Бертран П. - М. Зеркальные люди: История левшей

М.: Новое литературное обозрение, 2005

Если кому-то кажется, что родиться левшой - это все равно, что быть рыжим или иметь разноцветные глаза, то это лишь полуправда. В Европе долгие века к людям с "неправильной" главной рукой относились как к нравственным уродам, интеллектуальным извращенцам с ярко выраженным физическим недостатком. Правая рука доминировала над левой не просто в физиологическом, но и в моральном плане. Блаженный Августин сформулировал главенство одной руки над другой как непреложный нравственный закон: Правой рукой совершаются добрые дела, праведные и справедливые; левой рукой совершаются дела худые, неправедные и несправедливые. Какой рукой прародительница Ева совершила первородный грех, то есть сорвала яблоко с древа познания добра и зла и протянула запретный плод Адаму? Разумеется, левой! (Протянула бы правой - глядишь, и остался бы первый человек навеки в раю... и ничего бы не было, включая пишущих и читающих эти строки). Французский исследователь Пьер-Мишель Бертран прилагает к своему небольшому трактату, написанному на основе достоверных данных и между тем - в увлекательной, остроумной манере, иллюстративный материал, демонстрирующий наглядно, как художники прошлого трактовали "дурное" поведение левой руки (не рука, а падший ангел какой-то!).

В эпоху войн Европу наводняли тысячи "левшей" поневоле - калек, лишившихся правой руки и вынужденных переучиваться писать, есть и сражаться единственной - уцелевшей левой - рукой. Оказалось, что леворукие - прекрасные воины, отличные фехтовальщики и необыкновенные силачи. Так, постепенно левши вышли из подполья. Оказалось, что своими дарованиями они чуть ли не обязаны былым гонениям: с малых лет принуждаемые сдерживать свои природные наклонности и приспосабливаться к царящим в обществе правилам, левши разрабатывали правую руку, что требовало упорства, усидчивости и позволяло развивать в полную меру заложенные в них способности.

К XIX веку леворукие стали осознавать себя большими оригиналами; парочка остроумных французов - приятелей-левшей - даже заявила как-то не без высокомерия, что леворукость - новейшая парижская мода. И бедные провинциалы им верили. Автор книги утверждает, что именно дух левши подтолкнул Кэррола к созданию "Алисы в Зазеркалье", несколько страниц которой ему хотелось увидеть напечатанными зеркальным письмом, с уклоном влево, как пишут левши.

Пантеон великих левшей возглавляет Леонардо да Винчи, правда, данные эти трудно проверить. Хотя, впрочем, есть критерии, по которым можно узнать художника-левшу: угол, который его инструмент составляет с поверхностью рисунка, зависит от того, правой или левой рукой он работает. Увлекательное, должно быть, занятие: рассматривать штриховку на графических работах гениального Леонардо. У праворуких и леворуких даже линии выгибаются в разные стороны. Простой круг правша нарисует справа налево, а левша наоборот. Попробовали?

М. П. Поленова

стр. 61

Энциклопедия импрессионизма

М.: Республика, 2005

Обычный солнечный луч, проходя через стеклянную призму, расслаивается на разноцветную гамму, столь знакомую глазу, хотя бы однажды узревшему в небе радугу. Европейская живопись, выйдя из храма в земную жизнь, стала запечатлевать "телесный" мир, стала вглядываться и в даль, и в близь. Она узрела законы линейной перспективы - и дальние предметы уменьшились в размерах. Она увидела повседневность - и портреты стали смотреть живыми глазами, улыбаться и плакать, хмуриться и добреть. И запечатленные сцены, и пейзажи, и натюрморты - всё начало дышать. Но правильной геометрией и точностью расположения теней и деталей этот путь закончиться не мог. Вскоре европейский глаз сумел увидеть и воздушную перспективу - цвет и форма обрели свойство меняться на удалении, а затем живопись уловила игру света. Тогда и стал рождаться импрессионизм.

Как схватить колебания лучей, их волшебство, их душу? Как "припечатать" свет к холсту, используя лишь грубые материальные краски? - И вот мазок начинает "отслаиваться" от изображенного предмета, делая работу глазного хрусталика более изощренной.

Классическая живопись рядом с импрессионистической - даже в малых полотнах - кажется монументальной. Глядя на XVIII-й век - на портреты, сцены, пейзажи, натюрморты, - можно подумать: "Вот как жили люди..." Глядя на портреты и пейзажи Ренуара, Моне, Сислея, Писсарро, подумаешь не о жизни как таковой, но о мимолетности каждого ее проявления. Об изменчивости бытия, летучести времени. "Остановись, мгновенье!" - воскликнул некогда гётевский Фауст. Но запечатлели "мгновенность мгновения" не современники Фауста и не современники Гёте, а именно импрессионисты.

