(По материалам произведений Достоевского, Платонова и Тарковского)

В рамках рассматриваемой здесь темы необходимо кратко обсудить вопрос о взаимоотношениях таких духовных феноменов, как идеология, утопия и миф.

Понятия идеологии и мировоззренческой социальной утопии не совпадают, хотя могут и пересекаться важными частями своего содержания. Идеология - это нечто иное, как система взглядов некоторого социального слоя (группы, страты, класса) на проблемы общественного бытия и развития. Она включает в себя и своеобразный (претендующий считаться вполне реалистическим) проект такого развития и своеобразный (также претендующий на реалистичность) прогноз результатов его осуществления. Утопия же представляет из себя заведомо неосуществимый практически проект-прогноз преобразования существующего общества. Причем неосуществимость утопии может быть как абсолютной (вечной), так и относительной (временной). Миф же - в этой именно связи - есть либо абсолютно невыполнимый на практике такого рода проект-прогноз, либо абсолютно неадекватная оценка сложившегося на данный момент социального status quo в качестве идеального, совершенного и, следовательно, не нуждающегося в каких-либо преобразованиях. Впрочем, границы между идеологией, утопией и мифом не суть нечто жесткое и статичное. Они, эти границы, как и общие для них пограничные области, достаточно эластичны и обнаруживают весьма гибкую динамику своего развития.

Идеология и утопия могут быть либо консервативными (позитивно- демиургическими) ¹ , либо либеральными (негативно- демиургическими), либо, наконец, революционными (трикстерскими ² с широким ценностным диапазоном). Причем, как между либеральной и революционной, так и в рамках самой революционной идеологии (и утопии) существует множество переходных форм и модификаций. Основное отличие либеральных форм идеологии и утопии состоит в том, что они отдают предпочтение эволюционному пути общественного развития, пути реформ, а не подготовки и осуществления социальных взрывов со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Следует сказать, что кроме социальной утопии (то, что обычно называют утопией технократической - всего лишь ее особая разновидность),

стр. 91

существуют также утопии: нравственно-этическая, художественно- литературная и религиозная. Что же касается художественно- литературного рассмотрения социальной утопии, то оно чаще всего осуществляется в рамках таких литературных жанров, являющихся разновидностями негативной утопии (антиутопии), как дистопия и метаутопия ³ .

"Записки из подполья" Достоевского (1864), пожалуй, наиболее известное произведение, представляющее антиутопический жанр во всемирной литературе. Автор развенчивает знаменитую утопию Н.Г. Чернышевского - роман "Что делать?" (1863) с ее фантастическим образом-символом Хрустального Дворца. Представляется несомненным, что писатель вложил в уста своего "антигероя" некоторые из собственных аргументов против устроения общественной жизни на базе науки, а также против социализма как такового. Разумеется, нет оснований говорить об идентичности мировоззрения писателя и этого циничного критика идеи всеобщего счастья, противополагаемого свободе. Но через этот парадоксальный образ Достоевский сумел выразить свои глубинные, исключительно парадоксальные настроения и движения мысли. Томас Манн, высоко оценивая "Записки из подполья" как художественную исповедь души, заявлял вместе с тем, что в ней "мучительные парадоксы", представляющиеся человеконенавистничеством", тем не менее "высказаны во имя человечества и из любви к нему" ⁴ .

Уже в этом произведении некий "джентельмен... с ретроградной и насмешливой физиономией" ⁵ являет собой представительство иррационального начала в человеческой жизни, которое воздвигает неустранимые помехи устроению общечеловеческой гармонии и всеобщего счастья. Первозданная свобода индивида, которая для него дороже всего на свете (дороже счастья и даже хлеба), заявляет здесь о себе в полный голос. Достоевским таким образом делается крайне важное во всех отношениях открытие: в основании страданий человека, в основании отсутствия у него по-мещански узко понимаемого счастья лежит то обстоятельство, что он по происхождению своему и по самой сути своей есть свободное существо. "И с чего это взяли все эти мудрецы, - говорит герой, - что человеку надо какого-то нормального, какого-то добродетельного хотения? С чего это непременно вообразили они, что человеку надо непременно благоразумного выгодного хотения? Человеку надо одного только самостоятельного хотения, чего бы эта самостоятельность ни стоила и к чему бы ни привела" ⁶ .

Всякая утопия при попытке ее практического осуществления способна вести к порождению ценностно неопределенной новизны. Субъекты утопии - это трикстеры, чей порыв к обновлению общественно- политических отношений далеко не всегда является ценностно оправданным, т.е. нацеленным на действительное совершенствование внутренних

стр. 92

и внешних отношений каждого индивида. Разумеется, утопии могут обладать разной аксиологической ориентированностью: как положительной, так и нейтральной, а также отрицательной. Ценностно положительная утопия - это аксиологически взвешенный, реалистический проект обновления некоего социума. Для его обозначения некоторые авторы даже рекомендуют применять не сам термин "утопия", а словосочетание "реалистический проект" ⁷ .

Признавая принципиальную аксиологическую правоту такого подхода к проблеме социально-политического (в широком значении термина) творчества, мы тем не менее используем здесь термины "утопизм" и "утопия" в вышеразъясненных смыслах. Утопия, согласно такому представлению, играет в развитии общества роль, в известной степени аналогичную роли гипотезы в развитии науки. Подобно тому, как гипотеза выступает в качестве средства содержательного самоуглубления и самообновления различных научных областей, точно так же и утопия во всех ее ценностно дифференцированных разновидностях претендует быть инструментом организации и мобилизации как духовно-идеологического, так и непосредственно- практического совершенствования различных областей общественной жизни.

Развенчание утопий, как уже сказано, есть прерогатива особого литературного жанра - негативной утопии (антиутопии). В мировой литературе нет более яркого образца осуществления этого жанра, чем тот, каковым является другое произведение Достоевского - роман "Бесы" (1870). Образы Петра Верховенского и Шигалева - это средства беспощадного обличения русского утопического нигилизма посредством показа негативных сторон как его учения (верней, может быть, сказать вероучения), так и его вытекающей отсюда практической деятельности. Автор поистине неукротим в разоблачении негативного трикстерства своих персонажей-утопистов. И получается так, что уж коль скоро герой является негативным утопистом, от него можно ожидать чего угодно: хулиганского защемления губернаторского уха зубами, политического убийства, тривиального уголовного преступления, отрицания Бога и, наконец, совершения сексуального извращения... Принципиального качественного различия между всеми ними сам герой никак не фиксирует.

Очень важным и серьезным опытом А. Платонова в плане использования жанра негативной утопии была его повесть "Епифанские шлюзы" (1927). Своеобразным идейным центром этой повести является проблема практической реализуемости, вещественно-материальной осуществимости утопии. Социальный характер представленного здесь - революционного по существу - проекта-прогноза не вызывает сомнений. И это несмотря на сугубо технологический (или "технократический") "внешний облик" изображаемых содержательных проблем. Технологическое

стр. 93

здесь - авторская форма выражения социально-исторического, а описанные столкновения организационно-административного порядка суть способы символического выражения писателем нравственно- этических коллизий и противоречий своего времени.

Но ведь такими же, т.е. облаченными в символические формы, были громкие заявления и декларации и совсем молодого Платонова в 1918- 1922 гг., выражаемые как в стихах, так и в прозе (в том числе и публицистической). В известном его поэтическом отрывке "Разум наш, как безумие, страшен..." социальный сущностный смысл выражаемой утопической мечты также закамуфлирован посредством технологического (даже "космо-технологического") антуража. Хотя несомненно и то, что осуществление мечты о гармоничном человеческом бытии, о победе человеческого разума над вселенской (читай: социальной) дисгармонией мыслится автором как результат использования техники и технологии.

Для молодого Платонова социальная революция - высшая форма социального творчества, "ворота в царство сознания" ⁸ , а время ее осуществления - эпоха "возрождения духа человеческого во всех его проявлениях" ⁹ .

Исключительно своеобразным оказывается социальное, инспирированное утопическим сознанием творчество персонажей самого крупного платоновского произведениям - романа "Чевенгур" (писался в 1926-1929 гг.) В уездном городе, носящем это имя, группой называющих себя большевиками людей затевается совершенно удивительный по своей неожиданности социальный эксперимент. Делается попытка перейти сразу... к "полному коммунизму", минуя все без исключения "переходные ступени". И в первую очередь уничтожается собственность. В городе "не собирают имущество, а уничтожают его" ¹⁰ , - говорит предревкома Чепурный. Упраздненным объявляется и институт семьи, а женщины наделяются лишь правом быть "сподвижницами", но никак не супругами.

Однако на пути дерзновенного реформаторства (разумеется, самого революционно-утопического толка) ревкома во главе с Чепурным оказывается буржуазия и так называемая полубуржуазия города Чевенгура. И совершается нечто ужасное - физическое истребление коренных жителей города, всех от мала до велика. Верховному божеству, носящему имя Светлого Будущего Всех Людей, приносятся человеческие жертвы...

Вскоре закрывается ревком как орган власти. А еще раньше в городе был отменен производительный труд, причем "невозбранным" объявляется лишь труд на другого человека, "своего товарища", а не на себя. Взаимная помощь, следовательно, становится в Чевенгуре высшей социально-нравственной ценностью.

Главный герой романа Саша Дванов захвачен идеей поиска абсолютной свободы человека в духе вульгаризированно понятого учения

стр. 94

Н.Ф. Федорова о патрофикации и регуляции природы. При этом Дванов не отделяет преодоление природной несвободы человека (выражающейся в его смертности) от преодоления им своей социальной несвободы. Завоевание социальной свободы мыслится им как ключ к обретению свободы естественно-природной.

Приехавший из губернского города, он проникается утопическим духом чевенгурского социального "творчества", так как в нем ему чудится возможность реального пути к чаемой им абсолютной свободе человека. Но это - творчество негативно-трикстерского характера и, следовательно, обреченное на ответную, губительную для него реакцию общебытийных сил, стоящих на страже космической гармонии. И чевенгурское "нежное товарищество" гибнет в жестокой неравной схватке с отрядом загадочных "казаков-кадетов", олицетворяющих, по- видимому, волю этих вселенских демиургических сил. Погружаясь в небытие, якобы в силу случайного стечения обстоятельств, чевенгурская коммуна своей судьбой являет поразительный пример обнаружения строгой объективной закономерности: гибели - пусть даже отмеченной печатью трагического героизма - достойно все, что не согласуется с законами истории и бытия.

Н. Бердяев в своей работе "Новое средневековье" говорит о гораздо большей осуществимости утопий, чем казалось раньше. "И теперь, - пишет он, - стоит другой вопрос, как избежать их окончательного осуществления... как вернуться к неутопическому обществу, к менее совершенному" ¹¹ . Характерно, что именно эти слова писатель О. Хаксли взял в качестве эпиграфа к своему роману "Этот прекрасный новый мир".

А. Тарковский уже в дипломной киноленте "Каток и скрипка" использует утопию. Утопична здесь (это - "частная утопия") идея о некоторой онтологической якобы равнокачественности труда и творчества. Утопия присутствует и в фильме "Иваново детство". Изображается борьба не на жизнь а на смерть с человеконенавистнической (гитлеровско-нацистской) утопией, причем аксиологически совершенно однозначно раскрывается, что это - негативно-трикстерская утопия. Детство, расстрелянное негативно-трикстерской людоедской утопией -вот основной сюжетный стержень этого фильма. Герой-мальчик погибает, но погибает вместе с тем и сама смертоносная утопия.

В "Андрее Рублеве" Русь начала XV в. живет в обстановке жестоких княжеских междоусобиц и кровавого татарского террора. Мечта-утопия о жизни в условиях полной душевно-духовной гармонии реализуется гениальным художником в образе Святой Троицы. Как спокойны, умиротворенно светлы и доброжелательны лица всех трех Божественных ипостасей! Символом вселенского равновесия, образом столь вожделенной для художника-монаха бытийной гармонии является это содружество

стр. 95

единосущных, бесконечно любящих друг друга высших духовных существ.

"Солярис" заключает в себе своеобразную, как мне представляется, утопию о возможностях научно-экспериментального исследования проблемы человеческого счастья. Но в содержании фильма заключена и антиутопическая крайне важная его часть: указанные возможности науки оказываются весьма ограниченными и требующими, кроме того, самой тщательной разработки специальной психологической техники безопасности, которая бы сделала аксиологически допустимыми подобные исследования.

"Сталкер" - это фильм, в котором представлена еще одна утопия: о якобы желательности поиска нетрадиционной веры в высокое, чистое, прекрасное, таинственное и священное как о непременном условии обретения человеком полноты своего бытия, т.е. счастья. Антиутопизмом в содержании данного произведения является вполне очевидная неудача совершаемой здесь попытки обретения таковой веры, неудача по-видимому, напрямую связанная как раз с утратой героями некоторых традиционных ценностей христианской парадигмы.

В одном из эпизодов "Зеркала" вполне явственно представлена негативная (сталинистская) политическая утопия с ее тяжелой душевно- духовной атмосферой перманентного террора. Причем, в некотором "ненавязчивом" сопоставлении ее, этой утопии, с другими - гитлеровской и маоистской - опять же оказывается присутствующей антиутопия как некий неявно задаваемый идеал "нормального", хотя, быть может, и не совсем совершенного социального жизнеустройства.

"Ностальгия" - это произведение, в котором получают свою "проработку" сразу несколько утопических идей Тарковского. Среди них на первом месте - идея обретения всем земным человечеством статуса единой семьи: в соответствии с сакраментальной формулой одного из героев 1+1=1. Эта идея расцвечивается в фильме сразу несколькими другими, производными от нее, в частности мечтой героя о безгосударственном устройстве общественной жизни на всей нашей планете, а также идеей о подлинном единстве человечества с природой - как земной, так и вселенской. Утопическим мечтам героев противостоит грубая действительность во всей ее очевидной антиутопичности, а также вера в трансцендентную осуществимость чаемого каждым индивидом его единства с универсумом.

"Жертвоприношение" - это повествование еще об одной утопии. Согласно ей, только жертва некоторой избранной личностью своими самыми высокими ценностями способна сохранить жизнь и цивилизацию на нашей планете от грозящего им самоуничтожения. В качестве же антиутопии в фильме неявно присутствует христианская нравственно- экологическая парадигма с ее фундаментальным представлением о том,

стр. 96

что гибельный для человечества (ракетно-ядерный) финал истории может быть предотвращен только посредством традиционной веры, причем именно в православно-христианской ее разновидности.

Итак, присутствие почти в каждой киноленте Тарковского противостоящих друг другу утопии и антиутопии - очень характерная черта его творчества и одновременнно очень характерная черта его собственных взглядов на природу творчества. Утопия, как правило, терпит поражение, хотя победа антиутопии в силу тех или иных обстоятельств всегда оказывается далеко не полной. В целом ряде случаев автор-художник выступает на стороне обеих противоположностей - и утопии, и антиутопии. Его аксиологическая позиция оказывается при этом охватывающей и пронизывающей ценностные парадигмы именно каждой из них, что соответствует, как мы знаем, жанру так называемой трансутопии.

Утопии в художественной вселенной Тарковского чаще всего для него самого негативны. Такова, безусловно, гитлеровская утопия в "Ивановом детстве", такова же в конечном счете и научно-исследовательская программа Соляриса-ученого ("Солярис"). На всех остальных - общих и частных - утопиях, встречающихся в произведениях Тарковского, также лежит (в той или иной степени) печать негативного трикстерства, т.е. аксиологической ориентированности их на некое "сотрясение основ" мировой гармонии. Правда, с несомненной целью ее, этой гармонии, упрочения и совершенствования. Именно так обстоит дело в "Сталкере". "Жертвоприношении" и "Ностальгии". Конечно, не все идеи этих утопий являются, строго говоря, имеющими самое прямое отношение к области социально-политического творчества. Однако, все они без исключения напрямую связаны со сферой нравственно-экологических ценностных отношений, а уже через нее они в принципе способны оказывать свое влияние и на область политики.

Нейтрально-трикстерской является утопическая идея, выраженная во фреске Рублева "Троица" ("Андрей Рублев"). Но она же одновременно оказывается и антиутопической, позитивно-демиургической.

Тарковский в субъективном плане, в плане самосознания, никогда, пожалуй, не был противником идеи социализма, хотя противником тоталитаризма он был всегда, во всех своих лентах. Не был он, как мне представляется, и противником всех без исключения принципов социалистического реализма как художественного метода. Совершенно неприемлемой для него была лишь заполитизированная художественная культура, в жизни которой полностью отсутствует свобода ее субъектов, т.е. художников-авторов.

¹ Под демиургами я понимаю творцов новизны, заведомо направленной на совершенствование существующей культурной парадигмы и, к тому же, получившей признание. Положительные трикстеры после признания ценности их новаций становятся демиургами, т.е. охранителями и преумножителями собственных достижений. Негативное трикстерство

стр. 97

как попытка тотального разрушения существующей культурной парадигмы обычно оборачивается для его субъектов непризнанием, отвержением, радикальным неприятием.

² Трикстерами я называю творцов нового, еще не бывшего, которое не всегда и не во всем согласуется с реальными потребностями и нормами культуры.

³ О содержательных различиях всех этих жанров, включая трансутопию. см.: Коваленко В.А. Творчество как ценность в мире Платонова // Вопросы философии. 1999. N 10. С. 96-97.

⁴ Манн Т. Собр. Соч. в 10 т. М, 1961. Т. 10. С. 345.

⁵ Достоевский ФМ. Собр. соч. В 10 т. М., 1956. Т. 4. С. 153.

⁶ Там же.

⁷ См. Гайденко П.П. Христианство и утопическое сознание (О двух типах утопизма). Россия и современный мир. 1994. N 3. С. 86.

⁸ Платонов А. Слышные шаги (революция и математика) - Платонов Андрей. Государственный житель. Минск, 1990. С. 642.

⁹ Платонов А. К начинающим пролетарским писателям // Утопия и утопическое мышление. М., 1991. С. 253.

¹⁰ Дружба народов. 1988, N 4. С. 69.

¹¹ Бердяев Н.А. Новое средневековье. Берлин, 1924. С. 121-122.

Постоянный адрес данной публикации: