Степанов А.

Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века

СПб.: Азбука-классика, 2005

О Возрождении столько толстых томов написано, что затея написать еще один кажется дерзостью. К чему это, когда есть Мишле и Буркхардт, которым мы обязаны самим термином "Возрождение", когда есть книги Панофского и Бенуа, Баткина и Даниловой... Список ученых трудов на эту тему длиннее списка кораблей у Гомера. Впрочем, желающие изучить его найдут в книге Степанова достаточно полную библиографию.

Тем не менее издательство "Азбука" решилось предложить читателю историю мирового изобразительного искусства и архитектуры, написанную современными учеными. Ведь наука не стоит на месте, и странно было бы не учитывать новых фактов и концепций. Понятно и желание уйти от коллективных монографий советских времен к авторскому взгляду на проблему. И наконец, эти самые проблемы, с которыми сталкивается любой исследователь, вовсе не обязательно должны выглядеть для читателя раз и навсегда решенными. Напротив, "если противоречия существуют, не надо делать вид, будто их нет" - такова установка авторов проекта.

Александра Степанова, петербургского историка искусства, автора книг о Дюрере и Лукасе Кранахе, эта установка на проблемное изложение материала устраивает как нельзя более. Приходится признать, что само понятие "Возрождение" не так очевидно, как может показаться на первый взгляд. Первые три главы показывают разницу подходов, которые предложили XIX и XX век, и точку зрения автора, склонного считать Возрождение плодотворным кризисом средневековой культуры, явлением элитарным, замечательным отнюдь не реализмом, а возвышенным мифотворчеством, уводившим современников от насущных жизненных проблем и от конкретных жизненных форм.

Впрочем, абстрактное теоретизирование его интересует меньше всего. Степанов убежден, что только посредственный художник - продукт времени; гений же сам изменяет время, в котором или наперекор которому он живет Он не ставит своей задачей написать некую объективную "историю Возрождения", сразу предупреждая читателя, что перед ним пройдет не история, а калейдоскоп очерков о том, как гениальные живописцы и скульпторы, каждый по-своему, решали проблемы - личные и те, которые ставили перед ними Церковь, город, государь, частные лица.

Автор признается, что "шум времени" его интересует "постольку поскольку", в исторических экскурсах, предваряющих рассказ о треченто и кватроченто. Тем не менее, именно "шум времени" в его описании объясняет, почему книга об искусстве Возрождения сегодня не только полезна, но и актуальна. Вот автор, ссылаясь на Буркхардта, описывает человека той эпохи, главными искусствами которой были политическая интрига и война: Циничная расчетливость государей и политических лидеров служила образцом поведения для их подданных и приверженцев. В Италии более, чем где-либо, человек был вынужден полагаться на себя. (...) Единственным ясным и практически пригодным критерием оценки поступков стало собственное благополучие, успех. Не правда ли, странно знакомая картина? Следствием этого была поразительная активность человека. Просто - чтобы выжить и утвердиться в характерных для Возрождения условиях политической и нравственной неопределенности, этому человеку надо непрерывно и неустанно изме-

стр. 75

Евреинов Н. Н.

Оригинал о портретистах

М.: Совпадение, 2005

Николай Николаевич Евреинов (1879 - 1953) испытал на себе влияние многих течений и направлений рубежа XIX-XX веков, от декаданса до авангарда. Он возродил традицию мистериального уличного театра и стал предтечей западного авангарда второй половины XX века. Евреинов бросил вызов не только прежней "передвижнической" традиции, "бытовому" театру Станиславского, но и символистскому, условному театру Мейерхольда. Театр Евреинова рвался на площади, в толпу. Идею театрализации жизни и искусства драматург разрабатывал в своих книгах "Театр как таковой" и "Театр для себя". Лицедей и оригинал, Евреинов и в жизни постоянно актёрствовал, спорил, насмешничал, произносил бурные монологи с целью преобразить мир вокруг себя, сделать его ярким, праздничным.

В настоящую книгу вошли очерки о художниках (от эпатажного бельгийца Ф. Ропса, виртуозного рисовальщика Обри Бёрдслея, художников "Мира искусства" до Репина и Нестерова), о композиторах Скрябине и Саце, а также произведения, в которых отражена евреиновская концепция "театральности".

По образованию Евреинов был правовед. Изучал философию в Петербургском университете, посещал занятия в Консерватории по классу фортепьяно и композиции; его учителями были Римский-Корсаков и Глазунов. До 1910 года служил по правовой части. О той поре он с присущей ему весёлостью пишет: Одним из приятнейших воспоминаний, какие оставила во мне почти десятилетняя служба в Министерстве путей сообщения (в отделе по отчуждению имуществ при Канцелярии министра), были часы, когда, оторвавшись от нудных, противных, вечно спешных "докладов", я вдохновенно вступал в беседу или дружеский спор с кем-нибудь из "нездешних", - с кем-нибудь из тех исключительных для данного места сослуживцев, кого я в совокупности называл мысленно "нашей компанией". "Нашу компанию", помню, составляли следующие лица: Н. Н. Венцель, поэт-юморист (псевдоним Бенедикт) и критик "Нового времени" (псевдоним Ю-н); К. А. Сюннерберг (псевдоним Конст. Эрберг), автор книги "Цель творчества"... ; М. В. Луначарский, родной брат народного комиссара, оперный и концертный певец; А. П. Прокофьев, композитор; М. А. Вейконе, драматург, публицист, редактор "Театральных ведомостей" и известный переводчик; А. А. Офросимов, певец и художник; Зворыкин, уч<ащийся> класса теории композиции (Консерватории);я, ваш покорный слуга; и...краса всего Отдела по отчуждению имуществ - Мстислав Валерианович Добужинский.

Именно в это время он экспериментирует с задуманным им Старинным театром, работает режиссёром в Театре Комиссаржевской, затем в театре А. Кугеля "Кривое зеркало", где зло пародирует спектакли и оперы профессиональной сцены. После 1917 года ездит со спектаклями по стране. В 1920 году по случаю празднования трёхлетия Октябрьской революции Евреинов осуществляет массовое действо на натуре - "Взятие Зимнего дворца". Несмотря на расположение к нему новой власти, в 1925 он уезжает во Францию.

И в эмиграции Евреинов продолжал писать, работал в кино, ставил спектакли (в том числе на ступенях древних соборов), читал лекции. В 1936 - 1938 годах способствовал открытию Русского драматического театра в Париже. Незадолго до своей кончины он завершил "Историю русского театра с древнейших времён до 1917 года", - труд, которому посвятил всю жизнь.

О. Никулина

стр. 76

Кремлевский кинотеатр. 1928 - 1953: Документы М.,РОССПЭН, 2005

Сделать фильм - это очень немного. Самый главный, так сказать, наркоминделовский период фильма заключается в умении его во время показать, где следует. Эти слова одного из кинодеятелей, процитированные в письме Александра Довженко Иосифу Сталину, - замечательный документ своего времени, приоткрывающий завесу над темой, которую лет двадцать назад назвали бы "партийное руководство кинематографом".

Даже и тогда еще эта тема была в глубокой тени. В энциклопедическом словаре "Кино", изданном в 1986 году под редакцией С. Юткевича, не было материалов ни о коминтерновской студии "Межрабпомфильм", ни статей о высших органах советской киноиндустрии, вроде Комитета по делам кинематографии. Более того, фигура умолчания распространялась даже на имена государственных "менеджеров", как мы бы сказали сегодня, советского кинопроизводства: М. Рютина, Б. Шумяцкого, С. Дукельского, И. Большакова... Как ни смешно, трехтомник "Партия о кино", изданный в 1980 году ВНИИК, шел под грифом "для служебного пользования".

Отнюдь не все белые пятна были стерты и после появления в 90-х годах основательных работ Г. Марьямова "Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино" и В. Фомина "Кино и власть". Большинство из 394 документов, которые вошли в сборник "Кремлевский кинотеатр. 1928 - 1953", публикуется сегодня впервые, показывая партийное руководство советским кино, так сказать, изнутри.

Среди документов - выписки из протоколов, постановления, докладные и служебные записки, телеграммы, письма, резолюции, записи и др. В том числе совершенно восхитительные перлы, типа письма Буденного Сталину по поводу сценария фильма "Первая конная - прорыв польского фронта". Буденный вначале описывает свою роль в прорыве обороны, а потом по пунктам доказывает, что "сценарий не отражает действительности этого исключительно важного события", поскольку "перепутаны действия дивизий", а "командиры дивизий показаны большими чудаками". Письмо это, на фоне которого грибоедовский Скалозуб мог бы показаться Сократом, поставило в тупик даже вождя народов, который накладывает свою резолюцию: "Т. Ворошилову. Как быть? И. Сталин". Но гораздо чаще документы являются отражением трагедий реальной жизни. Перед нами - документальные драмы, повествующие о прихотливых зигзагах судьбы, под колесами которой оказались известнейшие режиссеры Эйзенштейн, Довженко, Трауберг. Вот последний, автор легендарной "Трилогии о Максиме", пишет Сталину: Два года назад после 25лет работы в Советском киноискусстве я выброшен из него. Два года я терпеливо с сознанием справедливости своего наказания переносил безработицу, болезни, фактическое изгнание из общества. Больше не могу. Я хочу работать, Иосиф Виссарионович, это - единственно, ради чего стоит продолжать жизнь, чем можно хотя бы отчасти искупить свои вины. У меня нет этой возможности: мне боятся дать работу, пьесу, написанную мной, не ставят, сценарий я пишу без всякой надежды. Даже дочь мою, комсомолку, окончившую с отличием Университет, лишили из-за меня работы...

Отдельно выделены в сборнике статья Б. З. Шумяцкого "Сталин и кино", написанная накануне 15-летнего юбилея советского кинематографа, и записи, которые делал Шумяцкий после кремлевских просмотров. Кинозал был устроен в Кремле, в помещении бывшего зимнего сада, соединенного переходами со старым кремлевским дворцом, - писала Светлана Аллилуева. - Отправлялись туда после обеда, то есть часов в девять вечера. (...) Кино заканчивалось поздно, часа в два ночи: смотрели

стр. 77

по две картины или даже больше. (...) Фильмы "представлял" правительству сначала Шумяцкий, потом, недолго, Дукельский, потом долгие годы - И. Г. Большаков. Сталин был не только первым зрителем и первым цензором, но и выступал как редактор фильмов. Судя по документам, вождь не жалел ни времени, ни средств на создание символической картины мира советского человека.....

В приложении к сборнику представлены автобиографии деятелей советского киноискусства (М. И. Ромма, Дзиги Вертова и др.). Подробные биографии руководителей киноотрасли (в частности, Семена Дукельского и его коллег) даются во вступлении Л. Максименкова.

Разумеется, исторические документы предполагают внимание прежде всего профессионалов. Но, когда речь идет о кинематографе, круг этих профи может оказаться весьма широк и простираться от историков искусства и социологов до любителей старого советского кино.

Ж. Васильева

Рид Г. Краткая история современной живописи

М.: Искусство-21 век, 2006

Этой книгой известного английского критика, искусствоведа и литератора сэра Герберта Рида издательство открывает свою новую серию "Искусство_ved". Книга была написана в 1959 году, но, странное дело, нисколько не устарела. Прекрасно иллюстрированная, снабженная послесловием Дж. Боулта и именным указателем с фотографиями художников-модернистов, она сохранила свою актуальность, ибо поднятые автором проблемы не разрешены и по сей день. Г. Рид не дает в своей книге популярных ныне кратких энциклопедических справок обо всех течениях модернизма. Более того, он прекрасно понимает условность деления на все эти "измы": фовизм, кубизм, дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм...

Искусствовед размышляет об истоках, творческих связях и судьбах. Персонажи книги свободно переходят из одного раздела в другой (так, М. Дюшан попадает почти во все течения модернизма, не говоря уже о Пикассо) и перемещаются географически, движимые лихорадкой творчества и лихолетьем войны и революции, из России в Париж, из Парижа в Мюнхен, из Мюнхена в Нью-Йорк. Внутри этого глобального культурного процесса критик прочерчивает две противоположные линии: классическую и романтическую. В первой, идущей от Сезанна, торжествует гармония, а искусство, по образному выражению А. Матисса, уподобляется для зрителя "удобному креслу". Во второй, северной, связанной с Ван-Гогом и его последователями-экспрессионистами, художественный мир полон "метафизической тревоги". Поражает точность характеристик ныне прославленных художников и глубина прозрений критика, а также широта его взглядов, позволяющая и к эпатажным выходкам дадаистов относиться вполне снисходительно. Наверно, к сегодняшним эпигонам дадаистов он отнесся бы строже. Впрочем, в книге достаточно и критических суждений - например, о живописи социально-публистистического толка (Д. Ривера, А. Сикейрос), которую Рид не удостаивает разговора, или же об "ультра- ретроградной" технике С. Дали.

Всю книгу пронизывает пафос свободных поисков творческой личности. Недаром Г. Рид, размышляя о судьбе современного общества, идущего к саморазрушению, писал, что единственное доступное проявление протеста - утверждать собственную индивидуальность.

В. Чайковская

стр. 78

Барбье П.

История кастратов

СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2006

Не всех, и не евнухов каких-нибудь гаремных. Только мастеров вокала. Священных чудовищ европейской музыки. Собирательный портрет.

В XVII столетии, в XVIII, бывало и в XIX - брали нож и превращали человека в инструмент. Звучание которого можно только вообразить.

У кастратов опущения гортани не происходит, то есть связки у них не удаляются от резонирующей полости, что и придает их голосам столь необычную чистоту и звонкость... По своей костной структуре такая гортань больше похожа на женскую как по размеру, так и по отсутствию создаваемой адамовым яблоком кривизны... Но при всем том гортань кастрата сохраняла положение, форму и пластичность детской гортани, и к удвоенным преимуществам такой "гибридной глотки" добавлялась присущая только кастратам замечательная сила голосовых связок, развивавшаяся благодаря усердным - от четырех до шести часов ежедневно! - многолетним упражнениям.

И наконец, кастрация приводила к значительному развитию грудной клетки, приобретавшей несколько округленные очертания и превращавшейся в мощный резонатор.

Неземные, короче, получались голоса. Идеальные. Не похожие ни на что в жизни. Восхищавшие всех - от королей до гондольеров.

Но были, увы, и другие - те, чьи занятия с каждым годом все более отдаляли их от совершенства, и причиной тому вовсе не непременно был недостаток усердия: гораздо чаще обнаруживалось, что от кастрации голос лучше не стал. Нетрудно представить себе, сколько злобы и отчаяния испытывал несчастный, осознав неудачу всей своей жизни.

Странные характеры, нескладные судьбы.

Сложные отношения с публикой, с музыкой, с церковью, с женщинами, друг с другом.

Кастрат Кортона безумно влюбился в некую Барбаруччу и пожелал на ней жениться, а посему обратился с прошением к папе, объясняя, что кастрирован "плохо" (это была неправда), а значит, к женитьбе способен. Понтифик письмо прочитал, остался непреклонен и начертал на полях резолюцию: "Дозволяю быть кастрированным получше". И Кортона предпочел перейти в другую секцию - сделался фаворитом герцогского сынка.

Причуды и неудачи: Как-то раз маэстро Галуппи попросил своего ученика по имени Лука Фабрис взять настолько высокую ноту, что у юного кастрата случился сердечный приступ и он умер на месте. Гонорары. Правительственные награды.

Наполеон пожаловал одного из последних кастратов - Кресчентини - крестом Ломбардской короны, орденом офицерским. Военные возмущались. Приятельница Кресчентини, придворная примадонна, заступилась за него: - Как вам не стыдно, господа! Вы забыли? Он же ранен!

Но сами кастраты, если к ним приставали с расспросами: не жалеете ли, дескать, что вступили в данный творческий союз, - "просто хохотали".

Словом, отличная книга. Образцовая компиляция. Чрезвычайно отчетливая. С полной библиографией.

В ней значатся, между прочим, семь томов некоего де Ла Ланда. Не того ли, чей эпиграф к "Приглашению на казнь"? Набоков утверждал, что сам выдумал этого автора.

С. Гедройц

стр. 79

Давлекамова С. А.

Галина Уланова: Я не хотела танцевать

М.: АСТ-ПРЕСС СКД, 2005

Книга С. А. Давлекамовой написана в модном сейчас жанре "живой голос". В нее включены записи бесед и интервью Галины Улановой, скомпонованные по темам и перемежаемые авторскими комментариями и свидетельствами современников - коллег, друзей, балетных критиков. Автор - профессиональный знаток балета, преданная поклонница и даже приятельница Улановой, знавшая балерину на протяжении 25 лет.

Уланова здесь предстает на протяжении всей своей жизни - от голодного детства в революционном Петрограде (в котором кому-то все-таки находилось дело до воспитания "балетных" детей) до глубокой старости. Непобедимо элегантная, при "спине" и непременно на каблуках, женственная и волевая (попробуй пробейся в балете без силы воли!), педантичная и мечтательная, естественная и собранная, - в общем, харизматичная личность, над духом и талантом которой не властно время. Здесь ее воспоминания, рассказы, мысли об искусстве и жизни, создающие впечатление богатого и своеобычного внутреннего мира.

В книге множество фотографий Улановой - в разных возрастах, в ролях и жизни, на репетициях, гастролях, с учениками, друзьями, близкими, любимыми собаками.

В. Бокова

Ханштейн М.

Фернандо Ботеро

М.: АРТ-РОДНИК, 2005

Творчество Фернанда Ботеро, одного из известнейших художников Латинской Америки, чьи картины и скульптуры выставлены в лучших музеях мира, обычно вызывает неоднозначную реакцию, причем как у публики, так и у искусствоведческой элиты.

Художник-самоучка родился в колумбийском городке Медельине, расположенном в Андах. С мировой живописью был знаком лишь по репродукциям в альбомах. Впервые Ботеро выставил свои работы - акварели, рисунки и живопись - в 1951 году. Первая выставка в Боготе прошла незамеченной, вторая - на следующий год - имела успех, все его картины были проданы. Ботеро получает второй приз IX Салона колумбийских художников и на полученные деньги едет в Европу учиться живописи у старых мастеров. Тогда ему было двадцать. Он делает копии в музее Прадо, в Лувре, а в 1953-м отправляется во Флоренцию. Искусство итальянского Возрождения потрясло молодого художника.

Вернувшись в Боготу, Ботеро снова выставляется, но неудачно. Желая приобщиться к школе Риверы, Ороско, Сикейроса (монументальность в крови у латиноаме-

стр. 80

риканских художников), он переезжает в Мексику. Но, следуя совету Пикассо, всё же ищет свой стиль. Организует персональные выставки в Вашингтоне и Нью-Йорке. Ему сопутствуют успех, с одной стороны, и резкие нападки критики - с другой. "Почему Ботеро пишет толстых людей?", "Вульгарен!", "Буржуазен!", "Коммерческий!", "Издевается над шедеврами!" - это о его парафразах Веласкеса, Боннара и других великих мастеров. Но Ботеро считает, что корни его стиля следует искать в истории колумбийской, точнее, креольской культуры и в менталитете народа, который любит весёлые праздники и яркие наряды, сочных, пышных женщин и здоровых, толстых детей-бутузов. Красочность, избыточность - основные черты творческого почерка Ботеро. Плюс юмор - поневоле улыбнёшься, всматриваясь в его работы. Он не творит на потребу сытой буржуазии и не издевается над своими кумирами. Он выражает себя.

О. Никулина

Ранд Г.

Хундертвассер

М.: АРТ-РОДНИК, 2005

Австрийский художник и архитектор с мировым именем Фриденсрайх Хундертвассер родился в Вене в 1928 году. Настоящее его имя Фридрих Стовассер. В раннем детстве он остался без отца, и его воспитывала мать, австрийская еврейка. В годы Второй мировой войны они чудом уцелели. Потом Фридрих жил в деревне у крестьянина, помогая по хозяйству за пропитание. Именно там он впервые ощутил жгучий восторг перед живыми красками природы и понял, что только искусство способно передать это ощущение. Рисовал он с детства.

Окончив школу, Хундертвассер поступает в венскую Академию изящных искусств, но посещает её недолго. Освоив основные навыки рисунка с натуры, он начинает самостоятельно изучать работы Шиле, Климта -

стр. 81

благо австрийской школе было чем гордиться. Затем следует Италия, надолго Париж...

Дома, деревья, корабли, луга, улицы у Хундертвассера поют, живут, светятся. Стремясь вернуть живописи красоту, попранную, по его мнению, авангардистами, художник создает "райские" виды. Он отвергает прямую линию (потому что её не существует в природе), симметрию и перспективу. Струящаяся, вьющаяся линия, создающая красочные "спирали", - художественное кредо Хундертвассера. Он изобрёл свой стиль с использованием нетрадиционных материалов и вернул австрийскому искусству былую славу.

Заядлый путешественник с юных лет, Хундертвассер исколесил весь мир. Нигде подолгу не задерживаясь, он успевал впитать впечатления от природы, вникнуть в технику японской графики, постичь своеобразие местного творчества в Марокко и Тунисе, в Австралии, Новой Зеландии и на Таити. Смолоду, если не хватало денег на дорогу, брался за любую работу, вплоть до посудомойщика. Став состоятельным, купил в Венеции корабль и, переоборудовав его в мастерскую, отправился в долгое плавание по морям и океанам. Это был поистине свободный художник и эксцентрик, не принадлежавший ни к модернизму, ни к авангардизму. Активный защитник природы, он был также увлечён социальными проблемами. Ему чужда была архитектура Ле Корбюзье, Адольфа Лооса и "баухаус". Эту позицию он выражал в своих манифестах.

Люди спрашивают, почему я как художник вмешиваюсь в дела архитектуры. Дело в том, что, являясь художником, я являюсь и человеком... Я вхожу в дом как свободный человек, не как невольник. Лишь тогда я могу что-нибудь сделать, что-то нарисовать или сказать. Есть и ещё одна важная причина, почему я выбрал именно Вену, чтобы совершить нападение на это вредоносное строительство подобных тюрьмам коробок - и именно потому, что я австриец. Это обстоятельство даёт мне моральное право поступить именно так. Ведь именно из Австрии такое архитектурное преступление вышло в мир. Именно из Австрии должно начаться и обновление. Эту речь он произнёс перед группой единомышленников в голом виде. (Да-а, он был большим оригиналом!)

В его домах оживают округлости австрийского барокко и плавные линии стиля модерн. Архитектурные творения Хундертвассера - словно замки из детских сказок. Музей современного искусства в Вене, жилой дом, мусоросжигательный завод в Шпиттелау, церковь Св. Варвары в Барнсбахе... - он строил здания различного назначения в разных странах мира.

Умер художник в 2000 году во время морского путешествия. Как он и завещал, его похоронили в гармонии с природой, на его собственной земле в Новой Зеландии, в "Саду счастливых мёртвых", под тюльпановым деревом.

О. Никулина

стр. 82

Библиофилы России. АльманахТ. 2

М.: Любимая Россия. 2005

В слове "библиофил" есть что-то архаичное. Так и представляется ветхий старец, с трудом взбирающийся на стремянку, чтобы поразить своего гостя, другого такого же чудака, каким-нибудь пыльным фолиантом, вытянутым с верхней полки. То, что библиофилы, сиречь любители книг, бывают разнополые и разновозрастные, осознаешь как-то во вторую очередь. Впрочем, существуют, так сказать, штатные библиофилы - что-то вроде замкнутой, хотя и доступной другим, секты, полутайного общества, которые знают о книгах все и ценят их за редкостность, за размер, за качество шрифта или наличие гравюр, за присутствие на полях маргиналий или книжного знака, за фирменный переплет или наличие суперобложки - в общем, за все то, на что большинство любителей книг, почитающих в основном заложенную в них информацию, внимания почти не обращают.

Время от времени первые, записные библиофилы, выдают что-нибудь этакое, посвященное книжным раритетам, обращенное как к своему брату, так и к библиофилам массовым. Представляемое издание как раз из этого ряда.

Думается, вкус к такого рода книгам о книгах приходит с годами, когда все "нужное", "модное" и "положенное" уже прочитано, а мысли все чаще устремляются к вечному. Вот тогда и наступает пора праздного чтения о вещах, которых, скорее всего, никогда не увидишь и от которых не получишь никакой практической пользы - только удовольствие от сознания того, что они есть. Вот-вот должен выйти уже третий выпуск альманаха "Библиофилы России". Смотрится альманах и традиционно, и очень свежо. Особые разделы в нем посвящены истории библиотечных собраний и судьбам библиофилов, теории книговедения и психологии чтения, искусству книги и отдельно - экслибрисам, миниатюрной книге, раритетам. Скажем, прелюбопытен очерк Ю. Герчука "Тургенев и ряженые" - об изданном в 1898 году альбоме фотоиллюстраций к повестям И. С. Тургенева: задники из дешевого фотоателье и несколько статистов в крестьянских костюмах, позирующих (строго фронтально по отношению к зрителю - как в раннем немом кино) в сценах на тургеневские сюжеты. Действительно, то ли, как пишет автор, библиографический раритет, то ли забавный издательский курьез.

Впечатляет эссе Юрия Горбунова о песенном творчестве... императрицы Елизаветы Петровны.

Включены в текст и публикации - отклик современника о смерти императора Александра I, автографы Игоря Северянина, материалы художников и писателей из эмигрантского архива М. О. и М. С. Цейтлиных (одни имена чего стоят: Бунин, Шмелев, Гиппиус, Бальмонт, Бакст, Гийом Аполлинер!..)

Масса интересных и неплохо напечатанных иллюстраций (вообще очень приличная полиграфия - ну еще бы!..), обстоятельные рецензии, обзор выставок... Словом, издание, на которое стоит обратить внимание и за продолжением которого стоит следить.

В. Бокова

Постоянный адрес данной публикации: