись гарантировала Оружейной палате право преимущественного использования художника, но не ставила последнего в безусловную от нее зависимость.

Последняя и наиболее многочисленная категория - городовые художники- формально не была связана с Оружейной палатой. Тем не менее они также подчинялись вызовам палаты с той разницей, что явку в Москву городовых иконописцев обеспечивали воеводы, обязанные представлять на каждого временную поручную запись. На время выполнения заказа, исходившего от Оружейной палаты, городовые уравнивались в правах с кормовыми и аттестовывались по тем же категориям - "статьям". О систематичности привлечения городовых иконописцев свидетельствует, в частности, факт постоянного наличия иногородних среди работающих по заказам художников этой категории. "У дела в селе Коломенском" состоят, например, городовые иконопис-


4 "Русский художественный архив" 1894, ч. III, дела за 1676 год. Отзыв Ивана Салтанова о Карпе Иванове и др.

5 ЦГАДА, ф. 396, оп. 1 (16), N 25864.

6 Там же, оп. 1 (17), N 28980.

7 Там же, оп. 1 (5), N 5141, и др.

стр. 45

цы: 6 из Переяславля Залесского, 7 из Костромы, 7 из Ярославля, 8 из Великого Устюга, 5 из Вологды, 9 из Новгорода, 3 из Пскова8 . Новгородские мастера в 1661 г. сообщают, что вызываются "к Москве для твоего государева архангельского иконного стенного письма в четвертой ряд"9 .

Но параллельно с Оружейной палатой и независимо от нее существовала иная форма организации художников - Иконный ряд. Причисление к нему происходило в результате соответствующего профессионального освидетельствования, осуществлявшегося старшими членами ряда во главе с выборным старостой. Причастность к ряду обеспечивала профессиональные преимущества и определенное правовое положение. Именно ряд устанавливал цены на отдельные виды работ и требования к уровню их исполнения. Этими критериями неизменно руководствовались жалованные иконописцы в своей оценке работ, производившихся по заказам Оружейной палаты. Входившие в состав ряда художники делились на работавших по подрядам и договорам и писавших исключительно на продажу. Последние обычно имели "место" в торговом ряду, территориально не обязательно Иконном. В документах второй половины XVII в. обычны указания: "сидит в конном ряду", "сидит в овощном ряду" и т. п.10 .

Характерно различие, существовавшее между иконописцами первых двух статей и всеми остальными. Иконописцы первой и второй статьи торговали иконами собственной "работы". Если каждый из них и имел помощников, то последние выполняли подготовительные стадии Письма. Наиболее же сложный завершающий этап всегда оставался за самим иконописцем. Иконник "низшего разбору", располагавший торговым "местом", не мог считаться автором всех реализуемых им икон. Он представлял своеобразную артель, в которой производили работу несколько художников, в том числе члены его семьи. До настоящего времени иконописание считалось исключительной привилегией мужчин, однако вновь открытые документы свидетельствуют, что на этом поприще подвизалось большое число женщин. Между прочим, в штате самой Оружейной палаты многие годы работала левкащица Марья Степанова. В 1707 г. специальным указом было предписано: "А не искусным того художества, грамотным и неграмотным и бабам и девкам не писать..."11 .

Практика иконописцев, работавших по подрядам, обладала значительной спецификой. Если в западноевропейских странах заказ получал мастер и выполнял его с помощью своих подмастерьев и учеников, то на Руси соотношение исполнителей каждой частной, то есть не связанной с Оружейной палатой, работы было иным. С середины XVII в. мы сталкиваемся с таким любопытным явлением, как групповая работа городовых художников, объединявшихся по принципу артели. Разделение труда в подобных группах являлось результатом внутренней договоренности иконописцев, имевшей в виду наиболее быстрое и умелое выполнение тем или иным художником определенного рода письма. Соответственно появляются и становятся все более частыми факты совместного проживания участников "артели" на одном дворе, в одном доме. В регулярно составлявшихся "Росписях кормовых и городовых иконописцев" обычны указания такого рода: "Иван Володимеров с братом Борисом, Степан Вавилов, Андрей Савинов, травщик Семен Константинов, Григорий Макаров живут на Покровке у Козмодемьянского пономаря" или "Кузьма Константинов, Иван Кирилов, Филипп


8 Там же, оп. 1 (23), N 37116.

9 Там же, оп. 1 (6), N 7614.

10 Там же, оп. 1 (23), N 37109.

11 Там же, ф. 9, отд. 2, кн. 25, л. 5 и сл.

стр. 46

Павлов, Прокофей Михайлов живут в Мясниках у (...) священника"12 . Ни в договорах, ни в переписях указаний на наличие в "артели" мастера и соподчиненных ему художников нет.

В принципе аттестованные художники, как и неаттестованные иконописцы, селились в Москве независимо друг от друга, в разных концах города, что облегчало, по-видимому, получение заказов. Единственной закономерностью было то, что подавляющее большинство их жило в больших и богатых приходах. В среде ремесленников художники принадлежали к наиболее состоятельной ее части. К началу 1690-х годов около 80% из них, в том числе более 90% аттестованных иконописцев и живописцев, имели в Москве собственные дворы или, во всяком случае, строения. Отсутствие сплошных городских переписей за этот период не позволяет восстановить полную картину земле- и домовладения у художников, тем не менее можно сделать вывод о примерных границах стоимости недвижимой собственности у представителей различных категорий. У жалованных художников она достигает 150 - 200 руб., у кормовых снижается до 80 - 90 руб., у городовых падает еще ниже и в среднем колеблется между 20 - 30 рублями. Нередки случаи, когда жалованные и кормовые иконописцы и живописцы имели по два двора, как, например, Иван Кирилов Уланов "за Тверскими воротами, в приходе церкви Иоанна Богослова что в Бронной", и "за Покровскими воротами на Воронцовском поле"13 . Примечательно, что происхождение этих дворов более чем в 70% случаев не наследственное, а благоприобретенное. В семьях, где профессия иконописца передавалась из поколения в поколение, представитель каждого поколения мог иметь свой двор, как у тех же Улановых, Одольских, Зубовых, Бушуевых и других. Дворы и земля служили постоянным предметом купли-продажи среди московских художников в XVII веке.

Социальное происхождение художников представляется для конца столетия следующим образом. Не более 40% составляли потомственные иконописцы, в остальном - это выходцы из свободных сословий: дети ремесленников (менее 10%), посадских людей (около 10%), подьячих (около 10%), торговых людей (около 10%), стрельцов (5%), тяглецов слободских (около 5%) и церковников (менее 5%). Крестьян и крепостных нет14 . Одно из немногих исключений представляет иконописец Георгий Зиновьев, крепостной московского дворянина Гаврилы Островского. Будучи замеченным жалованным царским иконописцем Симоном Ушаковым, он не только завершил у знаменитого "изографа" свое профессиональное обучение, но благодаря его вмешательству прошел освидетельствование и в 1668 г. был выкуплен по царскому указу. Тогда же его приняли в штат Оружейной палаты, а спустя два года Зиновьев сам оказался признанным жалованным иконописцем. В дальнейшем ему поручались наиболее ответственные заказы, поступавшие в палату. В 1682 г. он посылается для живописных работ к гетману Самойловичу на Украину, в Батурин, в 1686 г. едет работать к имеретинскому князю Арчилу, годом позже пишет иконы по заказу константинопольского патриарха и т. д.15 .

Таким образом" объединение художников, возглавлявшееся Оружейной палатой; представляло профессиональную организацию свободных ремесленников. Именно связь с палатой обеспечивала им особое правовое положение. Приписывались иконописцы, а впоследствии и живописцы по стрелецким приказам в Москве и по посадам - в других городах. Соответствующие административные органы обеспечи-


12 Там же, ф. 396, оп. 1 (23), N 37109.

13 Вычисление произведено автором на основании материалов ЦГАДА, ф. 396, он. 1 (1 - 23).

14 Там же.

15 Там же, оп. 1 (23), N 37112.

стр. 47

вали их своевременную явку по вызовам палаты, но в остальном отношения с ними художников ограничивались выплатой подушной подати, от которой полностью освобождались жалованные и кормовые. За городовыми иконописцами сохранялась первоначальная приписка даже в том случае, когда они меняли место жительства, в частности переезжали в Москву. Обычные указания при именах: "торопчанин" - из Торопца, "муромец" - из Мурома и т. д. - означали не происхождение, а административную единицу, за которой числился иконописец, подобно московским определениям "Таганной слободы иконописец", "иконописец Иванова приказа Федоровича Полтева" или "Гончарной слободы живописец".

Большим своеобразием отличался и институт ученичества. Опять-таки в отличие от западноевропейской практики ученик иконописца во второй половине XVII в. не был связан с конкретным художником даже договорными обязательствами. Понятие "ученик" означало определенный уровень профессиональных навыков; ученика могли использовать в качестве неквалифицированной подсобной силы и в любой коллективной - "артельной" - работе. Исходя из круга выясненных до настоящего времени документов, есть основания считать, что плата за обучение в этот период не практиковалась16 . Подросток поступал к иконописцу как бы в качестве помощника, чей труд первоначально оплачивался едой и жильем - своеобразными "кормовыми". По мере приобретения умения он мог претендовать на определенное жалованье, не теряя возможности свободного перехода от одного художника к другому. Во всяком случае, каждый данный иконописец-учитель не брал на себя обязательства довести ученика до определенного уровня мастерства. Поэтому можно сказать, что институт ученичества носил на Руси как бы более общественный характер, чем на Западе. Он остается неизменным и после того, как в самой Оружейной палате начинает складываться практика отделения собственно обучения от работы - зародыш будущих профессиональных школ. Впрочем, следует отметить, что подобное новшество относилось только к живописи как новому виду искусства, которое благодаря этому получало наиболее благоприятные возможности для развития.

Принципиальные изменения в организации художников намечаются в 1690-х годах вместе с изменением характера осуществлявшихся ими работ. В связи с тем, что в это время начинают осознаваться воспитательные и пропагандистские возможности искусства, живописцев и иконописцев привлекают ко всем отраслям зарождавшегося производства: кораблестроению, оформлению архитектурных сооружений, внешнего вида городов, народных празднеств и т. д. Искусство направляется на то, чтобы, говоря словами А. П. Сумарокова, "воздействуя на чувства, покорить разум": убедить людей в целесообразности проводимых реформ, пробудить в них самих творческие силы и вовлечь в то грандиозное строительство, которое постепенно охватывает Россию. Серьезность отношения к искусству и понимание его задач обусловливают то, что формы его использования становятся предметом постоянных обсуждений и забот Петра I и его соратников. При этом государство стремится использовать не отдельные виды, а всю совокупность и разнообразие форм искусства.

Круг заказных работ, предполагавших участие художников, неизмеримо расширяется по сравнению с теми, которые осуществлялись в Оружейной палате во второй половине XVII века. Вместо царского двора, монастырей и отдельных церквей (неважно, кто именно ассигновал средства на строительство и роспись последних, город, посад


16 Там же, оп, 1 (8),.N-11011; оп. 1(10), N 13820; оп. 1 (11), N 15720; оп. 1 (12), N 18928, и др.

стр. 48

или частные лица) потребителем художественных работ становится собственно государство. Оно же в лице своих многочисленных, обретающих новую компетенцию учреждений делает заказы и наблюдает за их осуществлением. За Оружейной палатой начинает утверждаться роль административного вместо административно-исполнительского центра. Она высылает по соответствующему требованию художников в Азов и Воронеж "для прописки судов", в Каменный приказ и т. д. Однако с момента подобной передачи художников на время работы в другое ведомство палата теряет контроль и руководство ими17 .

Вместе с тем значительно возрастает роль Оружейной палаты в качестве административного центра. Ее права в этом отношении превышают даже права лиц царской семьи. Для того, чтобы скрыть от учета Оружейной палаты необходимых им придворных художников, отдельные члены царского дома пускаются на хитрость, зачисляя живописцев и иконописцев в собственный штат в качестве истопников. Так было с семьями художников Мякоткиных и Бушуевых, числившихся в "истопниках" у царицы Прасковьи Федоровны, Филатом Власовым, состоявшим в той же должности у царевны Екатерины Алексеевны. Преемники палаты требовали специального разъяснения по данному вопросу: "Мастеровые ж люди многие добрые мастеры являются государыней цариц и царевен у комнат в истопниках и в мастерах, а по справке мастерские палаты у тех комнат их именами истопников не написано, а от тех комнат подают ведения за руками правителей что они при тех комнатах в истопниках и мастерах"18 .

При всей обширности круга художников, охватываемого Оружейной палатой, он не был достаточным относительно потребностей, выдвигавшихся временем. В ответ на эти потребности быстро множилось число мастеров, не связанных со старым художественным центром и не аттестованных в нем. Становилась очевидной необходимость в новых формах профессиональной организации и новом общегосударственном порядке установления уровня мастерства, свободном от связи с царской службой и рассчитанном на охват всех без исключения художников. Первая попытка в этом направлении была предпринята самим Петром I в виде создания учреждения, параллельного Оружейной палате. Указом 1707 г. известному архитектору и "изуграфу" Ивану Зарудному поручается наблюдение за осуществлявшимися в Москве живописными и иконописными работами на предмет качества их исполнения, а также учет мастеров в специально организуемой конторе: "для всякого в том осмотрения и свидетельства, тем искусным иконного и живописного писания художникам, кто именем и какого чина, учинить ему, Ивану, записную книгу"19 .

Следующим этапом в развитии новообразованного учреждения, получившего название Изуграфской конторы или палаты, было препоручение ему освидетельствования художников и установления их "чинов", то есть определенной профессиональной категории. Здесь впервые появляются степени мастера - иконописного и живописных дел, замастера как предшествующей ему профессиональной ступени, живописца или иконописца трех степеней и ученика. Понятия жалованные и кормовые исчезают как непосредственно связанные с царской службой, зато возникает проект обеспечения всех живописцев, прошедших аттестацию, государственным окладом. Унаследованной от Оружейной палаты формой компенсации за жалованье должно было стать условие невыезда из города, чтобы в случае надобности художник мог быть немедленно


17 Государственная публичная библиотека имени М. Е. Салтыкова- Щедрина. Отдел рукописей, ф. Собко, N 131, л. 65.

18 ЦГАДА, ф. 9, отд. 2, кн. 21, л. 550.

19 "Описание документов и дел, хранящихся в архиве святейшего правительствующего Синода", т. 2, ч. 1, стр. CCXLIX.

стр. 49

вызван и использован. Но и, помимо этого, всеми сторонами своей деятельности художник оказывался связанным с конторой: "Буде кто выше писанного мастерства людей на дела станет подряжать, и им имать по них подрядные записи с поруками, а подрятчиком беспоручных записей к делам никуды не подряжатца, а подряжатца с поручными записми и буде в поручных своих записях напишут, что им дела свои отправлять по свидетельству со всяким прилежанием, а притом кто явитца в делах своих неисправен и будет обличен, и зд те их вины чинить им по уложенью, а те подрядные записи явить и записывать в полате изуграфств исправления, а пошлин с подрядных записей в государеву казну имать з денег с рубля по гривне, а против записей у дел людей усматривать, чтоб несвидетельствованных мастеров и отставных в подряд у дел в нем не было, а буде неискусные вышеявленных всех мастерств людей где явятца попрежнему в неискусном своем деле или у дел с подрятчика, а им того дела не велено, а велено кормитца иными промыслы, и таким людям за их вины чинить наказанье духовного чина смиренье и под начальством взять на них пеню, смотря по вине, мирского чина грацких судом и пенею по уложению что надлежит"20 .

Вопрос о поручительстве не являлся новым для русской художественной практики. В последней четверти XVII в. наиболее распространенными были два вида оформления отношений "заказчик-художник". В первом художник поступал на время выполнения работы в материальную зависимость от заказчика, живя на регулярно выдаваемые ему незначительные суммы. Эти "зажилые деньги" позволяли заказчику, которым чаще всего оказывались монастыри, прибегать к самым жестоким формам эксплуатации при наиболее низкой оплате21 . В другом случае договорная сумма устанавливалась подрядной записью, которая составлялась с обязательным участием поручителей. Примером подрядной может служить договор московского позолотчика Михея Никитина с архиепископом Устюжским и Тотемским22 .

Поручительство гарантировало материальную ответственность, меры же, вводимые И. Зарудным, имели в виду обеспечить определенный профессиональный уровень исполнения. С той же целью предполагалось установить освидетельствование каждой отдельной работы - будь то икона или портрет, которые должны были иметь полную дату и подпись автора. Практика подписей, отсутствовавшая в иконописании, начала появляться еще в 80-х годах XVII в. причем не только у жалованных и кормовых художников. Городовые мастера обычно ставили свое имя на работах, выполнявшихся по заказам частных лиц, как своеобразную гарантию "доброго письма". Аналогичный смысл придавался подписям и Изуграфской конторой. Забегая вперед, следует отметить, что это правило не привилось ни в иконописи, ни даже в живописи. Подпись на художественных произведениях XVIII в. - явление более чем редкое, иногда просто случайное. Приходится чаще выяснять, почему художник


20 ЦГАДА, ф. 9, отд. 2, кн. 25, л. 6 и об.

21 Государственная публичная библиотека имени М. Е. Салтыков- Щедрин. Отдел рукописей, собрание Зинченко, NN 4035, 4100.

22 "С Сытного двора сторож Михей Микитин в... двухсотом году октября в первый день подрядился я Михей, у преосвященного Александра архиепископа Устюжского и Тотемского вызолотить иконостас на медной пояс золотить в киотах флям с лица и от икон красных золотом, а чтоб столб и каптели красные же золотом, а у гзымсов карниз и архидрав и [...] золотить красным золотом, а у праздников караштыни по лицу золотить по местам, гдз доведетца... К сей подрядной записи живописец Логин Михеев вместо отца своего родного Михея Никитина по ево воле руку приложил. Золотописец Карп Иванов сын Золотарев ручал и руку приложил. К сей подрядной записи иконописец Иван Михеев вместо дяди своего родного государя Мастерския палаты часовника Левонтия Микитина Бушуя по ево велению руку приложил. Живописец Логин Михеев руку приложил. Живописец Иван Михеев руку приложил. Дмитрей Иванов сын Золотарев ручал и вместо брата своего Алексея Золотарева по его веленью руку приложил" (там же, N 1288).

стр. 50

в том или ином варианте ставил свою подпись, чем почему он свои работы не подписывал. В этом вопросе национальная традиция, сложившаяся в Древней Руси, вплоть до XIX столетия оставалась неизменной.

Предмет особых забот Изуграфской конторы составляло ученичество. Та же возрастающая потребность в художественных и притом высококвалифицированных кадрах рождает проект оформлять отношения каждого ученика и учителя договорным порядком с тем, чтобы контора имела реальную возможность проверить добросовестность выполнения художником своих обязательств по отношению к обучающемуся. Однако эта заимствованная из западной практики юридическая форма не укоренилась и прежде всего потому, что она предполагала оплату обучения и связывала учащегося с данным художником на определенный срок, существенно усложняя переход к другому учителю. Несмотря на все постановления и рекомендации, принципы ученичества остаются старыми, и лишь в конце 1720-х годов появляются первые попытки их нарушения художниками, прошедшими выучку за рубежом (Андрей Матвеев, Михаил Захаров, Логин Дорицкий и некоторые другие).

Создание Изуграфской конторы было связано с давно назревшей необходимостью реорганизовать Оружейную палату. В силу того, что последняя утратила роль исполнительского центра, она не могла даже для немногих оставшихся в ее собственном распоряжении художников найти работу. Иконописцы и живописцы состоят "при хранении оружия", "при клеймении бумаги", ее продаже и т. п.23 . В качестве организационного центра она тем более лишается базы, так как с момента основания Петербурга подавляющее большинство мастеровых стягивается в новую столицу. Периодические вызовы специалистов из Москвы, к которым первоначально прибегали руководители строительства, не оправдывали себя, препятствуя нормальному ходу работ и в Москве и в Петербурге. Документы того времени пестрят жалобами мастеров на невозможность выполнять задания в виду постоянных пересылок их самих и их помощников из города в город. Необходимость создания организационного руководящего профессионального центра именно в Петербурге была очевидной.

При всей тяге Петра I к коренным преобразованиям в данном случае он не решается уничтожить проверенную временем организацию художников. В 1711 г. они в составе 208 мастеровых Оружейной палаты переводятся в Петербург вместе с возглавлявшим палату дьяком Михаилом Аврамовым и образуют Оружейную канцелярию. В соответствии с функциями своей предшественницы канцелярия сохраняла в качестве основной обязанности руководство оружейными делами, военными припасами, в частности Петербургским цейхгаузом. При неизмеримо расширившемся по сравнению с концом XVII в. объеме деятельности подобного рода пребывание в новом учреждении художников становилось простой данью прошлому и не заключало в себе никаких перспектив развития их профессионального объединения. В решении Петра I о преобразовании Оружейной палаты сказалось влияние М. П. Аврамова, одного из крупнейших культурных деятелей, чье непосредственное участие в практике современного искусства представлялось, безусловно, желательным. Не случайно в составе Оружейной канцелярии образуется и первая Санкт-Петербургская типография (предназначенная для печатания светской литературы), в которую привлекались художники, особенно из числа граверов. Небезынтересно отметить, что именно при типографии, первоначально располагавшейся в частном доме Аврамова, создается первая в России Рисовальная школа, где вводится не только неизвестный иконописи академический рисунок, но и вовсе чуждая ей работа с обнаженной модели.


23 ЦГАДА, ф. 396, оп. 1 (22), NN 34241, 34615, 34928.

стр. 51

Вместе с функциями Оружейной палаты Оружейная канцелярия наследует и ее недостатки, в том числе в отношении к художникам. Руководство ими не только не перестает носить формальный характер (поскольку числящиеся в ее штате иконописцы и живописцы работают по удовлетворяемым ею вызовам в других ведомствах), но распространяется на все меньшее число мастеров. Когда Оружейная канцелярия в 1720 г. была, в свою очередь, раскассирована, в ее составе насчитывалось менее 20 художников24 . Все они получают назначение в штат определенных учреждений.

Превращение незначительного числа художников в государственных служащих не решало проблемы организации главной их массы. Перевод ведущих мастеров Оружейной палаты в Петербург не затронул основного ядра московских художников. К тому же немногие из числа переведенных обосновались в новой столице. Большая часть сумела вернуться в Москву, в чем немаловажную роль сыграли преимущества положения свободного ремесленника по сравнению с казенным служащим. Это доказывается тем, что те же художники охотно брали петербургские подряды, оставаясь приписанными в административном отношении к Москве. Даже в 1729 г. среди московских ремесленников числилось 134 человека из числа бывших мастеровых Оружейной палаты и 142 казенных ремесленника25 .

Подобное положение открывало формально большие перспективы перед Изуграфской конторой. Понимая это, Зарудный хлопочет о правильном ее расположении (не в Кремле, как хотел Петр, а в Иконном ряду), разрабатывает подробности статута конторы, добивается утверждения значительного административного штата, в который входят такие ведущие мастера, как живописцы Г. Одольский и И. Рефусицкий, иконописцы Т. Филатьев и Карп Евтихиев. И тем не менее в сентябре 1725 г. он вынужден "признать, что за все время существования Изуграфской конторы ей пришлось освидетельствовать только 16 живописцев, 107 иконописцев и 5 живописцев по финифти, что составляло немногим более 30% работавших в Москве художников. Роль, которую играла для московских художников XVII в. Оружейная палата, была унаследована не конторой, а вновь образованным цехом городского магистрата. Попытки конторы присвоить себе его функции или в чем-то дублировать их оказываются обреченными на полную неудачу.

По существу, все намечавшиеся Зарудным условия составляли принципы организации цеха и потому не могли быть реализованы конторой, которая, по идее, вела лишь цензурный и профессиональный надзор за художественной продукцией. Цеховая принадлежность четко определяла правовое положение художника. Его налоговые обязательства ограничивались выплатой одной подушной подати. Складывающийся в ведении магистрата цех не требовал регистрации учеников, среди записанных в нем лиц молодежи вообще не было, зато работы по подрядам и договорам начинают фиксироваться в обязательном порядке. В случае недовольства заказчика или его отказа уплатить деньги вмешивался цех, отстаивавший права художника. Цех производил и квалификационные разграничения иконописцев и живописцев по трем ступеням. Художники не получали при этом соответствующих дипломов, на которых настаивал Зарудный. Запись в цеховых документах признавалась достаточной для установления цен на выполняемую работу, что прежде всего и имелось в виду. Характерно, что цех не порывает прямой связи с Оружейной и сопутствовавшей ей Мастерской палатами. Учтенные ими художники непосредственно переписываются к цеху. Для


24 ЦГИА СССР, ф. 467, оп. 4, 1724 г., N 413, л. 2.

25 ЦГАДА. Книга цеховая московской ратуши по нарядам питейных сборов 1742 г., N 28.

стр. 52

членов последнего обычна запись: "Иван Степанов сын Смирной - отец ево был иконописного дела мастер ведомства Мастерской и Оружейной палаты и получал жалованья, а он Иван по мастерству своему записан в цехе в Московском магистрате"26 , или: "Степан Будутин - отец ево и он Степан по мастерству своему были в ведомстве Мастерской и Оружейной палаты московския жители, и от той палаты был отрешен и записан был в цех"27 . Примечательно, что цеховые списки имелись, помимо городского магистрата, и в Мастерской палате.

Несмотря на прямую преемственность относительно Оружейной палаты, состав художников в цехе заметно разнится от нее. Возрастает до 55% число потомственных художников и до 10% - выходцев из среды церковников за счет сокращения числа солдатских детей. В то время как выбор детьми церковников светских профессий поощрялся, дети солдат в организованном порядке зачислялись в школы и на обучение тем видам ремесла, в которых государство испытывало особенно острую нужду. Почти полностью исчезают дети подьячих, иначе говоря, государственных служащих, зато до 6% состава цеха приходится на представителей шляхетства. В этом сыграл свою роль указ Петра I об обучении недорослей28 . Об одном из таких художников, И. В. Чернавском, указывалось: "Дед его был из шляхетства и служил по городу, а родитель прапорщик Василий, Матвеев сын, Чернавский служил прежние Крымские и Азовские походы, а он сам, по силе указа Петра, коим повелено из шляхетства всякого звания обучаться разных наук и всякого мастерства, был в учении живописной науке в Москве с 712 по 718 год..."29 . В некоторых случаях выбор недорослем профессии художника происходил добровольно, в других - был результатом назначения. По-прежнему в цехе крайне редки случаи поступления выходцев из крестьян и полностью отсутствуют крепостные.

Материальная обеспеченность членов цеха относительно представителей других видов ремесла оставалась высокой. За редким исключением все они обладали земельной собственностью в городе, располагали "своими дворами". Это положение достигалось и сохранялось именно благодаря цеху. Его организация оказала существенное влияние на художественную жизнь Москвы, между прочим, и в том, что примерно 15% общего числа работавших в городе иконописцев были вынуждены переменить профессию. Причиной послужило не сокращение спроса на иконопись "старой манеры", как то пытались объяснить отдельные историки искусства, но установление определенного профессионального уровня, который определял зачисление в состав цеха. Без цеха же работа художника становилась почти невозможной. Единожды наложенное запрещение на "неискусное письмо" тщательно соблюдалось административным надзором, особенно в отношении торговых рядов, и сбыт художественной продукции, не получившей одобрения цеха, было слишком трудно организовать.

В практике цеха впервые начинает осуществляться специализация художников. В частности, выделяются художники: живописцы, иконописцы, работавшие над оформлением театральных представлений (например, семьи Молчановых, Фирсовых), мастера стенных росписей и т. п. Их преимущественное право на соответствующие заказы учитывалось и оберегалось цехом. Примечательно, что именно цех способствует, с одной стороны, усилению кастовости среди художников, которая про-


26 Там же, ф. 468, оп. 32, 1743 г., N 720, л. 6 об.

27 Там же, ф. 1239, оп. 3, ч. 81, 1737 г., N 41167.

28 Процентное соотношение вычислено автором на основании материалов ЦГАДА, ф. 396, оп. 1 (20 - 23).

29 Там же, ф. Герольдмейстерской конторы. Книга решения дел Герольдмейстерской конторы N 278 (2), N 19. И. В. Чернавский работал живописцем-миниатюристом вплоть до своей смерти в 1744 году.

стр. 53

является, между прочим, в стремлении селиться группами, в определенных районах, с другой стороны, зарождению элементов профессиональной солидарности даже в наиболее сложных конфликтах с властями. Когда, например, один из наиболее известных живописцев петровского времени, Роман Никитин, оказывается заключенным в Петропавловскую крепость в связи с политическим "делом Родышевского", жена его, подвергшаяся полуторагодичному домашнему аресту, при первой же возможности берется на поруки группой московских художников, связанных исключительно цеховыми отношениями30 .

Еще более яркий пример такой солидарности представляют отношения московских художников с Изуграфекой конторой. Будучи практически ограничена функциями цензурного надзора, контора пытается связать его с высокими пошлинами на выдаваемые дипломы мастерства, а также на каждую отдельную освидетельствуемую работу в размере 10% стоимости последней. Это положение вызывает резкое недовольство среди художников, выражавшееся сначала в бойкотировании конторы, а затем - в открытом выступлении против нее. В 1725 г. цех обращается в московскую контору правительствующего Сената с требованием оградить его членов от дополнительного налога, так как по существовавшему установлению о цехах их налоговые обязательства ограничивались подушным окладом. Сенатская контора, полностью приняв сторону цеха, до подробного рассмотрения принятого вопроса решает подвергнуть аресту Зарудного (он находился под арестом с 3 по 28 августа того же года). Спорный вопрос становится основанием для правового конфликта между Сенатской конторой и московской Синодальной конторой, в чьем ведении находился И. Зарудный. Учреждение, в момент своего возникновения имевшее в виду стимулировать развитие цеховых начал в организации художников, превращается в основное препятствие для них. Органы государственной власти негласно санкционируют его бойкот. Оказавшись во все усиливающейся изоляции, Изуграфская контора незаметно кончает свое существование. В 1731 г. Зарудный упоминается уже в документах как "бывший суперинтендант". Любопытно, что окончательное заключение Сената по делу конторы было выслано в Синод лишь в марте 1743 г., когда никакой необходимости в нем уже не было.

К концу 30-х годов XVIII в. цех художников перестает функционировать в Москве. В этом немалую роль сыграло развитие Канцелярии от строений, имевшей в своем составе наряду с представителями всех строительных специальностей и прикладных искусств "живописную команду". Функции Канцелярии, являвшейся основным руководителем застройки Петербурга и его окрестностей, существенна разнились от функций Оружейной палаты. Но и Канцелярия, подобно палате, собирает художественные силы всей страны. Канцелярия производит аттестацию художников во всех городах, в том числе и крепостных, привлекает их к государственным работам и с этого момента фактически освобождает от подчинения каким бы то ни было административным органам и даже владельцам. Она заменяет собой цех, сохраняя ведущие его принципы в практике русского искусства вплоть до конца 1750-х годов.

Анализ деятельности Канцелярии от строений и ее влияния на организацию художников является темой особого исследования. Однако следует подчеркнуть, что практика живописных команд послужила, с одной стороны, основанием для определения правового и профессионального положения русских художников в последующие 100 лет, с другой - предопределила особенности формирования русской Академии Художеств как центра художественной жизни страны.


30 Там же, ф. 7, N 221, ч. IV, л. 12.


© libmonster.ru

Постоянный адрес данной публикации:

https://libmonster.ru/m/articles/view/ЦЕХОВАЯ-ОРГАНИЗАЦИЯ-ХУДОЖНИКОВ-В-МОСКВЕ-XVII-XVIII-вв

Похожие публикации: LРоссия LWorld Y G


Публикатор:

Anatoli ShamoldinКонтакты и другие материалы (статьи, фото, файлы и пр.)

Официальная страница автора на Либмонстре: https://libmonster.ru/Shamoldin

Искать материалы публикатора в системах: Либмонстр (весь мир)GoogleYandex

Постоянная ссылка для научных работ (для цитирования):

Н. М. МОЛЕВА, ЦЕХОВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ХУДОЖНИКОВ В МОСКВЕ XVII-XVIII вв. // Москва: Либмонстр Россия (LIBMONSTER.RU). Дата обновления: 21.11.2016. URL: https://libmonster.ru/m/articles/view/ЦЕХОВАЯ-ОРГАНИЗАЦИЯ-ХУДОЖНИКОВ-В-МОСКВЕ-XVII-XVIII-вв (дата обращения: 29.03.2024).

Найденный поисковым роботом источник:


Автор(ы) публикации - Н. М. МОЛЕВА:

Н. М. МОЛЕВА → другие работы, поиск: Либмонстр - РоссияЛибмонстр - мирGoogleYandex

Комментарии:



Рецензии авторов-профессионалов
Сортировка: 
Показывать по: 
 
  • Комментариев пока нет
Похожие темы
Публикатор
Anatoli Shamoldin
Хабаровск, Россия
1306 просмотров рейтинг
21.11.2016 (2685 дней(я) назад)
0 подписчиков
Рейтинг
0 голос(а,ов)
Похожие статьи
ЛЕТОПИСЬ РОССИЙСКО-ТУРЕЦКИХ ОТНОШЕНИЙ
Каталог: Политология 
21 часов(а) назад · от Zakhar Prilepin
Стихи, находки, древние поделки
Каталог: Разное 
2 дней(я) назад · от Денис Николайчиков
ЦИТАТИ З ВОСЬМИКНИЖЖЯ В РАННІХ ДАВНЬОРУСЬКИХ ЛІТОПИСАХ, АБО ЯК ЗМІНЮЄТЬСЯ СМИСЛ ІСТОРИЧНИХ ПОВІДОМЛЕНЬ
Каталог: История 
3 дней(я) назад · от Zakhar Prilepin
Туристы едут, жилье дорожает, Солнце - бесплатное
Каталог: Экономика 
5 дней(я) назад · от Россия Онлайн
ТУРЦИЯ: МАРАФОН НА ПУТИ В ЕВРОПУ
Каталог: Политология 
6 дней(я) назад · от Zakhar Prilepin
ТУРЕЦКИЙ ТЕАТР И РУССКОЕ ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО
8 дней(я) назад · от Zakhar Prilepin
Произведём расчёт виртуального нейтронного астрономического объекта значением размера 〖1m〗^3. Найдём скрытые сущности частиц, энергии и массы. Найдём квантовые значения нейтронного ядра. Найдём энергию удержания нейтрона в этом объекте, которая является энергией удержания нейтронных ядер, астрономических объектов. Рассмотрим физику распада нейтронного ядра. Уточним образование зоны распада ядра и зоны синтеза ядра. Каким образом эти зоны регулируют скорость излучения нейтронов из ядра. Как образуется материя ядра элементов, которая является своеобразной “шубой” любого астрономического объекта. Эта материя является видимой частью Вселенной.
Каталог: Физика 
9 дней(я) назад · от Владимир Груздов
Стихи, находки, артефакты
Каталог: Разное 
9 дней(я) назад · от Денис Николайчиков
ГОД КИНО В РОССИЙСКО-ЯПОНСКИХ ОТНОШЕНИЯХ
9 дней(я) назад · от Вадим Казаков
Несправедливо! Кощунственно! Мерзко! Тема: Сколько россиян считают себя счастливыми и чего им не хватает? По данным опроса ФОМ РФ, 38% граждан РФ чувствуют себя счастливыми. 5% - не чувствуют себя счастливыми. Статистическая погрешность 3,5 %. (Радио Спутник, 19.03.2024, Встречаем Зарю. 07:04 мск, из 114 мин >31:42-53:40
Каталог: История 
10 дней(я) назад · от Анатолий Дмитриев

Новые публикации:

Популярные у читателей:

Новинки из других стран:

LIBMONSTER.RU - Цифровая библиотека России

Создайте свою авторскую коллекцию статей, книг, авторских работ, биографий, фотодокументов, файлов. Сохраните навсегда своё авторское Наследие в цифровом виде. Нажмите сюда, чтобы зарегистрироваться в качестве автора.
Партнёры библиотеки
ЦЕХОВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ХУДОЖНИКОВ В МОСКВЕ XVII-XVIII вв.
 

Контакты редакции
Чат авторов: RU LIVE: Мы в соцсетях:

О проекте · Новости · Реклама

Либмонстр Россия ® Все права защищены.
2014-2024, LIBMONSTER.RU - составная часть международной библиотечной сети Либмонстр (открыть карту)
Сохраняя наследие России


LIBMONSTER NETWORK ОДИН МИР - ОДНА БИБЛИОТЕКА

Россия Беларусь Украина Казахстан Молдова Таджикистан Эстония Россия-2 Беларусь-2
США-Великобритания Швеция Сербия

Создавайте и храните на Либмонстре свою авторскую коллекцию: статьи, книги, исследования. Либмонстр распространит Ваши труды по всему миру (через сеть филиалов, библиотеки-партнеры, поисковики, соцсети). Вы сможете делиться ссылкой на свой профиль с коллегами, учениками, читателями и другими заинтересованными лицами, чтобы ознакомить их со своим авторским наследием. После регистрации в Вашем распоряжении - более 100 инструментов для создания собственной авторской коллекции. Это бесплатно: так было, так есть и так будет всегда.

Скачать приложение для Android