Каждый день мы видим, как солнечный луч - с бегом времени - меняет угол падения, высвечивая даже неподвижные предметы по-новому. Каждый час, минуту, секунду - мир всегда другой. И Клод Моне неустанно рисует Руанский собор в разное время суток, и Писарро схватывает расплывающиеся отражения кэбов в омытых дождем парижских мостовых, и Ренуар ловит солнечные отсветы на лицах, движениях, складках одежды... Мир все время преображается - художник спешит за ним. Еще Делакруа заметил, как цветы, распускаясь, меняют свою окраску и очертания. Таким "плывушим" зрением и научились видеть мир импрессионисты. С ними и после них в европейской живописи шевелящееся, меняющееся пространство окружающего мира все более дробится, рождая цветовые взрывы полотен Ван Гога, точечную живопись Поля Синьяка, ломаную геометрию Сезанна. Живопись все больше говорит не об окружающем мире, но об особенностях человеческого зрения. И будущий авангард, и возвращение к классическому стилю - все это можно уловить в капризном и магическом искусстве художников-импрессионистов, постимпрессионистов и тех, кто стоял близко от них.

В энциклопедии, написанной французскими историками и теоретиками живописи, есть вступительная статья с изложением основ импрессионизма. И все-таки подлинная жизнь этого движения раскрывается большею частью в кратких биографиях художников. Мелькающие репродукции своими размерами иногда напоминают почтовую марку, но зато - своим количеством - делают энциклопедию настоящим путеводителем по истории европейской живописи XIX века.

Ст. Кислов

стр. 62

Шестаков В. П. Прерафаэлиты

М.: Прогресс-Традиция, 2004

25 ноября 1877 года в Лондоне состоялся первый в истории человечества суд, предметом разбирательства которого стали серьезные эстетические и художественные проблемы касательно теории и практики "искусства для искусства". А именно, здесь начался разбор жалобы, поданной сторонником эстетизма и самовыражения личности художником Джеймсом Уистлером, против историка искусства, критика и философа Джона Рёскина, отстаивающего верность Природе, морали и социальной этике. Рёскин был выразителем идей первого этапа движения прерафаэлитов в Англии, связанного с существованием "братства прерафаэлитов". А творчество Уистлера знаменовало становление "эстетической школы живописи" как второго этапа прерафаэлитизма. Причем принципиальные эстетические позиции оказались завязанными на весьма практичных проблемах. Высказывание критика по поводу картины Уистлера "Аранжировка в черном N III": Никогда не ожидал, чтобы какой-то пижон потребовал две сотни гиней за горшок краски, брошенной в лицо публике, - не только принижало престиж художника, но и оказывало воздействие на позицию коллекционеров и артдилеров, колеблющихся в вопросе, стоит ли вкладывать большие средства в новое искусство или же это слишком рискованное дело. Художник выиграл процесс, но в финансовом отношении его победа оказалась пирровой. Странно, что эта история не послужила сюжетом для романа и впервые становится известной нам лишь из книги известного современного российского историка искусства, философа и переводчика Вячеслава Шестакова. Но куда более странно, что это и первая в России книга о прерафаэлитах в целом, при всем том огромном воздействии, которое они оказали на развитие русского искусства в начале XX века.

Изучив огромное количество малодоступной зарубежной литературы, Вячеслав Шестаков рассматривает прерафаэлитизм комплексно, в широком социальном и общекультурном контексте. Основатели "братства прерафаэлитов" (1848 - 1853) - трио, которое, по словам французского критика Роберта Сизерана, представляло единое целое: Хаит обладал верой, Россетти - умением говорить, Миллэ - талантом. Россетти был в большей мере поэтом, Миллэ - художником, Хант - христианином. Россетти хотел проповедовать, Хант - верить

стр. 63

и заниматься серьезным трудом, практичный и амбициозный Мимэ хотел подняться над толпой и ничего не думал ни о проповеди, ни о вере. "Крестным отцом" прерафаэлитов, но не формальным членом их кружка, оказался Браун, картины которого прославляли труд как основу здоровой морали, являясь иллюстрацией социальной философии Карлейля.

Само название "прерафаэлиты" отражало стремление молодых бунтарей возродить итальянское искусство до Рафаэля, так как, по их мнению, после Рафаэля искусство стало основой академического образования, отказавшегося от естественности и наивности раннего Возрождения в пользу искусственности позднего маньеризма. По Шестакову, название возникло под влиянием "назарейцев", как именовалась группа немецких художников, которые покинули Венскую академию ив 1810 году основали в бенедиктинском монастыре св. Исидора в Риме полурелигиозное "Братство" в духе ранних христианских общин.

Идеологом и лидером прерафаэлитского движения на втором этапе его развития, с одной стороны, поражающим даже сегодня разнообразием интересов и занятий, а с другой - наиболее радикальным в политической сфере, стал Уильям Моррис. Он был поэтом, писателем-утопистом, ученым-медиевистом, консультирующим Британский музей, художником, издателем, иллюстратором, пропагандистом социалистических идей, теоретиком искусства. В основе всех его художественных экспериментов, как констатирует автор, лежало неприятие капиталистического прогресса и буржуазной действительности, выход из которой он искал на пути создания эстетической утопии, где труд и красота сливаются в некоторую нерасчлененную целостность. Идея "трудонаслаждения", нацеленность на то, чтобы каждый имел доступ к радости через удовольствие - в центре его книги "Искусство и социализм". "Социализм прерафаэлитов" (можно, видимо, сказать - артоциализм), в котором культ "искусства для искусства" после открытия политэкономией "экономического человека" создал новый тип "эстетического человека", в чем-то оказался более жизненным, чем иные его разновидности. Из него выросла вся художественная промышленность XX века.

А, П. Люсый

стр. 64

Толстой А. В. Художники русской эмиграции

М.: Искусство XXI век, 2005

Русский живописец в Европе. Для века девятнадцатого это явление - не прихоть, но часть школы. Александр Иванов, Орест Кипренский, Сильвестр Щедрин, Карл Брюллов... - поначалу наших художников питала классическая Италия. С зарождением импрессионизма все более для творческого возмужания был нужен воздух Франции и Германии. На рубеже веков общение русской и европейской живописи - уже неизбежность. М. Врубель, В. Серов, И. Левитан, К. Коровин, А. Бенуа, Ф. Малявин, В. Борисов-Мусатов, Л. Бакст, В. Кандинский... - полотна, увиденные Европой, могли сказать и о силе, и о разнообразии русской живописи. Пусть не все мог оценить по достоинству европейский глаз, но русская эмиграция, хлынув в Берлин, Париж, Чехословакию в начале 1920-х годов, обживала хоть и новый, но уже знакомый дом. И все же заселение этого дома совпало с общеевропейским кризисом сознания, отразившемся и на полотнах художников.

Русские критики тогда же, в начале двадцатых, сумели разглядеть конец истории прежней европейской живописи. Казалось бы, совсем недавно - лет триста назад - она повернулась к природе, к человеку в природе, стала строить собственный мир, вглядываясь в мир окружающий, научилась не только видеть тело предмета, но и все особенности его освещения. Новая живопись - как и любое другое искусство - создавала мир, ощутивший мертвящее дыхание технической цивилизации. Почему в архитектуре пропорцию вытеснил расчет на сопротивление материалов? Почему в литературе сила воображения стала вытесняться либо документом, либо словесной игрой и языковыми переливами? - На место культуры встала антикультура, европейское человечество ощутило "конец истории" и - в самом себе - "вторичное варварство".

В живопись пришел кубизм, абстракционизм, сюрреализм. Но оставались и "архаисты", и те, в ком жили традиции импрессионизма. Русские художники внесли в смятенное сознание Европы свои собственные тревоги. Но эта духовная неустроенность породила самые разнообразные направления и пути. В полотнах русских художников можно было различить и вос-

стр. 65

поминание об иконе и лубке, и своеобразный неоклассицизм, и световую палитру импрессионизма, и далее - вплоть до самого крайнего авангарда, - кубизма и сюрреализма. М. Добужинский, А. Бенуа, З. Серебрякова, К. Коровин, Ф. Малявин, Б. Григорьев, С. Судейкин, И. Билибин, Л. Бакст, М. Шагал, М Ларионов и Н. Гончарова, В. Кандинский... - далеко не полный перечень имен известных и знаменитых.

Книга Андрея Толстого отличается редким обилием сведений о жизни русских художников за границей, их выставках и объединениях. Портреты художников соседствуют с целой галереей репродукций, разнообразие которых соответствует многообразию русского зарубежного искусства. Венчает книгу самое необходимое - список организаций русской художественной эмиграции, перечень каталогов групповых выставок, библиография, указатель иллюстраций и имен.

С. Р. Федякин

стр. 66

Анненков Ю. Одевая кинозвезд

М.: МИК, 2004

Кто бы из советских зрителей мог подумать, что и Фабри - цио, и Клелию, и Сансеверину из французской экранизации романа Стендаля "Пармская обитель" "одевал" русский художник-эмигрант Юрий Анненков! Более того, по просьбе Жерара Филипа сцена прощания героев была переписана Анненковым с условием, что никто никогда не узнает о литературном вмешательстве художника по костюмам. И именно в этой редакции сцена перешла на экран... Литературное дарование художника ярко воплотилось в его мемуарной эссеистике. При всей захватывающе интересной тематике книги "Одевая кинозвезд" ее содержание не замыкается в узко профессиональной сфере. Ибо, если слегка осовременить классика, весь мир - кино, в котором не счесть звезд первой величины, да еще множество статистов, - добавляет автор, - так что мое удовольствие начинает принимать героический характер. С легкой иронией Анненков рассказывает не только о том, как делается кино, но и о том, как делается история, какие гениальные костюмеры и декораторы трудятся над самой жизнью. Лев Толстой, по мнению мемуариста, сценарист не менее известный, чем легендарные творцы французского кино, а вкус к костюму будущему художнику кино в значительной степени привил Горький. После такой школы изготовить эскиз парадного мундира вице-короля Эфиопии или создать революционное одеяние для Льва Троцкого - дело техники.

Кадры мелькают перед читателем в великолепной нарезке: блиц-экскурс в историю праздничного оформления столицы к первой годовщине Октября (Москва стала самой крупной звездой, которую я одевал)... Я присутствовал на первом уроке Дункан... Сравним строгий галстук Жоржа Клемансо и галстук Аристида Бриана! К фильмы, связанные с русской тематикой! По законам кинематографической реальности на святой Руси творились фантастические вещи: высокопоставленный чиновник царской России имел привычку читать "Правду", его любимую утреннюю газету, петербургские барышни разгуливали в кокошниках, казаки все с ног до голо-

стр. 67

вы в золотых вышивках, извозчики в тибетских нарядах... Товар, очень ценимый европейскими и американскими продюсерами и прокатчиками, и являющийся посмешищем для русского зрителя. Весьма злободневна бывает порой мемуаристика!

Конечно, речь в книге идет прежде всего о французском кинематографе. Искрометный галльский юмор героев Анненкова сочетается с его собственной незлой насмешкой. Прелестны эссе Анненкова о дебютантках, мимолетные зарисовки волшебных женщин, сделавших сногсшибательные карьеры. И в то же время на вопрос о самой красивой женщине мемуарист ответил: красоты как совершенно гармоничного слияния черт и форм на своем профессиональном пути не встречал, увы, ни у кинозвезд, ни у актрис, ни даже у статисток!

В книге много рисунков автора, фотографий и кадров из фильмов. Хорош и ее справочный аппарат, включающий комментарии и биографические справки, указатели имен и фильмографию Ю. Анненкова.

Т. В. Марченко

стр. 68

Вострышев М. И. Чарующая Целиковская

М.: Эксмо, 2004

Милые ямочки, смеющиеся лучистые глаза, характерный "детский" голос - Целиковская сразу и навсегда покорила сердца любителей кино. Славу ей принесли пять фильмов сороковых годов, которые и сегодня не утратили былой прелести и по-прежнему вызывают улыбки, смех, чувство нежной ностальгии: "Сердца четырех", "Антон Иванович сердится", "Воздушный извозчик", "Близнецы", "Беспокойное хозяйство". Сама актриса объясняет неувядаемость старых фильмов так: В этих непритязательных комедиях была найдена дорожка к сердцам и душам зрителей. Наверно, причину следует искать в самой атмосфере этих лент, которые удивительно точно передавали ощущение радости, энергии, веры в торжество добра, любви, красоты, которым жил весь наш народ.

Позже она сыграет много драматических ролей в театре - Аглаю в " Идиоте" по Достоевскому, Лауру из пушкинских "Маленьких трагедий" и другие, - но зритель по-прежнему будет видеть в ней легкомысленного, жизнерадостного и веселого ребенка - Шурочку Мурашову из фильма "Сердца четырех", в котором она снялась в двадцать лет.

Книга Михаила Вострышева приоткрывает нам неизвестную Целиковскую. Мало кто знает, что, будучи и в жизни неисправимой оптимисткой, Людмила Васильевна Целиковская являлась одновременно умным, образованным человеком, сильной личностью, верным другом, нежной матерью и бабушкой. Эта книга представляет собой не только биографическую канву жизни актрисы и рассказ о ее ролях в кино и театре. В нее вошли также воспоминания друзей и близких Целиковской, за которыми встает удивительный образ замечательной актрисы ушедшего века. Не зря дружили с ней и преклонялись перед ней такие люди, как Борис Пастернак, Петр Капица, Владимир Высоцкий.

Сын Людмилы Васильевны Александр Алабян в своих воспоминаниях о маме привел ее слова, которые являются и объяснением смысла ее жизни и завещанием нам, живущим: Любовь и жизнь при любых ситуациях - вот что двигало и движет моими мыслями, поступками и делами. Я принимаю все, что входит в течение жизни: и горе, и радость, и удачи (а их ох как немного было), и любовь, и ненависть, и злость, и потери, и находки. Каждый момент в жизни содержит для меня тайну счастья, надо только вникнуть, разгадать, увидеть, почувствовать, что-то отвергнуть, что-то принять, словом прожить! И еще - цитату из Ф. Кафки, которую она так любила повторять: Стой под дождем, пусть пронизывают тебя его стальные стрелы. Стой, несмотря ни на что. Жди солнца. Оно зальет тебя сразу и беспредельно.

Е. Л. Ленчук

стр. 69

Зельдин В. М. Моя профессия: Дон Кихот

М.: АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2005

В свои девяносто он сожалеет, кажется, только об одном - что в театре играет только два-три спектакля в месяц. Удивительно, но каждый день у него находится много поводов для радости: репетиция в собственном театре или поход на спектакль в "чужом", трансляция спортивных матчей (всю жизнь обожал спорт и сегодня остается страстным болельщиком), вечерняя прогулка с Борисом Николаевичем (Не напрягайте лоб, это мой пес, верный друг и собеседник и, естественно, главный член нашей с женой семьи). Да мало ли еще что!

Тех читателей, что ищут в воспоминаниях знаменитостей будоражащих откровений, скандальных сцен, сенсационных разоблачений, Владимир Михайлович с самого начала честно предупреждает: По нынешним меркам я скучный тип. Консерватор и ретроград. Верен старым друзьям и идеалам, гробам и могилам. Для меня существуют святые понятия, хоть ты тресни: Россия, родина, армия, Великая Отечественная война... Главными человеческими качествами я почитаю любовь, доброту и способность человека к состраданию.

Народный артист СССР, лауреат многих премий, кавалер разных орденов, Зельдин живет в скромной двухкомнатной квартирке. Он никогда и ничего не просил у властей предержащих для себя. Я, может быть, и живу так долго только потому, что никогда и никому не завидовал. Никогда не ощущал этой странной потребности. Я умею и люблю восхищаться другими. (Записывайте, записывайте этот рецепт долголетия! Что приятно - никаких противопоказаний и побочных эффектов.)

Зельдин запомнился миллионам советских кинозрителей в роли грузина Мусаиба из довоенного фильма ИЛ. Пырьева "Свинарка и пастух". Милое, старое, доброе, наивное кино. В восьмидесятые годы в нашей прессе развернулась дискуссия по поводу пырьевских "Кубанских казаков". Пырьева обвиняли в "лакировке действительности". Защищая своего старшего товарища и учителя (а по сути, свою молодость), Зельдин утверждает: зритель сороковых годов прошлого века прекрасно понимал, что жизнь, показанная в "Кубанских казаках" или в "Свинарке и пастухе", - не та, что есть на самом деле, но та, которой хочется. Режиссер как бы приглашал зрителя в такую красивую жизнь. Жизнь, которая может быть, которая, может быть, будет. И только от нас зависит, чтобы она была. В этих фильмах не было конъюнктуры - в них была определенная романтика. Недаром зрители тех лет говорили: Если бы в очень трудные годы не было такого яркого, красочного, оптимистичного кинематографа, выжить было бы значительно сложнее.

Книгу Зельдина нужно прописывать как лекарство. От плохого настроения, депрессии, неверия в собственные силы, гнева на окружающих и на жизнь. Достаточно прочитать несколько страниц, как проникаешься восхищением к этому удивительному человеку, с обликом которого, кажется, неразрывно связаны такие нечастые сегодня понятия, как благородство и достоинство. Он называет себя "Дон-Кихотом" - последняя из сыгранных им ролей вошла в его кровь и стала его жизнью.

Е. Л. Ленчук

Постоянный адрес данной публикации: