В этой статье речь пойдет о "рождении мастера" как самоформировании индивидуального субъекта творчества, т.е. о его становлении фактически без участия (или при минимуме такового) учителя.

Но сначала небольшое "предисловие". В одной из работ ^* нами был предложен так называемый схематизм свободы, а именно субкатегориальная модель феномена свободы, воспроизводящая двадцать четыре его грани (или ипостаси). Данная модель (понятийная сетка), по нашему мнению, имплицитно (неявно) присутствует в "творческой вселенной" каждого из рассматриваемых здесь выдающихся художников.

Вот ипостаси негативной (деструктивной) свободы из "схематизма": негативная случайность, произвол, преступление, бунт, революция, безверие, цинизм, анархия, абсурд, авантюра, хаос и смерть. Им строго попарно соответствуют позитивные (конструктивные) проявления свободы: положительная случайность, любовь, подвиг святости, смирение, эволюция, вера, ревизионизм, правовая защищенность, познанная (осознанная) необходимость, взвешенное действие, гармония и бессмертие. Заметим, что негативная свобода - пуста, разрушительна, бесплодна. Лишь взятая вместе с позитивной свободой, она представляет собой один из важнейших факторов и ценностных "параметров" творчества. Причем, взаимосвязь свободы и творчества заключается в том, что первая оказывается для последнего, во-первых, предпосылкой (внутренней и внешней), во-вторых, внутренней сущностью и, в-третьих, внешней целью.

Свобода как внутренняя предпосылка - это совпадение действительного содержания работы субъекта с его личными наклонностями, интересами и убеждениями. Свобода как внешняя предпосылка творчества означает беспрепятственность для выбора субъектом содержания своего творческого поиска и способа его осуществления. Свобода как внутренняя сущность творчества означает, что любая творческая акция есть акция свободы, а именно нарушение некоторого деятельностного алгоритма, воплощающего в себе необходимость с ее обращенной на людей принудительной силой. А

Коваленко В.А. Творчество в контексте экологического кризиса как объект философского анализа. Обнинск. 1995. С. 42-61.

стр. 94

вот свобода как внешняя цель творчества означает работу творческой личности не только для себя, но и для всей культуры в целом - как работу, расширяющую область уже освоенного человечеством, уже ставшего пространством его свободы, т.е. культуры.

Внешняя свобода - чрезвычайно важное условие эффективного творчества как способа осуществления культуры. Но еще более важным обстоятельством здесь выступает внутренняя свобода субъекта творчества. Предпосылками и стимулами его активности оказываются не в последнюю очередь личная его потребность в самоутверждении и самовыражении, а также этнический и профессиональный патриотизм, вместе составляющие ту совокупность обстоятельств, которая обусловливает содержание и внутренней свободы - предпосылки, и содержание свободы в качестве внешней цели. В целом же следует именно свободу и счастье, взятые вместе, признать "субстанцией" культуры, т.е. ее глубинной сущностью и высшей (внутренней и внешней) целью.

Вопрос о "самотворении творца" в незаконченном своем романе "Неточка Незванова" Достоевский рассматривает на примере жизненной судьбы феноменально одаренного музыканта-скрипача Егора Ефимова. В конечном счета оказывается, что в силу каких-то подспудных обстоятельств одаренность этого человека так и не развилась в доподлинный талант. В качестве именно высокоталантливого профессионала Егор Ефимов, попросту говоря, не состоялся.

Можно предположить, что в данном случае имеет место своеобразный "эффект Маугли" применительно к области творчества. Как известно, у разных народов Земли неоднократно фиксировались случаи попадания маленьких детей в "общество" диких зверей и выкармливания их до определенного возраста самками этих животных. В повести- сказке Д. Киплинга "Маугли" чрезвычайно увлекательно описан подобный случай.

Известно, что если такие дети в силу каких-то обстоятельств возвращались в человеческое общество, то полноценными людьми они не становились. Для превращения ребенка в полноценное разумное существо на определенном возрастном отрезке его жизни необходим контакт со взрослыми людьми. Существо, оказавшееся лишенным такого контакта, homo sapiens не становится.

Сущность нашей гипотезы заключается в том, что индивиду, наделенному даже очень высокими способностями в какой- либо области творчества, для превращения в подлинную личность и высокоталантливого профессионала на каком-то возрастном отрезке его жизни совершенно необходима свобода в качестве внешней и особенно внутренней предпосылки занятий данным видом творческой деятельности. Отсутствие указанного условия закрывает ему дорогу к полному раскрытию и своего характера, и своего дарования.

стр. 95

Егор Ефимов лишь в двадцать один год обнаружил свою необычайно высокую одаренность в игре на скрипке. Сын крепостного артиста-музыканта, он не знал подлинной внешней и внутренней свободы как возможности беспрепятственного выбора своей профессии, а также фактического содержания своей профессиональной работы. До встречи с неким итальянцем-скрипачом он был всего лишь "плохим кларнетистом" в оркестре своего барина. И, следовательно, являлся внутренне несвободным, поскольку, как очевидно, работал не "на своем" инструменте. Встреча со скрипкой как с творческой своей судьбой произошла слишком поздно для этого человека. Обретя, наконец-то, и подлинную внешнюю и, что еще более важно, внутреннюю свободу, Егор Ефимов оказался начисто лишенным навыка ее использования. А это с неизбежностью привело к тому, что реализация им своей этой, свалившейся, как снег на голову, свободы приобрела "редуцированные", аксиологически односторонне сниженные, заведомо негативно-деструктивные формы.

Весь путь Егора после обнаружения им своих уникальных способностей - это мучительное прохождение почти по всем ступеням негативной свободы, как они представлены в приводимом нами выше "схематизме". Причем одновременное прохождение по соответствующим ступеням позитивной свободы оказывается полностью за чертой его возможностей.

Негативной случайностью явилось для Егора приобщение его к игре на чуждом его дарованию инструменте - кларнете. Положительной же случайностью (ограниченность такой "положительности", впрочем, очевидна) оказалось его знакомство с итальянцем-скрипачом, впоследствии завещавшем Егору свою скрипку. Вся дальнейшая жизнь даровитого музыканта протекает под знаком его собственного произвола как выражения личного своеволия и своенравия, нигде, однако, не обращающихся в любовь. Небрежение простыми требованиями, которые с необходимостью предъявляются правилами самовоспитания; самотворения творческой личности, представляет собой важнейшее нравственное преступление героя. Это - нравственное преступление творчески одаренного индивида прежде всего перед самим собой, перед своим творческим предназначением. Поскольку же у Егора неизменно находились сообщники по его пьяным разгулам и дебошам из среды артистической богемы, постольку его самоистребление в качестве потенциально большого таланта может быть квалифицировано и как бунт.

В романе есть сделанное вскользь упоминание об изобретении Ефимовым какой-то совершенно новой теории музыки. Это - безусловный намек на причастность героя к некоей, долженствовавшей, по-видимому, в недалеком будущем произойти революции в данной творческой области. Но этот намек так и остается всего лишь намеком, не получившем в романе никакого сюжетно-содержательного развития.

стр. 96

Преступление героя одним из своих оснований имеет его безверие, его фактическую безрелигиозность. Неким, впрочем, заменителем религиозной веры для Егора служит его собственное, совершенно фантастическое... самовосхищение, которым он обязан не в последнюю очередь пылкому отзыву о его музыкальных способностях одного заезжего француза - европейской музыкальной знаменитости. Безверие, отсутствие в душе героя устойчивой ценностной парадигмы вызывает к жизни его цинизм как издевательски дерзкое и притом вполне открытое пренебрежение традиционно христианскими нравственными принципами и установками. Цинизм в соединении с безверием ведет к ценностному анархизму. Циничен Егор прежде всего в своем отношении к самым для него близким людям - другу-немцу Б. и несчастной, больной своей жене. Анархичность в поведении музыканта особенно болезненно обнаруживает себя во время работы его в известном на весь Петербург театральном оркестре. Герой оказывается совершенно неспособным соблюдать элементарную исполнительскую дисциплину и довольно скоро вытесняется из оркестра своими коллегами.

Анархичность его поведения предстает здесь в неразрывной связи с той ситуацией абсурда, а именно ценностной бессмысленности и нелепости, граничащей с безумием, в которую Егор оказывается "встроен" самим собой. Совершенно абсурдна его неоднократно повторяемая мысль о том, что жена будто бы есть главное препятствие для предстоящего ему триумфа... А ведь это говорится о женщине, всю жизнь свою положившей в жертву его безумной мечте о чудесном - без приложения сколько-нибудь упорного труда - торжестве его "гения"...

Абсурд вызывает к жизни авантюру - любой ценой попасть на концерт выдающегося австрийского скрипача С-ца с тем, чтобы доказать (разумеется, прежде всего самому себе) свое превосходство над этим общепризнанным гением. Действительность сотрясает разум Ефимова. Последующие события носят уже печать подлинного безумия, т.е. душевно- духовного хаоса. Незадачливый музыкант вскоре заканчивает свои дни в больнице для бездомных. Его смерть - по-своему "естественный" итог жизни творчески одаренной личности, когда для нее отсутствует возможность восхождения по ступеням положительной свободы. Нет такой возможности и в самом конце - на ступени низвержения героя в аксиологическую бездну небытия.

Платонов, как и Достоевский, понимает "происхождение мастера" в качестве самотворения творца. Иначе говоря, в качестве самовоспитания, раскрытия себя, своего характера и таланта - без участия наставника или при минимальном его участии. Не только в "Происхождении мастера", но и во всем, взятом в целом романе "Чевенгур" главный герой так и не достигает, строго говоря, мастерства. Едва ли можно говорить о нем как об "эквиваленте" или "аналоге" машиниста Мальцева,

стр. 97

героя другого платоновского произведения. До этого дело здесь явно не доходит. Революция и гражданская война задерживают профессиональное взросление Александра Дванова на долгие годы, а точнее, навсегда. Самотворение творца откладывается, а затем переходит в совершенно неожиданную, совершенно новую форму своего осуществления: герой до полного самозабвения отдается утопическому эксперименту, завершившемуся для него банальным суицидом.

Название опубликованного отрывка исполнено, таким образом, горькой иронии. Ведь речь идет, по сути, не о самотворении творческой личности, а о ее самоистреблении, о ее самоубийстве в горниле негативно трикстерского безумия, проходящего "по ведомству" социально- исторического творчества.

Приведенная выше категориальная сетка ("схематизм свободы") дает возможность достаточно адекватного "аксиологического описания" пути, проходимого и этой несомненно творчески одаренной личностью. Негативная случайность здесь - это смерть матери героя, а затем и отца, его сиротство. Позитивной же случайностью можно было бы, в известном смысле, назвать усыновление его Захаром Павловичем. Выражением произвола - вступление их обоих в РСДРП(б). Источник случайного этого выбора - заявляемое таким образом своеволие каждого из них. И вместе с тем всеми поступками и помыслами главного героя движет его любовь к покойному отцу. Именно она, эта любовь, порождает громадный, всепоглощающий интерес героя к идее так называемой патрофикации, т.е. телесного воскрешения средствами науки и техники. Эта любовь к отцу, трансформируясь по неведомому закону в любовь к бессмертию, к вечности, принуждает героя отвергнуть любовь Сони Мандровой, своей нежной подруги юности.

Уход от возможного счастья с Соней и рационально непостижимый его "роман" с повитухой Феклой - важные черты и вехи переступления героем черты дозволенного здравым смыслом и здравой органической потребностью человека. Но это - лишь самая общая и самая безобидная характеристика рассматриваемого этапа его жизни. Преступной (хотя и претендующей на святость) оказывается вся та цепочка действий, совершаемых Двановым вплоть до его катастрофического жизненного финала. Неудача, точнее полная невозможность для него перехода от преступления к подвигу святости, сопровождается событиями как комическими, так и поистине трагическими.

Дванов попадает в Чевенгур, где оказывается свидетелем и участником совершенно фантастического социально- нравственного эксперимента. Как разрыв с выверенной и выстраданной в течение всей человеческой истории прежней ценностной парадигмы, этот "опыт" оказывается бунтом, групповым восстанием против нее. А вот попыток в какой-либо форме вернуться в ее лоно посредством смирения, посред-

стр. 98

ством, следовательно, принятия ее в качестве "совершенной", в романе нет и в помине. Указанный "опыт" самими его субъектами, включая и Дванова, рассматривается, разумеется, как часть революции, происходившей тогда в России и казалось бы, долженствовавшей разжечь мировой пожар. Причем, если там, "наверху", т.е. в Москве, наконец-то осознали необходимость срочного перехода от собственно революции к эволюционной стадии исторического творчества, то чевенгурским "апостолам" и Александру Дванову нет до этого никакого дела. Они не прочь были бы даже законсервировать свою революцию на вечные времена, хотя бы и символически - в виде "ревзаповедника"...

И возникает поистине царство анархии, абсурда и хаоса. Безусловными источниками анархии оказываются религиозное безверие и крайний цинизм всех участников кровавого эксперимента. Обратной стороной анархии обнаруживает себя ситуация абсурда как утраты твердой ценностной почвы: аксиологической системы, давно принятой в качестве системы "здравого смысла". Ситуация абсурда неизбежно вызывает к жизни жестокую авантюру - попытку добиться миропреображения путем тотального разрушения прежних ценностных первооснов. Разумеется, в итоге возникает ценностный хаос, который лишь в чрезвычайно отдаленной перспективе и в случае чрезвычайно благоприятного стечения обстоятельств способен перерасти в гармонию. Но самоуглубляющийся хаос по закону космического возмездия переходит в смерть, для которой полностью закрыты пути к бессмертию.

Таким образом, судьба Дванова, как и судьба большинства его товарищей, - это путь катастрофического прохождения по всем без исключения ступеням негативной свободы, без малейшего шанса восхождения по ступеням свободы позитивной.

Совершенно особый характер имеет жизненный путь Бориски из кинофильма А. Тарковского "Андрей Рублев". Бориска - выходец из семьи потомственных мастеров колокольных дел, что следовало бы отнести к положительной случайности в его судьбе. Трагические обстоятельства жизни Бориски обусловливают различные негативно-случайностные моменты. Произвол героя обнаруживает себя в его утверждении о том, что отец якобы передал ему секрет литья колокола.

К сожалению содержание новеллы "Колокол", в которой повествуется о юном мастере, заключает в себе незначительный объем материала для обнаружения того, как здесь срабатывает приводимый ранее нами "схематизм свободы". Очевидны фрагментарность и неполнота присутствия "здесь этого "схематизма", но вместе с тем несомненно и преобладание "позитива" свободы над ее "негативом" в данном сюжетном отрывке гениальной киноленты.

Любовь Бориски предстает перед нами прежде всего как любовь к своей непростой профессии. Она для него - и средство самоутвержде-

стр. 99

ния, и способ самовыражения, за которым и стоит стремление к совершенству, производимых продуктов. В то же время вера героя - это обычная для его времени и его земли (страны) православно-христианская религия.

Бориска придумывает себе "легенду" о "секрете", иначе говоря, о технологическом рецепте изготовления художественно оформляемых колоколов. Обнаруживающаяся по ходу развития сюжета мистификация - свидетельство поистине творческого характера деятельности, которой предается наш герой. Здесь, конечно, позволительно было бы привести ссылки, скажем, на генетическую память, которая-де заявила о себе в данном случае у отпрыска колокольных дел мастеров... Она-то, мол, и оказалась непосредственным источником того творческого успеха, который достался на долю Бориски. Но наших знаний о той составляющей индивидуальной генетической памяти, которая ответственна за профессиональную работу человека, на сегодняшний день явно недостаточно, чтобы делать здесь какие-то далеко идущие выводы. Ясно лишь, что наследственная предрасположенность к литью колоколов помогла юному мастеру посредством напряженной работы его творческой интуиции собрать воедино и свести в некую практически эффективную систему все те обломки и фрагменты профессиональных знаний, навыков и умений, которые сохранила его память, память лишь формирующегося высокоталантливого профессионала. Но эта память - именно профессиональная, именно приноровленная к строго определенному виду творческой работы. Хотя и не сводимая к способности сохранять некую "наследственную", а не социально приобретенную информацию.

Успех Бориски оказался предопределенным прежде всего его внутренней свободой, заключающейся в совпадении содержания его работы как руководителя "проекта" по изготовлению Царь-Колокола, своего рода "генерального конструктора" с его собственными, Бориски, внутренними интересами, потребностями и убеждениями. Внешняя свобода как власть творческой личности над обстоятельствами своего бытия также имеет здесь громадное значение. И ею, этой самой внешней свободой, Бориска старается сполна воспользоваться. Он даже где-то "перегибает палку", когда однажды, утверждая себя в качестве господина положения (прежде всего в собственных глазах), велит выпороть отчего- то затосковавшего и разнервничавшегося приятеля и соседа по родному селу - чтоб другим неповадно было. Это - знамение описываемого времени, эпохи, когда каждый человек мог позволить себе быть либо господином, либо рабом, будучи буквально обречен на строго однозначный выбор.

Совершенное здесь Бориской - из разряда деяний, подпадающих под рубрику произвола. Оно основывается на его собственном своеволии, своемерии, своенравии и своецентризме, доходящих до эгоцентризма. И это - практически один из немногих случаев прохождения

стр. 100

героем по ступеням негативной свободы. Кроме названной уже отрицательной случайности и произвола к их числу может быть причислена лишь авантюра, каковой вообще говоря, представляется заявление Бориски о своем пресловутом "секрете", которого, как оказалось, вовсе даже не существовало...

Зато положительные ипостаси свободы представлены в судьбе Бориски весьма широко. Правда, нет в ее перипетиях ничего, говорящего о подвиге святости, смирении и понимаемой сколь угодно широко эволюции. Помимо уже названных положительной случайности, любви и веры, это и ревизионизм (конструктивное развитие традиционных приемов колокольного дела), и взыскание отсутствовавшей в реальном бытии художника-демиурга правовой его защищенности - как ограждения от деятельностного беспредела любых смертоносных разрушительных сил в тогдашней русской жизни. Сюда же должна относиться, кроме того, и познанная необходимость. Но в чистом виде ее проявлений в данной киноновелле нет, как нет ее и во всем остальном творческом наследии А.А. Тарковского.

Впрочем, в некотором смысле под рубрику свободы как познанной необходимости можно подвести все-таки состоявшийся успех Бориски в деле художественно- технологической отливки Колокола. Ведь в основе этого успеха, а следовательно, в основе завоевания культурой некой новой, неосвоенной ею доселе области действительности, лежит овладение (познание и вместе ценностное осознание) субъектом творчества необходимостью, а именно открытие им того самого, до поры до времени не существовавшего "секрета". По всей видимости, данное открытие было всего лишь переоткрытием Бориской ранее уже известного технологического алгоритма- рецепта, и это лишь подчеркивает относительность и условность имеющих здесь таким образом место новизны и связанной с ней свободы.

Что касается взвешенности действия как особой грани положительной свободы, то для героя она заключается в том, чтобы своим творчеством создать "людям праздник". (Последние - это слова главного героя фильма - Андрея Рублева, произносимые им под влиянием встречи с Бориской после многих лет обетованного молчания.) Гармонией в судьбе юного мастера оказываются и само его творчество и продукт последнего - Колокол. Они воплощают в себе неискоренимые, неистребимые никаким бытийным злом творческие силы народа, его удивительную способность к созданию чуда красоты буквально на пепелище, буквально из ничего. А эта способность и делает народ, а также его культуру бессмертными. Правда, бессмертие здесь прежде всего имманентное, естественное - как сохранность и преумножение культурных достижений и открытий в долгом ряду поколений людей. Федоровская же идея о достижении земного телесного их бессмертия средствами человеческих научно-технических знаний и умений здесь никак о себе не заявляет.

Постоянный адрес данной публикации: