В словацком надреализме - национальном варианте сюрреализма - очень важную роль играли категории любви и смерти. Их слияние и противостояние рождали яркие эротические образы и имели антивоенную направленность.

Categories of Love and Death were very important in Slovak nadrealism, a national variant of surrealism. Their junction and confrontation gave rise to bright erotic images and had an anti-war trend.

Ключевые слова: словацкая поэзия, надреализм, любовь, смерть, эротика, катастрофа.

Словацкий надреализм - ответвление общемирового сюрреалистического движения, зародившегося во Франции в первые десятилетия XX в. В Словакии о сюрреализме знали еще в 1920-е годы, но собственное направление сложилось к концу 1930-х, хотя первая книга - "Отрубленные руки" Р. Фабри - появилась в 1935 г. В начале 1939 г. словацкий сюрреализм получил словакизированное название "надреализм". В движении участвовали поэты, художники, критики. Пик надреализма пришелся на первую половину 1940-х годов, т.е. на годы Второй мировой войны. Антифашистская позиция движения, заявленная еще в 1938 г., и ориентация на новейшие достижения современной поэзии, в том числе и чешской, вызывали противодействие официальных критиков в годы существования Словацкого государства, сателлита гитлеровской Германии (1939 - 1945). Однако привлекательность нового направления в литературе и изобразительном искусстве, заключавшаяся в небывалом раскрепощении творческой фантазии и вторжении в неизведанный мир подсознания, завоевала сердца молодых деятелей культуры, а затем и читателей. Достижения надреализма за неполные 15 лет его существования (примерно 1935 - 1949 гг.) повлияли на искусство Словакии второй половины XX в. и не потеряли актуальности до сих пор. Это движение справедливо считается одним из самых значимых для национальной культуры, наряду с романтизмом XIX в. Символизм начала XX в. такой мощной школы не создал, хотя его влияние также было очень велико.

Словацкий исследователь европейского сюрреализма Богуслав Ковач писал в 1960-е годы: "Сломить сопротивление материи, предметного мира, прожечь его уничтожающим пламенем любви, чтобы он стал единственным сюрреалистическим объектом, с которым человек бы мог отождествиться, образно говоря, "в единой душе и одном теле", в едином горении, ликвидирующем бессмысленность жизни и ее противоречия, - в этом смысл сюрреалистической деструкции

Шведова Наталия Васильевна - канд. филол. наук, старший научный сотрудник Института славяноведения РАН.

реальности, ее превращения в хаос" [1. S. 309]. Однако ситуация в Европе начала 1920-х и начала 1940-х годов была принципиально различной: первый период был связан с окончанием одной мировой войны, второй - с разгаром другой, еще более страшной. Сама действительность начала 1940-х годов напоминала кошмарные галлюцинации, уютный мир разлетался на тысячи осколков, пусть даже в самой Словакии военные действия начались в 1944 г., в связи со Словацким национальным восстанием. Буквально на той же странице своей монографии Ковач писал о "сюрреализме" Второй мировой войны, ссылаясь и на других исследователей, говорил о том, "какой безупречный мир "сюрреалистических" объектов создали фронты и тыл" величайшей войны XX в. Это накладывало своеобразный отпечаток на словацкий надреализм. Как пишет Л. Н. Будагова, "искусство словацких надреалистов [...] стало формой бойкота действительности и эзоповым языком протеста" [2. С. 209]. Головокружительные полеты фантазии, упоение новой образностью наталкивались на катастрофические последствия деструкции действительности в пожаре войны. Славянский менталитет и неразорванные связи с национальной традицией, вкупе с вышеназванным, лишали понятие смерти эстетического ореола, созданного для нее сюрреализмом. В любви же высвечивался не только фрейдистский сексуальный аспект, новый для словацкой поэзии, но и ее гуманистическая сущность.

С этих позиций и следует рассматривать темы любви и смерти, значимые во все времена, в поэзии словацкого надреализма. В остальном к освещению этих тем словацкими поэтами применимы те общие категории, которые выделяют современные исследователи сюрреализма. Двуединство названных тем, на наш взгляд, замечательно передал крупнейший российский знаток сюрреализма Л. Г. Андреев: "Сюрреалистическая "загадка" со всеми ее несообразностями передает томительную атмосферу желания, усиленную фрейдистским комплексом желания смерти объекту эротических устремлений" [3. С. 155]. О сходных вещах говорил и словацкий исследователь надреализма М. Гамада: "Субстратом сюрреалистической поэзии, в том числе поэзии нашего надреализма, является эротичность [...] Любовь и смерть - смыслообразующая сила, семантический жест вершинных произведений нашего надреализма, которые мы назвали лирическими поэмами, - "Станции смерть" Жари, "Нереального города" Райсела и "Я это кто-то другой" Фабри. Во всех трех мы находим симбиоз Эроса (инстинкта любви) и Танатоса (инстинкта смерти)" [4. S. 607 - 608].

Упомянутые Гамадой произведения созданы центральными фигурами словацкого поэтического надреализма: Рудольфом Фабри, Владимиром Райселом и Штефаном Жари. Написаны эти поэмы в конце 1930-х - начале 1940-х годов.

Поэма Жари "Станция смерть" вошла в его первый надреалистический сборник "Зодиак" (1941). Как и положено сюрреалистическому произведению, она объединяет в себе разнородные фрагменты: любовные признания, философские рефлексии, впечатления, нанизанные на вольную сюжетную нить. Таких нитей в поэме две: мотив блуждания по городу, связанный у сюрреалистов с понятием "объективной случайности", и мотив поезда, несущего героя к пункту назначения - станции под названием "Смерть". Любовные пассажи пронизаны ощущением осени - метафорического чувства угасания любви и жизни. "Меня заразила проклятая муха осень // Которая есть предвестник каждой смерти" [5. S. 449]¹. Тишина, немота, "перебои пульса" любимой - эти повторяющиеся констатации также работают на образный мотив угасания. В поэме часто встречаются образы, связанные с жестокостью, насилием. "Жестокость воплощается в сюрреализме не только на тематическо-идеологическом уровне, но и на уровне художественной

¹ Словацкие надреалисты отказались от пунктуации, что проявилось и в названии поэмы Р. Фабри.

формы, соответствующей поэтике "разрыва"", - читаем мы в "Энциклопедическом словаре сюрреализма" [6. С. 184]. Причем у Жари соединяются два видения жестокости: преобладает то, которое связано с реальной жестокостью военного времени (картины катастрофы, незащищенность центральных персонажей), но присутствует и то, которое свойственно "исходному" уровню сюрреализма как "сознательная игровая установка" [6. С. 185]. Последнее обычно ощущается как включение фантазийного сюрреалистического начала в картину насилия, любви, похожей на казнь, например:

  
  
 Когда будут все вдовы как одна вдова 
 Вдова оплакивающая детство 
 Свое созревание брожение 
 Свою девственность 
 Когда будут все могилы как одна могила 
 Могила с коленями полуденной феи 
 Могила с коленями серебряной раковины 
 Могила близорукости 
 Когда будут все рассветы как один рассвет 
 В котором плавает топор палача [...] 
 Загасите нежной слюной мою свечку 
 Переверните меня вверх дном 
 Вытечет из меня перезревший виноград 
 Со впечатляющим клокотанием [5. S. 446 - 447] 
  
 

"Садистские" метафоры, сопряженные с любовью, у Жари всегда ярки, необычны и притягательны игрой воображения. В поэме много образов, связанных с израненным или расчлененным телом ("разорванные конечности", "раненые животы" и т.п.), с трупами, атрибутами кладбища. Женщина в поэме Жари многолика, это буквально незваловская "женщина во множественном числе", иногда сменяющемся единственным. От Незвала - и любимая надреалистами анафора:

  
  
 Ты должна была прожить эту жизнь 
 Ты должна была во мне разочароваться 
 Ты должна была услышать мой траурный салют 
 Ты должна была впитать запах места казни 
 Ты должна была сдаться ветру который стерег мой труп [5. S. 453] 
  
 

Нельзя отрицать, что нагромождение подобных образов навеяно событиями войны. Влюбленные должны погибнуть не только от жестокой любви, но и от реальной жестокости времени. "Не этот рот для пушечных поцелуев // Не эта грудь для нацеливания пуль" [5. S. 453] - внешняя, политическая жестокость угрожает сладким страданиям любви. Гибнут женщины, гибнет их любовь, без которой нет жизни. Лирический герой говорит "падшим женщинам" (причем слово "падший" можно истолковать и как "физически погибший"):

  
  
 Где ради Бога ваши руки которые обнимали поэтов [...] 
 Где огниво вашего изумрудного взора 
 Почему замолкла арфа вашей талии 
 Кто погасил полярную звезду вашего лба 
 Кто разрубил обруч ваших обнимающих рук 
 Без вас я сломанное колесо 
 Я распадаюсь и гнию 
 Как без всех женщин которых я никогда не знал [5. S. 447 - 448] 
  
 

Можно также заметить, что мотив отъезда, ухода, настойчиво звучащий в поэме, в истолковании сновидений З. Фрейда связан именно со смертью.

Второй сюжетный мотив - блуждание по городу также отмечен "похоронными" ассоциациями. Это поиски не только любви, но и вдохновения, интересных встреч (в том числе - со "Странным Янко", знаменитым словацким романтиком Янко Кралем, кумиром надреалистов). Это атмосфера не только улиц, но и артистических кафе, где рождалась французская и иная поэзия, атмосфера абсента, табачного дыма, аромата кофе. Но и здесь притаилась смерть: "Как мертвенно поет кофе который я потягиваю // На бильярдном столе торчат шары как погасшие миры" [5. S. 451].

Прибыв на "станцию смерть", лирический герой отмечает: "Это вроде бы и не я" [5. S. 455]. Формулировка "Я - это другой" восходит к предшественнику сюрреалистов Артюру Рембо. Вариант этого высказывания стал заглавием поэмы Фабри, где этот "другой" - отчужденное лирическое "я". Есть в произведении Жари и образ женщины, бьющейся в конвульсиях, - "конвульсивная красота" сюрреализма, эротическое наслаждение с элементом страдания, непроизвольность поведения. Жари написал статью "О конвульсивной красоте" (1941).

Поэма "Станция смерть" - апофеоз любви, гибнущей в жестоком мире. Эстетическое восприятие смерти, характерное для западного сюрреализма, у словацкого поэта вытесняется чувством тоски, утраты желанного, потерей самого себя.

Один из самых ярких и эмоциональных поэтов надреализма, Владимир Райсел, развивал темы любви и смерти не только в поэме "Нереальный город" (1943), но и в двух сборниках преимущественно любовной лирики. Это книги "Я вижу все дни и ночи" (1939) и "Темная венера" (создана в 1938 - 1940 гг., опубликована в 1967 г.).

"Нереальный город", как и "Станция смерть", пронизан мотивами блуждания по городу и случайных встреч, но разрозненные фрагменты впечатлений (в оптике воспоминаний) нанизаны на автобиографичные сюжетные нити. Встречи и разлуки пары влюбленных итожит роковое расставание, напрямую связанное с надвигающейся войной. "Меланхолия" и "ностальгия" - любимые слова Райсела, определяющие смену настроений лирического героя. Тема любви звучит в поэме все же сильнее, чем тема смерти; последняя проходит пунктиром, часто без явной связи с первой. Поэт благодарен своей Музе за вдохновение, за калейдоскоп образов (в котором больше гармонии и света, чем в лирических циклах) и за реальную любовь, которую она ему подарила. Смерть видится скорее как "исчезновение" любви и "нереального города", где она состоялась.

  
  
 Ведь по здешним обычаям 
 Люди встречаются только раз 
 Чтобы исчезнуть 
 Как лампады любви 
 Ибо написано 
 Что пропажа как смерть [7. S. 470 - 471] 
  
 

Мотив поезда есть и у Райсела, причем он обрамляет события поэмы буквальным повтором строки - "Я сижу в купе поезда набитого мертвыми существами без лиц". Однако это не поезд "до станции смерть", это поезд, соединяющий героя с "нереальным городом" его надежд и любви. Если назвать его поездом "Прага - Братислава", это будет неоправданным упрощением. В Праге учился поэт Райсел, там он встретил свою Эмилию (портрет которой в комнате друга упоминал в своей прозе Штефан Жари), оттуда уехал в 1939 г. из-за политических перемен, но в его поэме создан

  
  
 ...Этот нереальный город 
 Который исчезает 
 Навсегда 
 И наша любовь в нем 
 И наши шаги на его мостовой [7. S. 489] 
  
 

Наиболее интересным нам представляется у Райсела мотив слияния любви и смерти, который мелькнул в "Нереальном городе" лишь раз - когда по закону "объективной случайности" герой встречает женщину, которую искал:

  
  
 Я хотел бы здесь умереть 
 Именно при вашей речи именно при вашем молчании [7. S. 465] 
  
 

Б. Ковач писал в своей монографии о сюрреализме: "Наслаждение как смерть и рождение воедино [...] Этот двойной аспект уничтожения и нового рождения в наслаждении (в любви) является существеннейшей чертой сюрреалистической инспирации" [1. S. 306]. Образы, связанные со смертью, пронизывают всю поэтическую ткань первого сборника Райсела. "Луна портрет убитой возлюбленной", "Дай мне умереть в твоем кошмарном боку", "Помешайте моей смерти // Раздеться // Я отдаюсь ей", "Но эта птица луна над самоубийственным морем // Мертва как я и ты", "Мы ляжем оба в общую могилу такие нагие такие наивно слепые" - эту цепь примеров венчают строки из стихотворения "Для того которого ты любила":

  
  
 Карта жизни которая закрывается перед большим объятием мужчины 
 Перед угасающей границей между мной и тобой 
 Перед решающим шагом пережить вечность в одну минуту 
 Потом умереть [...] 
 Умереть ради того кто тебя мучил 
 Который тебе вечно возвращал очарование [8. S. 70] 
  
 

Желание умереть у Райсела компенсируется желанием пережить прекрасные минуты любви. Смерть мыслится здесь как уход от обыденности, как достижение искомой сюрреальности в соединении двоих. "Как меня может не впечатлять тело той что явилась // Чтобы открыть конец всего // Смерти // Жизни" - это уже цитата из книги "Темная венера" ("Фиолетовое явление") [8. S. 190]. Картины слияния тел влюбленных экспрессивны и чисты, они есть и в названной книге, и в "Нереальном городе".

  
  
 Два рта два рта взаимно утопающие 
 Два рта уничтожающие контуры давних гор 
 В длинном поцелуе свободы 
 ("После одной зеленой ночи") [8. S. 187] 
  
 

  
  
 Я спрашиваю у тебя совсем по-детски отдалась ли ты моим рукам [...]  
 И так наша любовь застывает в виде звезды  
 Я уже весь в тебе  
 Ты уже вся во мне 
 ("Нереальный город") [8. S. 485] 
  
 

Там же - о "каменных влюбленных" в парке:

  
  
 Они обнимаются нагие на базальтовом пьедестале 
 Все время в одном положении меланхолического скрещения двух миров 
 Прекрасные неподвижные творцы ностальгии вечные факелы поисков и  
 сумрака 
 Но есть здесь и живые влюбленные [...] 
 Если кто-то пройдет около откроет глаза как при рождении [8. S. 468] 
  
 

Смерть в этом примере не упоминается, но есть рождение в минуты любви - рождение самих влюбленных. Не случайно цитата взята из "Нереального города", более просветленного, чем сверкающие метафорами, но все же сумрачные, болезненные стихи лирических циклов. Владимир Райсел в 1960-е годы объединил

свои четыре книги надреалистического периода в томе под названием "Первые грустные наслаждения" (по аналогии со сборником "Грустные наслаждения", 1966, где автор вернулся к интимной лирике). Любовь и смерть шли в стихах первых двух сборников рука об руку, но смерть не имела той отталкивающей окраски, какая была в поэме "Станция смерть" Жари.

Первопроходец надреализма (тогда еще сюрреализма - сборники "Отрубленные руки", 1935, "Водяные часы часы песочные", 1938) Рудольф Фабри смело вторгался в сферу любовной лирики, традиционно окруженную у словаков целомудренным ореолом. Вначале это явный эпатаж "почтенной публики": в первом сборнике - эксгибиционизм лирического героя, намеки на оральный секс (цифры 6 и 9), сифилис и т.п. "Стихотворение" "Врата глубокой женственности" вообще представляет собой рукописный текст, закрытый кляксой на полстраницы. Для Фабри, как и для Жари, связанные с телом и телесной близостью образы часто шокирующе неприятны, чего нет у Райсела. В первом сборнике, например: "Я пропадаю за красивейшими оградами мира // За ее губами как мертвые медузы" ("Как это у тебя долго длится") [9. S. 24]. Во втором - в стихотворении "Сад жестокостей":

  
  
 Что ни есть растягивает разинутый клюв страшного оружия 
 Которое тебя хрупает в своей глотке 
 Где холодит температура ужасно низкого достоинства 
 Куда долетают смердящие обрывки 
 Полные гноя и коровьих половых органов 
 Эти страшные груди черных туч сосущие кровь [...] 
 Страшные трупы и гул их гниющих легких 
 Которыми лакомятся паршивые кошки 
 Теряющие на ветру клочья кровавых косм 
 Открывающие свои скулящие мочевые пузыри 
 Развратничающие с собственными внутренностями [9. S. 135] 
  
 

Сборник вышел в 1938 г., так что непосредственной связи с войной в нем нет. В поэме "Я это кто-то другой" (1946) подобных образов меньше, и связаны они обычно с апокалиптическими картинами "гибели Земли". Лирический герой и его проводник, демон Феней, видят, в частности, "туловища полные гадких жуков // плодившие жаб человеческих идеалов // и вздыхавшие от бешеной страсти к крови загустевавшей в золото" [9. S. 183]. Далее, в связи с "героической ратью" завоевателей, - "водопады течения // захватывающего и летящего прямо в половую щель ночи // куда липнут губы отвращения // с глотками сероглазых обезьян" [9. S. 184]. Подобные образы лишь косвенно ассоциируются с половым актом мужчины и женщины. Любовь в этой поэме, как мы увидим, часто сопряжена со смертью, но для лирического героя и его возлюбленной она не подвластна грязи и разложению, сопровождающим картины уничтожения.

Важен для раннего Фабри и мотив "пожирания" возлюбленной. В прозаическом фрагменте из первого сборника "Из потерянной записной книжки", с эпиграфом из С. Кьеркегора о навязанной человеческому сознанию с детства несвободе, есть строки о "каннибализме". "Оставим себе единственный выкрик: "Пожрем друг друга"". Далее, после довольно эпатирующих подробностей "пожирания", следует фраза: "Самой вкусной для меня была бы моя возлюбленная" [9. S. 40]. В композиции "Ясное зрение" из второго сборника появляется желанная женщина ("ты") "с каннибальским маковым пирожком твоих бедер" [9. S. 96]. Далее: "Если бы она иссекла гордиевых пчел своих вен // Густая туманность крови избежала бы грусти" [9. S. 98]. Все это вписывается в понимание жестокости у сюрреалистов. "Птица мертвых возносится на хлорных крыльях // Разрывает живое тело и по куску спускается // В глубину в сильные потоки темноты // За тайнобрачным

цветком глубоких вод ее любви" [9. S. 112]. Исследователи сюрреализма отмечают: "Большое пристрастие сюрреалисты проявляли к анатомической топике" [6. С. 184]. У Фабри в "Ясном зрении": "Женщина со ртом и взглядом женщин // С телом которое описывает анатомия" [9. S. 97]. Далее уже мужчина-завоеватель оказывается "кровосмесительной связкой мышц // Которые описывает анатомия" [9. S. 101]. В стихотворении "Однажды я видел":

  
  
 ...Существа подобные рабовладельческой песне невыразимого 
 Порабощенные человеком который срывает гроздья богатства 
 Груди девушек прозрачные как мозги птицы 
 Груди девушек тяжелее моих снов 
 Металлические полусферы большие орлы 
 Выстреленные из пушки при вспышке зорь 
 Цвета детских внутренностей [9. S. 131] 
  
 

Анатомические детали присутствуют и в изобразительном искусстве Фабри, который имел художественное образование, - в его коллажах: кости скелета, освобожденные от кожи мышцы и т.п. Подобные коллажи иллюстрировали стихи самого Фабри, Райсела и других поэтов.

В поэме "Я это кто-то другой" образы анатомического толка возникают в связи с темой смерти. Сложный образ "и солнце у тебя пропадет из виду // как розовый мозг ребенка в гробу" [9. S. 161] соотносится с картиной сюрреалиста Джорджо Де Кирико "Мозг ребенка", которую можно истолковать как возвращение во сне к детскому сознанию, не отягощенному всяческими препонами. "В гробу" - т.е. и этому состоянию угрожает смерть.

Однако и у Фабри любовь - это прежде всего животворная сила. В "Ясном зрении" соединение мужчины и женщины должно вести к сотворению "иного человека // Далекого от наших времен // Ни раба ни рабовладельца // Который не покорился бы коровам изобилия" [9. S. 102], - налицо социальный аспект, всегда значимый для Фабри. В прозаическом вступлении к сборнику "Водяные часы..." поэт пишет: "Любимая, где бы ты ни была, живая или мертвая, ночи записали твои движения [...]. Хотя я и заслужил этот удел, мне все-таки осталась единственная радость, что ты не избавишься от моей мечты, как и я не смогу избавиться от живой дрожи твоей нездешней груди [...] Чем же является все против той безмерности, которую ты мне подарила. Чем же является все против наслаждения, которое поддерживает движение моей склонности к проникновению в неизвестное, надушенное слезой зарождения, к проникновению в туман со снегом сна" [9. S. 60]. Любовь становится и орудием познания, движущей силой поэзии. В стихотворении "Разговор" из второго сборника, где встречи людей оказываются неким мистическим обрядом, финал таков:

  
  
 Счастливого пути и без возврата 
 В ту эпоху в то столетие 
 Где смерть это счастье 
 Нет 
 Любовь это счастье [9. S. 120] 
  
 

В стихотворении "Хвала чисто окрашенной неги" трудная и короткая жизнь оказывается "прекрасной // Благодаря абсолютному наслаждению // Которое есть сильнейший носильщик // Всех тягот и всяческих" [9. S. 141]. Здесь мы видим одну из антиномий, в связи с которыми словацкие ученые (С. Шматлак и др.) говорят о барочном характере надреализма Фабри.

Поэма "Я это кто-то другой" в самом общем плане может быть названа поэмой о будущем Земли. Любовные пассажи перемежаются с повествованием о встречах лирического героя с демоном Фенеем - "дьяволом метафоры", раскрепощающим

воображение и позволяющим видеть ночные пророчества, сопоставимые с Апокалипсисом (подробнее см. [10]). Вселенной угрожает тотальная гибель- такие картины нарисованы в главах о первой и второй встрече с Фенеем, но в написанной позже главе "Это я" автор констатирует: "Ничто еще из пророчества Фенея не сбылось" [9. S. 189]. Тема смерти становится одной из важнейших в поэме, смерть угрожает и любви - в этой связке они возникают в лирических частях произведения.

  
  
 Ты станешь прозрачной как желтые крылья смерти 
 будешь легкой как эхо голоса зовущего на помощь 
 под плащом ночи с серебряными слезами 
 Я размножу часы твоего умирания 
 мгновения мучений станут сладкими на твоих губах [9. S. 158] 
  
 

Здесь смерть предстает красивой, потому что ее освещают любовь и фантазия. Поэт, уже позвавший в этот мир Фенея, и сам наделен властью - силой воображения. Он говорит о "красивейшем" лице возлюбленной, с которым она будет "странствовать в неизвестность":

  
  
 Только о нем будут рассказывать 
 о лице которое выдумал я 
 старый пройдоха и служитель ночи 
 я скромный служитель юных муз поэзии [9. S. 159] 
  
 

В других случаях смерть предстает как холод: "Глаза у тебя замерзнут как колышки у кустов роз // когда ты увидишь меня посинелого"; "Щеки у тебя побелеют // изморозью покроешься и в инее обледенеешь" [9. S. 155, 160]. Со смертью связан и образ дыма - трижды в одном лирическом фрагменте и в конце "Второй встречи с Фенеем", где последний назван "молчаливым дымом", хотя "у него еще тысяча других имен" [9. S. 186]. Еще будут "дым мысли", который намерен показать Феней, и "дым и чернота этого мира".

В первых, лирических частях поэмы герой и себя готов видеть умирающим в ситуации, окрашенной эстетичностью и эротикой:

  
  
 Есть ли что-нибудь прекраснее чем прославлять женщину 
 когда дрожишь от ужаса тайны ее страшной любви 
 и боишься что она другого на эту жестокую смерть благословит 
 завидуешь умиранию в ее объятии как фиалки 
 душистом и огромном как то чего никто не понимает 
 в руках нежных о мясо представления 
 одним глотком залпом бы я его выпил 
 отрекаясь от неба и земли 
 только бы оно осталось навеки моим [9. S. 162] 
  
 ...Я не знаю кто я 
 живу ли я без тебя 
 или я мертв с тобой 
 в той любви что ты излучаешь вокруг себя 
 и любовь угрожает [9. S. 163] 
  
 

Так любовь и смерть соединяются, одновременно внушая ужас и вожделение. А после картин гибели Вселенной, когда Феней уходит вместе с ночью, предчувствие конца вытесняется "поучением мудрости":

  
  
 Если рождение причина смерти  
 то правда яснейшая солнечная  
 что начало это брат конца  
 смерть это сестра жизни [9. С. 177] 
  
 

Лирический герой констатирует: "Сразу мне показалось все прекрасным", - но любимая женщина в минуты катастрофических видений потерялась, а в финале "Первой встречи с Фенеем" трансформировалась в образ матери, которой также "здесь нет". Зато во "Второй встрече с Фенеем" показаны "паршивое лицо крашенное дурманным медом", "лицо щита современной Горгоны" [9. S. 184], означающее всякую фальшь человеческих отношений, и целый ряд женщин, знатных и незнатных, отмеченных распутством. Уже вернувшись из мысленных путешествий, герой отмечает, что любимой среди них не было.

В двух последних частях поэмы, написанных в 1945 г., воспевается перспектива новых социальных отношений; образ любимой там лишь мелькает. Значимыми для развития тем любви и смерти становятся отдельные строчки:

  
  
 ...Если бы кто-то из нас и стал бессмертным 
 он точно бы погиб любопытный до смерти [9. S. 190] 
  
 Отдалившись от центра тяжести нынешнего дня 
 я буду воспевать прославленную фикцию любимой женщины [9. S. 191] 
  
 

Однако поэт слишком притянут "нынешним днем". Фабри, как и его собратья по надреалистическому цеху, в 1950-е годы выступает с позиций социалистического реализма. Смерть и эротика в этом контексте не звучали.

Итак, у Рудольфа Фабри мы видим сложное взаимоотношение и взаимопроникновение любви и смерти. Смерть может быть эстетичной и отвратительной, но любовь постепенно становится основной положительной ценностью, которая делает привлекательной даже гибель.

В поэзии ведущих словацких надреалистов важнейшие для их направления категории любви и смерти рассматриваются как неотъемлемые признаки человеческого бытия. Надреалисты активно используют откровенно эротические мотивы в поэзии. Смерть, проникнутая любовью, становится желанной, однако смерть, угрожающая всему человечеству, смерть в результате вселенской катастрофы, может быть только образным предостережением. Расставание влюбленных перед лицом мировой войны мыслится как потеря, соизмеримая со смертью. Военные события вносили коррективы в сюрреалистическое понимание смерти как эстетического явления. Но категория любви же оставалась доминирующей в творчестве надреалистов, давая возможность создавать новаторские, художественно полноценные и личностно яркие поэтические произведения.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Kovac B. Alchymia zazracneho. Bratislava, 1968.

2. Будагова Л. Н. Сюрреализм в славянских литературах: специфика и судьба // Письменность, литература и фольклор славянских народов. XIV Международный съезд славистов. Охрид, 10 - 16 сентября 2008 г. Доклады российской делегации. М., 2008.

3. Андреев Л. Г. Сюрреализм. М., 2004.

4. Hamada M. Nadrealizmus - Avantgarda 38 // Nadrealizmus. Avantgarda 38. Bratislava, 2006.

5. Zary S. Stanica smrt' // Nadrealizmus. Avantgarda 38. Bratislava, 2006.

6. Гальцова Е. Д. Жестокость // Энциклопедический словарь сюрреализма. М., 2007.

7. Reisel V. Neskutocne mesto // Nadrealizmus. Avantgarda 38. Bratislava, 2006.

8. Reisel V. Prve smutne rozkose. Bratislava, 1968.

9. Fabry R. Ut'ate ruky. Vodne hodiny hodiny piesocne. Ja je niekto iny. Bratislava, 1966.

10. Шведова Н. В. Видение войны в поэме Рудольфа Фабри "Я это кто-то другой" // Опыт истории - опыт литературы. Вторая мировая война: Центральная и Юго-Восточная Европа. М., 2007.

Постоянный адрес данной публикации: