Появление второго, переработанного и дополненного издания учебника В. В. Бычкова "Эстетика" ознаменовало очередной этап в развитии трансформационных процессов в сфере художественной культуры и эстетического сознания, характеризующийся формированием нового пространства эстетических отношений и требующий нового методологического подхода к исследованиям в этой области и нового категориального аппарата.

Значительным позитивным вкладом В. В. Бычкова в исследование эстетического опыта и его роли в современных культурно-цивилизационных процессах является новый подход к эстетике как науке "об опыте освоения реальности, основанном на созерцании и выражении в чувственно-воспринимаемой форме абсолютных ценностей, не поддающихся адекватному словесному выражению, но явленных субъекту в переживании им сопричастности полноте бытия" [1. С. 15]. Новизна и актуальность определения В. В. Бычкова, позволяющего глубже переосмыслить не только сдвиг культурных ценностей, произошедший в XX в., но и качественно изменившееся отношение к эстетическим объектам, состоят в инкорпорировании в сферу эстетического опыта феноменов, не воспринимаемых в качестве прекрасного, включая и внеэстетические элементы, хотя, и это чрезвычайно важно, автор продолжает оставаться в границах художественного выражения, основанного на художественной образности и художественном символизме [1. С. 16].

Заслуга В. В. Бычкова в том, что он, глубоко переосмыслив накопленный культурный и эстетический опыт и искусство в качестве основного феномена эстетического сознания в условиях риска

стр. 194

утратить границы эстетики и различия между художественной и нехудожественной деятельностью, практически предвосхитил постановку ключевой проблемы философии искусства, касающейся разграничения художественных, нехудожественных, псевдохудожественных, контрхудожественных и антихудожественных произведений. Существенно и то, что в фокус эстетики В. В. Бычкова по-прежнему попадают два основных феномена: совокупность всех явлений, процессов, отношений, рассматриваемых в качестве эстетического опыта, и искусство [1. С. 11]. Тем не менее, и это весьма важно, принцип противопоставления классической и неклассической эстетик, рассматриваемых в качестве этапов исторического движения эстетического сознания, эстетической мысли и эстетического опыта, использованный автором в ходе организации материала учебника, представляется искусственным и недостаточно обоснованным. Хотя, следует признать, что основание для подобного исторического деления автор абсолютно верно усматривает в логическом завершении, которого достигла классическая эстетика, с одной стороны, и в объективной кардинальной трансформации основных универсалий художественной культуры и даже в последовательном отказе от них в пользу неклассической эстетики, с другой [1. С. 524].

XX в. ознаменовался возникновением кардинальной дуальной оппозиции, на одном полюсе которой протекал процесс накопления, осмысления, переосмысления опыта и знаний в области классической эстетики и интерпретации накопленного историко-эстетического опыта, а на другом, - процесс преодоления накопленного культурного и эстетического опыта посредством отказа от него и формирования неклассической эстетики на инновационной, зачастую деконструктивной, внеэстетической базе. Специфику подобной оппозиции составило взаимопроникновение-взаимоотталкивание полюсов, создававшее возможность для конструктивного диалога в межполюсном пространстве с целью достижения меры синтеза между полюсами "классическое-неклассическое". К сожалению, эти важнейшие культурные процессы едва обозначены автором, в то время как основной акцент сфокусирован на неклассической эстетике, закладывающей основы для формирования постнеклассической эстетики.

Автор справедливо подчеркивает, что современная эстетика пребывает в состоянии внутреннего диалога в межполюсном пространстве дуальной оппозиции, на одном полюсе которой - сформировавшаяся собственная традиция, а на другом, - конкурирую-

стр. 195

щие конструктивные и деконструктивные инновации, и, более того, что именно в этом диалогическом пространстве и реализуется переосмысление всего спектра ключевых эстетических проблем, не исключая и назревшую проблему разграничения художественной и нехудожественной деятельности и ее производных. В. В. Бычков при этом обращает особое внимание на тот факт, что эстетика как наука должна ориентироваться на выявление сущности эстетической сферы, глобальным принципом которой служит динамика переходов между полюсами дуальной оппозиции "классическое-неклассическое" и поиск меры их синтеза. И если, как отмечает автор, достижение абсолютной полноты бытия доступно субъекту культурного процесса в ходе создания художественного произведения и его восприятия в качестве эстетического объекта только в исключительных случаях, то большая часть эстетических субъектов в ходе восприятия эстетических объектов достигает лишь промежуточного этапа на пути к обретению абсолютной полноты бытия, идентифицируемой как обретение глобального эстетического знания [1. С. 16].

Усматривая задачу эстетики как науки не только в выявлении места, роли и значимости эстетического опыта в ходе воспроизводства культурного опыта и отношений членов сообщества, но и в опосредованном формировании пути глобального человечества к обретению абсолютной полноты бытия и достижению абсолютного эстетического идеала и основанного на нем абсолютного художественного произведения, В. В. Бычков глубоко вскрывает причины глобального переосмысления традиционных культурных ценностей, ознаменовавшего серьезный сдвиг культурных смыслов в сфере эстетического художественного сознания [1. С. 529]. Интуитивный поиск автором меры синтеза полюсов дуальной оппозиции "классическое-неклассическое" позволил ему детально исследовать смысловое поле метафизических оснований эстетики в качестве инвариантного ствола, а все ответвления от него в эстетическом опыте, эстетических субъекте и объекте и, конечно, в искусстве, - в качестве производных историографической трансформации. Автор констатирует, что именно мера синтеза между полюсами обладает способностью всегда сохранять присущую ей неизменность, необходимую для достижения глобальным человечеством абсолютной полноты бытия, глобального эстетического идеала и абсолютного художественного произведения.

Анализируя критерии оценки производных творческой деятельности, в качестве критерия подлинности художественного произве-

стр. 196

дения В. В. Бычков выдвигает понятия контакта и гармонии, способствующих, по его словам, "обозначению смыслового поля метафизических оснований эстетики" на том основании, что "там, где произведение искусства способствует возникновению контакта, оно выполняет свою главную функцию - эстетическую, там оно художественно, т.е. принадлежит собственно искусству [1. С. 536]. Однако, если под "контактом" автор подразумевает обмен обобщенной эмоциональной информацией между художником и зрителем, то специфика художественного произведения должна состоять в том, что оно служит материальным, а не мысленным кодом обобщенных человеческих переживаний. Более того, гармония, которую упоминает автор, не тождественна равновесию. Понятие гармонии носит универсальный характер, в связи с чем гармония выразительной материальной модели (в качестве художественного произведения) базируется на сочетании контрастов и равновесий, обусловливая диалектический характер художественного произведения [2. С. 234]. "В онтологическом плане, - указывает далее автор, - произведение искусства - это посредник, притом, посредник самоценный и специфический". "Произведение искусства - самодостаточный мир, живой и живущий, наделенный особым духом - художественным, или, шире, эстетическим". Ниже автор вновь подчеркивает: "Произведение искусства самоценно и самодостаточно как материально-духовный феномен - произведение искусства имеет бытие только в процессе эстетического восприятия". "Истина произведения искусства заключается в том, что оно есть, имеет реальное самостоятельные бытие и выполняет свои, именно эстетические функции..." [1. С. 537]. Тем не менее расплывчатое определение художественного произведения, с одной стороны, и полное отсутствие обоснований критериев его "самодостаточности", "самоценности" и "истинности", с другой, не позволяют нам идентифицировать его отличие от производных нехудожественной, псевдохудожественной и антихудожественной деятельности. И хотя автор, несомненно, осознает всю остроту и актуальность возникшей на рубеже XX-XXI вв. проблемы взаимопроникновения-взаимоотталкивания художественного-нехудожественного в искусстве, следует еще раз акцентировать внимание на том, что от подхода к ее решению будет зависеть, каким путем человечество пойдет к достижению абсолютной полноты бытия.

К сожалению, из поля зрения автора ускользнули возможные негативные последствия исчезновения объективных различий между художественными и нехудожественными произведениями, в свою

стр. 197

очередь, ведущего к стиранию различий между художественной и нехудожественной деятельностью. Более того, в учебнике по эстетике нет ни одного упоминания о том, что отличие художественной деятельности от нехудожественной состоит в ориентации художественной деятельности и ее производных на эстетический идеал и создание художественного образа посредством художественного моделирования. Нехудожественная деятельность при этом направлена на достижение некоторой рациональной, утилитарной цели, не предполагающей создания художественных образов. Именно поэтому отрицание объективной базы, составляющей основу разграничения художественной и нехудожественной деятельности, неизбежно способствует как дисквалификации высококвалифицированной художественной деятельности и снижению ценности общепризнанных шедевров мирового искусства, так и неоправданной эстетизации нехудожественной деятельности и признанию "самоценности" и "самодостаточности" противозаконных актов. В результате может возникнуть, если еще не возникла, ситуация, когда деконструктивное переосмысление эстетических ценностей становится причиной глубокого кризиса художественного рынка, в условиях которого общепризнанные шедевры продаются на аукционах за бесценок по сравнению с поделками редимейдистов, эпатажистов, концептуалистов и др.

К сожалению, в "Эстетике" В. В. Бычкова вопрос о взаимоотношении художественного и нехудожественного в искусстве, обусловленный насущной потребностью в признании и соответствующей идентификации антихудожественной деятельности и ее производных, антихудожественных произведений, и как следствие, антиискусства, так и остался незатронутым. Хотя, и это очевидно, понятия "самоценность", "самодостаточность" и "истина" художественного произведения не способны в достаточной степени вскрыть специфику художественного произведения, обусловленную присущей ему функцией служить кодом эмоционального отношения к некоторому объекту (кодировать объект эмоционального отношения) [2. С. 43 - 47].

Нам представляется также, что в учебнике по эстетике не может не быть уделено должного внимания эстетическому идеалу, служащему селектором для отбора художественных образов и их материального воплощения в художественном произведении. Не менее полезно было бы также констатировать, что не "истина", не "самодостаточность" и не "самоценность", а эстетический идеал служит критерием, в соответствии с которым формируется художествен-

стр. 198

ный образ, чтобы затем воплотиться в художественном материале, и что именно эстетическому идеалу подчиняются обобщенные переживания и кодирующие их художественные образы. И только тождество этических и эстетических идеалов художника и зрителя обусловливает возможность сопереживания и понимания художественного произведения, в то время как нетождественность их идеалов ведет к контрпереживанию, или отторжению.

Обосновывая в "Заключении" своевременность возникновения постнеклассической эстетики [1. С. 539], автору, по-видимому, следовало бы проанализировать серьезные последствия отождествления нового типа постнеклассической эстетики, рассматривающей возможность нарушения существующих неуниверсальных законов и формирования новых закономерностей, с антиэстетикой, опровергающей универсальные законы художественного творчества и восприятия, с одной стороны, и новых направлений в художественном творчестве с новыми приемами антихудожественной деятельности, с другой. Более того, следовало бы указать, что путь к преодолению последствий подобного отождествления, столь же ошибочного с методологической точки зрения, как и отождествление отказа от ориентации на эстетический идеал в художественной деятельности с отказом от старого идеала во имя вновь утверждаемого, лежит именно через осмысление принципиальных различий между неуниверсальными и универсальными законами художественного творчества и художественного восприятия. И только адекватное понимание этих законов способствует успешному достижению меры синтеза свободы и ответственности в художественном творчестве. И, что весьма существенно, учебник только выиграл бы, если бы автор обратил серьезное внимание на обостряющуюся потребность в преодолении дуального характера движения человечества в полярных направлениях абсолютных красоты и антикрасоты. Реализация подобного преодоления возможна посредством самоочистки процесса эстетизации от деконструктивных инноваций и одновременной активизации конструктивных художественных и контрхудожественных инноваций, способствующих сближению частночеловеческих идеалов и формированию на этой основе общечеловеческого, глобального эстетического идеала.

ЛИТЕРАТУРА

1. Бычков В. В. Эстетика. М., 2006.

2. Михайлова И. Г. Художественное моделирование как фактор фантастического видения реальности. СПб., 2005.

Публикатор:

Постоянная ссылка для научных работ (для цитирования):

Найденный поисковым роботом источник:

Автор(ы) публикации - И. Г. Михайлова:

Комментарии: