Различная интерпретация связи искусства и философии в традициях классики и постмодерна

В традициях классики искусство в его отношении к философии и в его морфологическом выражении рассматривается исторически, в развитии. У Гегеля искусство и философия - различные ступени самопознания абсолютного духа или, по существу, самопознания человечества. Искусство представляет ступень самопознания в конкретно чувственной форме, философия - в форме понятия. Религия в этом контексте предстает в виде переходной ступени в процессе самопознания; это переход от самоощущения к понятию. В религии абсолютный дух, дух человеческой культуры достигает уровня представления о самом себе. В процессе изменения морфологического облика искусства в различные исторические периоды актуализируются различные виды искусства: архитектура, скульптура, живопись, музыка, роман.

Совсем иную модель связи философии и искусства предлагает философия постмодерна. По утверждению Р. Рорти, литературе, под которой подразумеваются, по-видимому, все виды словесного искусства, исторически предшествует философия, которая в свою очередь приходит на смену религии. Путь от религии к философии и к литературе - это стремление к подлинности. В хайдеггеровском смысле подлинность - это автономная личность как следствие свободного выбора, а не продукт среды, образования. Именно из литературы, из чтения книг, а не из философии происходит знакомство с разнообразием человеческих существований, смыслов жизни, и через это знание - становление автономной личности.

Философия постмодерна в лице Р. Рорти утверждает, что не религия, не философия, а именно литература, искусство: поэзия, роман, повесть не убегают от временного к вечности, от вопроса, что нам, людям, делать с самими собой. Литература якобы изгоняет привидение детерминизма. Вопросы религии (о вере, о существовании Бога), философии (о существовании истины)

стр. 176

отступают в искусстве перед более значительным вопросом о смысле существования человека. Постмодерн делает объектом искусства и философии человеческую субъективность.

Наплыв массовой культуры, с одной стороны, и возрастающий аристократизм современной философии, с другой, делают обращение к отдельному индивиду чрезвычайно актуальным. Возможности искусства по сравнению с философией действительно гораздо более широкие. Но постмодерн противопоставляет индивида обществу, культуре, отрывает его от социальной среды, превращает в бессодержательную абстракцию, в робинзона, а искусство точно так же, как философию и религию, лишает онтологических оснований в отличие от классики. Постмодерн не знает иной объективности, кроме интерсубъективности. Доказательность классики постмодерн заменяет эссеизмом, утверждает, что воображение - единственный источник религии, философии и искусства. "Нет объекта, который не мог бы стать объектом эстетического восприятия, - утверждает А. Оганов, - дело в субъективных оценках, вкусах, интересах. Становясь объектом отношения, вещь теряет свойства объективности" ¹ . В этом анализе происходит отождествление отношений межличностных и общественных, не учитывается связь человеческой самобытности и социальности, происхождение личностной уникальности их культуры. Здесь также из отсутствия вещественных, природных оснований эстетического выводится отсутствие каких бы то ни было его онтологических, бытийных оснований.

В классической философии тождество и различие религии, искусства и философии, их историческая и логическая связь проистекают из онтологической, субстанциальной, бытийной сущности: из мирового разума у Гегеля, из общественного бытия у К. Маркса. Философия и искусство - ступени самопознания абсолютного духа (Гегель), формы общественного сознания (К. Маркс).

Человек как социальное существо, субъект познания, деятельности не может уйти от вечного вопроса о своем отношении (причастности, враждебности, чуждости, присутствия) к миру, бытию, природе, космосу. Этот вопрос и составляет истоки философско-мировоззренческого сознания, а отношение человека

¹ Оганов А. Возвращение к эстетическому (потребность переосмысления) // Вопросы философии. 2003. МЬ 2. С. 68.

стр. 177

к миру представляет онтологическое основание философии как формы общественного сознания. И человек, и мир в ткани философского сознания предстают как всеобщие абстрактные понятия. Отдельный, реально существующий, эмпирический индивид, личность, индивидуальность не становится непосредственным предметом и объектом философий, неизбежно выпадает из поля метафизического видения. Переживание отдельным индивидом своей конечности, ограниченности в пространстве, социальном времени, своей ничтожности в человеческой истории и одновременно осознание себя в качестве микровселенной - вечная драма индивидуального бытия и сознания. "Мы в каждую секунду, будучи конечными существами, не можем быть везде, и не имеем времени раскрутить то, что с нами происходит" ² .

Из неиссякаемой потребности живых, уникальных индивидов поведать о себе миру и человечеству, не исчезнуть бесследно возникает искусство и эстетическое сознание. В произведениях искусства художник выражает свою уникальность; но вместе с тем он - продукт культуры, эпохи, представитель нации, народа с его ментальностью, психическим складом, национальным характером. Будучи яркой самобытной индивидуальностью, художник не изолирован от общества, представляет индивидуальное бытие общественных отношений.

Не только художественное творчество, но и любой вид социальной деятельности потенциально или реально может быть способом самовыражения индивидуальности, будучи одновременно и главным образом производством полезных предметов, удовлетворяющих практические потребности людей. Являясь субъектом социальной деятельности, индивид, нехудожник создает эстетические ценности, которые носят на себе отпечаток его индивидуальности. В посуде, мебели, одежде, продуктах дизайна, декоративно-прикладного искусства просвечивает в большей или меньшей степени личностная индивидуальность. Во всех видах деятельности, где предмет и продукт труда по форме совпадают (уголь, железная руда, пшеница и т.п.), не создаются эстетические ценности. Самовыражая себя, индивид не может выразить свою индивидуальность в форме созданного продукта.

² Мамардашвили М. К. Как я понимаю философию. М., 1990. С. 13.

стр. 178

Посредством эстетических и художественных ценностей возможно общение людей различных поколений, эпох, культур, личностей, разобщенных в пространстве и времени.

Предлагаемая нами концепция личностной сущности эстетического сознания как одной из форм общественного сознания, где личность не вырвана из контекста культуры, не противопоставлена обществу, способна вполне удовлетворительно объяснить "особенное свойство искусства быть порожденным индивидуальностью, индивидуальности адресованным". Онтологическая, бытийная общность философского и эстетического сознания (искусства) служит источником их морфологической связи, наличия промежуточных между философией и искусством художественно-философских и философско-художественных жанров.

Философия как сугубо профессиональная деятельность, как образ жизни - это удел избранных. По своему специфическому языку, по качеству рефлексии она недоступна нефилософу, непосвященному. Но философия есть форма общественного сознания, теоретическая форма мировоззрения. В таком виде она близка и необходима каждому, она стихийно вовлекает в свою сферу, поднимает над обыденностью, над простым здравым смыслом. Она составляет область интеллектуальной жизни человека. Верный путь к такой философии проходит не через философские трактаты, а через художественно- философский и философско-художественный жанры искусства.

В атмосфере массовой культуры, насаждающей бездумное и бездуховное отношение к жизни, теряется интерес к проблеме смысла жизни, мировоззрения, жизненного предназначения человека. Только немногие избранные могут жить в мире медитационного опыта, пребывать в душевном состоянии "метафизического томления", уходить в другое измерение, быть с миром один на один. Только избранным доступно такое великодушие, как "способность великой души вместить весь мир, как он есть" (М. К. Мамардашвили). Если философы живут в мире мысли, то большинство людей, так называемых эмпирических индивидов, живут, мыслят, чувствуют, действуют в "большом мире": природы, человеческой истории, творят ценности культуры. И этот мир является единственным, изначальным, исходным источником всех философских рефлексий высочайшего порядка, какими бы свободными и безосновными они ни казались. Мыслящая философская элита не должна уходить от этого реального

стр. 179

большого мира, космоса, универсума и живых, неповторимых, особенных отдельных индивидов. Им тесно в мире убогой, приземленной, пустопорожней массовой культуры.

Природа промежуточных жанров и их критерии

Перефразируя известный афоризм, определенно можно утверждать, что каждый человек по натуре своей не только художник, но еще в большей степени - философ. Когда еще не было наук о природе и тем более об обществе, из мифологии рождается извечная человеческая любовь к мудрости - философия. Она необходимо появляется уже на первых ступенях самосознания и самопознания: мировоззрение составляет важнейший компонент самосознания человека и общества. Постижение философии может быть целенаправленным, сознательным или стихийным, поскольку философия представляет одну из форм общественного сознания.

Неприятие продукции массовой культуры, с одной стороны, и недоступность элитарной, претендующей на постмодерн, порывающей с историко-философскими традициями, философии, с другой, ввергает индивида в состояние покинутости, в мировоззренческий хаос. Одним из возможных путей преодоления подобной ситуации может оказаться приобщение к философии через искусство, а точнее, через произведения промежуточного, художественно-философского или философско-художественного жанра.

В литературе широко обсуждается тема промежуточного положения философии между двумя принципиально различными способами освоения мира: научно-теоретическим и духовно-практическим, между наукой и искусством. Философия, которая выходит за пределы науки в узком смысле по заинтересованности своего отношения к миру, в отличие от нейтральности науки, сближается с искусством.

Кроме того, что философия связана с искусством генетически, имеет с ним общие корни, что она легко превращает искусство в объект собственной рефлексии или предмет эстетической науки (Гегель, Шеллинг), философия относительно искусства и художественного процесса способна выполнять методологическую функцию, ставить проблему художественного идеала, в отличие от истинности научных знаний ³ .

³ См.: Бранский В. П.. Искусство и философия. Калининград, 1999.

стр. 180

Прежде всего, возникает вопрос об обусловленности морфологической взаимосвязи философии и искусства. Искусство и философия способны ставить и решать одни и те же общечеловеческие, вечные проблемы: о смысле бытия человека, его отношения к природе, миру, Универсуму, о жизни и смерти, времени и Вечности и многие другие. В искусстве и философии, в противоположность науке, получает свое выражение особое отношение к миру, реализуется человеческое измерение объективных процессов и явлений действительности: природы, социума, культуры, т.е. обнаруживается общая аксиологическая сущность искусства и философии. Однако в искусстве, в отличие от философии, человеческое измерение явлений предстает как личностно-индивидуальное осмысление и оценка.

Историческое развитие являет нам целые эпохи, когда философия и искусство пребывали в органической взаимосвязи. К ним следует отнести, прежде всего, эпоху Возрождения, которую по праву называют эпохой эстетической. Апофеоз искусства, культ красоты и художественного творчества, превращение искусства в модель философствования, - все это произрастает на почве господства антропоцентризма. Реабилитация после многих столетий Средневековья не только природы, но и человека лежит в основе философско- художественной картины мира.

Экзистенциализм, одно из самых популярных направлений XX в., представляет образец морфологической связи искусства и философии. Чисто внешне философия эпохи Ренессанса (XIV-XVI вв.) и философия экзистенциализма (XX в.) существенного сходства, подобия не обнаруживают. При более пристальном рассмотрении оказывается, что разделяющие 4 - 5 веков не помешали двум историческим периодам в развитии философии и искусства покоиться на общей философско-эстетической парадигме.

Экзистенциализм придает индивидуально-личностной уникальности человека, абстрагированной от всякой социальности, статус самостоятельности, самодостаточности. Голая человеческая субъективность превращается в модель философствования. И философия, и искусство наполняются личностным содержанием, максимально сближается язык философии и искусства.

И философия, и искусство (эстетическое сознание) - это формы общественного сознания. Они связаны по объекту отражения, а, следовательно, и по содержанию. Это и есть самая глу-

стр. 181

бинная основа морфологической связи искусства и философии. Предметом философии является в конечном счете отношение человека к миру, объект искусства - тоже человек. Но в мире философии человек - это предельно общее понятие: это субъект познания, практики, социальной деятельности. Художника интересует человеческая уникальность, неповторимость. Но личностная индивидуальность и человек, как всеобщее, органически сосуществуют и проявляются не иначе как через реального индивида, который представляет единство единичного, особенного и общего.

Далеко не все философские проблемы могут послужить темой для художника - писателя, поэта, драматурга. Онтологические проблемы материи, субстанции, универсальности движения, всеобщности пространства и времени, а также гносеологические, логические не содержат личностного начала в их постановке, содержании, сущности, не являются индивидуально окрашенными, исключают личностно-индивидуальную презентабельность. Безликий мир онтологии, гносеологии, логики оживает, когда философия предстает в виде аксиологии, бытие - не как материя, субстанция, а как система социальных ценностей, предметных и субъектных, ценностей природы и культуры, культуры материальной и духовной. Это мир оживших предметов или опредмеченных социальных связей, общественных отношений, т.е. общественное бытие людей; оно отражается в различных формах общественного сознания, в частности, в философии, а также эстетическом сознании (искусстве). Антропологическая природа философии, идущая от объекта отражения, и личностная сущность эстетического сознания, искусства, восходящая к его объекту, детерминируют морфологическую, жанровую взаимосвязь искусства и философии.

По направленности художественного творчества промежуточные жанры можно различать как художественно-философские ("Фауст" Гете) и философско-художественные ("Тошнота" Сартра). Если философ обращается к проблеме бытия не как совокупной реальности (объективной и субъективной), а бытия общественного, человеческого, индивидуального, и вместо философской рефлексии над ней переживает ее как глубоко личную, то он создает не философский трактат, а художественное произведение философско-художественного жанра.

Во второй половине XX и наступившем XXI в. востребованным и актуальным становится философское эссе, которое дол-

стр. 182

жно быть отнесено к философско-художественному жанру. Типичным примером такого жанра может послужить "Миф о Сизифе" А. Камю, где в художественно- публицистической форме раскрывается проблема абсурда, характерная для философии экзистенциализма. Достоевский, Кафка, Гоголь создали художественные образы абсурдных персонажей. Камю раскрыл чувство абсурда как философскую проблему, лично переживаемую писателем-философом, как бы извлеченную из собственного жизненного опыта.

В лекциях-размышлениях, написанных в форме философского эссе, М. К. Мамардашвили создает своеобразный художественный образ, в котором нерасторжимы Декарт-личность и Декарт-философ. Великодушие как личностное качество наполняется философским содержанием. Читателя знакомят не с философской системой Декарта, а через его философию вырисовывается самобытнейшая личность Декарта при отсутствии биографических деталей. Важно при этом отметить, что эссе о Декарте неотделимо от личности самого М. К. Мамардашвили, как подлинное произведение искусства всегда неотделимо от личности художника.

К промежуточным жанрам следует отнести также повести и романы философов- экзистенциалистов ("Посторонний" Камю, "Слова" и "Тошнота" Сартра и т.п.). В отличие от эссе здесь создаются персонажи. В этих художественных произведениях ставятся те же проблемы, что и в философских трактатах экзистенциалистов: бытия, существования, времени, вечности, свободы. Для выражения психических состояний употребляются термины, которые совпадают с категориями философии экзистенциализма: страх, тревога, надежда, скука, поскольку эта философия обращается к внутреннему миру изолированного индивида, к человеческой субъективности, к трагизму индивидуального бытия.

Если попытаться сформулировать основные особенности философско-художественного жанра, то следует отметить, что автором произведения является философ, философскую проблему он пропускает через собственное Я, переживает ее как глубоко личную и выражает ее средствами искусства, создает персонажи, сюжет.

Произведения художественно-философского жанра отличаются направленностью творчества. Их авторами являются писатели, поэты, драматурги. Создавая художественные произве-

стр. 183

дения, они обращаются к философским проблемам, вкладывая в умы своих персонажей философские размышления, составляющие важный компонент содержания произведения искусства. Таковы, например, произведения Б. Пастернака "Доктор Живаго", Л. Толстого "Война и мир", в которых средствами искусства в художественной форме решаются проблемы философии истории.

Материализм как философское направление тысячи раз предавался анафеме, изгонялся из философии, объявлялся недостойным ее, наивным, вульгарным. Гораздо более убедительно, чем в десятках философских трактатов, материализм утверждает Г. Гессе в своем произведении "Игра в бисер". В длительной Полемике Кнехта и Дезиньори о преимуществах и ограниченности двух миров: естественного мира природы и истории и иллюзорного мира высочайшей духовности, в которой объективирован универсальный язык культуры, побеждает Дезиньори. Из маленького, упорядоченного, искусственного мира Касталии Кнехт уходит в бурлящий, противоречивый, хаотический, но живой, открытый мир естественной жизни. Именно этот мир принимает материализм в качестве исходного, как источник всех идей, теорий, абстракций самого высокого порядка: бытие, небытие, сознание, ничто, виртуальность.

Результатом рефлексии философа-писателя могут быть не только отвлеченные, чистые идеи, но и образы-персонажи. Посредством таких образов возможно приобщение к философии. К философии истории непосвященного, нефилософа может приобщить скорее Л. Толстой своим романом "Война и мир", нежели Гегель своей философской системой. Правда, чтение "Войны и мира" вряд ли обогатит концепцией; оно скорее создаст интерес, способность вопрошать о цели и смысле истории, о ее пружинах, движущих силах. Иначе говоря, чтение произведений художественно-философского жанра рождает любовь к мудрости.

Далее будут рассмотрены некоторые произведения, служащие образцами художественно- философского и философско-художественного жанров.

стр. 184

"Война и мир" - произведение художественно-философского жанра

Художник, который не замыкается в своем творчестве в рассказах о любовных историях, приключениях своих героев, жизнеописаниях персонажей, семейной хронике, а обращается к теме смысла существования, времени и временности жизни, драматизма бытия, ощущения слияния с природой или ее враждебности, чувства трагизма истории человечества и человека, жизни народов, создает произведение художественно- философского жанра.

Именно в таком жанре написан роман Л. Н .Толстого "Война и мир". В этом произведении Л. Н. Толстой реалистически изображает жизнь России начала XIX в., известные исторические события (война России с Францией), но это не исторический роман, жизнь нескольких семей, но это не семейная хроника. Л. Н. Толстой создает образы целого ряда действительных, реальных исторических личностей (Кутузова, Наполеона) и образы вымышленных персонажей (А. Болконский, П. Безухов, Н. Ростова); как первые, так и вторые глубоко индивидуальные и высокохудожественные образы. Это роман-эпопея, но эпос этот особенный, это эпическое изображение XIX в., а не эпос "Илиады" или "Одиссеи", не знающий индивидуально-личностного отношения к явлениям жизни, исключающий: описание внутренних, психических переживаний. УЛ. Н. Толстого исторические события описаны не чисто объективно, а через внутренний мир героев романа, их восприятия, переживания происходящего. В книге описана жизнь преимущественно высшего русского общества, но не обходится молчанием и жизнь народа. Через весь роман проходит тема нравственной жизни основных персонажей, но всего этого недостаточно, чтобы рассматривать роман как произведение художественно- философского жанра. Одна из основных тем, которую писатель развивает в книге и в философско-публицистической, и в художественно-образной форме, - это тема философии истории.

Имеет ли человеческая история определенную цель, осознается ли она участниками исторических событий? Каковы причины исторических событий, побуждения исторических личностей, произвольны ли их действия, поступки, или же они предопределены? Отвечая на эти и многие другие, им же самим поставленные вопросы, писатель создает определенную концеп-

стр. 185

цию в области философии истории. Философское содержание в этом произведении весьма значительно, занимает в нем существенное место, органично ему. Но при этом вряд ли кому-нибудь придет в голову считать Л. Н. Толстого великим философом, наряду с Кантом, Гегелем, и вряд ли кто-нибудь станет сомневаться в том, что Л. Н. Толстой - великий художник, а его роман "Война и мир" - произведение не философско- художественное, как "Тошнота" Сартра, а художественно-философское, как "Фауст" Гете, "Доктор Живаго" Пастернака. Не умаляя ценности философских изысканий Толстого, трудно, однако, не отдать предпочтения их воплощению в художественных образах, созданных в романе (Кутузова, Наполеона, Платона Каратаева).

Философия истории Л. Н. Толстого имеет целый ряд достоинств, но вместе с тем она во многом уязвима. Он утверждает, что историю творят не отдельные личности по собственной воле или произволу, что, напротив, их действия и поступки предопределены ходом истории, что исторические события невозможно рассматривать в отдельности; они связаны, проистекают одно из другого. Войско в книге уподобляется конусу, основанием которого являются солдаты, непосредственные участники военных действий, тогда как его вершина - это командование, отдающее приказы и не принимающее непосредственного участия в военных действиях. Исход сражения определяет дух войска. К этому, скорее образу, нежели строгому понятию, прибегает писатель для изображения истории войны в романе.

По мысли Толстого, так называемые великие люди, суть ярлыки, дающие наименование событию; и люди, и ярлыки меньше всего связаны с самими событиями. От мысли, что личность не может играть решающей роли в истории, писатель приходит к заключению, что исторические личности вообще никакой роли в истории не играют. "Царь - есть раб истории. История, т.е. бессознательная, общая, роевая жизнь человечества всякой минутой жизни царей пользуется как орудием для своих целей" ⁴ . Историческая необходимость, по убеждению писателя-философа, абсолютно исключает свободный выбор. Свободный поступок исключается законом истории. Фаталистический подход к истории человечества, понимание общества как чего-то бесструктурного, как механической суммы индивидов, приводит к абсо-

⁴ Толстой Л. Н. Война и мир. Т. 3. М., 1978. С. 6.

стр. 186

лютному уравниванию их роли в исторических событиях. "Действия Наполеона и Александра также мало произвольны, как и действия каждого солдата, шедшего в поход по жребию или по набору" ⁵ .

Наша задача состоит не в том, чтобы находить слабые места в философской концепции Толстого, а в том, чтобы продемонстрировать ее убедительность в созданных писателем художественных образах. Концепция философии истории в романе нашла вполне адекватное выражение в образах главнокомандующих воюющих армий - Кутузова и Наполеона. Эти глубоко индивидуальные и живые образы прямо противоположны. Наполеон проникнут сознанием собственного величия, гениальности, правоты: "все, что он делал, было хорошо, потому, что он это делал" ⁶ . Ему было присуще безграничное самодовольство, ощущение всеобщего обожания. Он не мог отречься "от своих поступков, восхваляемых половиной света, и поз тому должен был отречься от правды, добра и всего человеческого". "Он перенесся в свой мир призраков какого-то величия, стал покорно исполнять жестокую, нечеловеческую роль, что была ему предназначена" ⁷ .

Кутузов, напротив; лишен всего героического, величественного, спит на военных советах; он стар и дряхл. Но он позволяет себе саркастическое замечание в адрес царя, и в то же время сердечно относится к своему адъютанту А. Болконскому. "Он понимал, что есть что-то сильнее и значительнее его воли: это неизбежный ход событий; он умеет видеть их, понимать их значение и поэтому отрекаться от участия в этих событиях, от своей личной воли", - так думает о Кутузове князь Болконский ⁸ . "В своей стратегии и тактике Кутузов больше всего полагался на двух воинов - терпение и время. Он знал, что решают участь сражения не распоряжения командующего, не количество пушек, а неуловимая сила, называемая духом войска; он следил за этой силой, руководил ею, насколько это было в его власти" ⁹ .

Согласно философии Толстого, давая и принимая Бородинское сражение, Кутузов и Наполеон поступали не по своей воле

⁵ Там же. С. 5.

⁶ Там же. С. 30.

⁷ Там же. С. 268.

⁸ Там же. С. 182.

⁹ Там же. С. 255.

стр. 187

и произволу, а историки под свершившиеся события, факты подвели доказательства предвидения, гениальности полководцев, "которые из самых непроизвольных орудий мировых событий были самыми рабскими и непроизвольными деятелями" ¹⁰ .

Адекватное художественное воплощение философская концепция Толстого нашла в образе Платона Каратаева. Этот персонаж не имеет прототипа, но по своей ментальности, психическому складу он - характерный представитель народа, его низших слоев, крестьянства. "Он был непостижимым олицетворением духа простоты и правды", "жизнь его, как он смотрел на нее, не имеет смысла как отдельная жизнь, а как частица целого, которое он постоянно чувствовал". "Привязанностей, дружбы, любви Каратаев не имел никаких, но он любил и жил любовно со всем, с чем его сводила жизнь, особенно с человеком - не определенным, известным, но теми людьми, что были перед его глазами" ¹¹ . Это идеализированный собирательный образ, но писатель придает ему индивидуальность и жизненную конкретность. Из каратаевых складывается войско, основание конуса. Таковы, по убеждению Толстого, непосредственные участники военных действий, отдельные воли, все вместе определяющие дух войска. Движение человечества, вытекающее из бесчисленного количества людских произволов, совершается непрерывно. Постижение законов этого движения определяется писателем как цель истории.

В романе "Война и мир" Толстой изображает действительно имевшие место исторические события не в их хронологической последовательности и фактичной конкретности, а в их внутренней связи, которую он стремится раскрыть и философски осмыслить, отыскать пружину действий отдельных людей (непосредственных участников и стоящих во главе событий и движения), ощущение свободы отдельной воли и ее связи с общим ходом истории. Толстой определяет предмет истории как жизнь народа и человечества. Непосредственно описать, "уловить", "обнять словом жизнь не только человечества, но и одного народа невозможно". Толстой и не ставит перед собой эту задачу. Он не историк и не занимается фактографией. Его произведение - это грандиозная попытка философского осмысления истории человечества и одновременно мастерское выра-

¹⁰ Там же. С. 192.

¹¹ Там же. Т. 4. С. 52 - 53.

стр. 188

жение философских поисков в художественной форме. Это произведение особого художественно-историко-философского жанра, в котором воедино сливаются исторический фон, философское содержание и внутренняя художественная форма (система образов персонажей романа). Это произведение стоит особняком среди романов XIX и XX в., занимает особое место в мировой литературе по своей жанровой специфике. По направленности, философской тематике, оно как бы перекликается с известным романом XX в. Б. Пастернака "Доктор Живаго". Тема вовлеченности единичного Я в стихию революции, неразрывность связи отдельных судеб с историческими событиями создают впечатление некоторого созвучия этих двух романов, написанных в разное время, создающих различную духовную атмосферу жизни с различных мировоззренческих позиций, но принадлежащих к одному художественно-философскому жанру.

Мир естественной жизни и мир высшей духовности в произведении Г. Гессе "Игра в бисер"

"Игра в бисер" - отнюдь не философский трактат, но в этом произведении ставится центральный, вечный вопрос философии, составляющий ее предмет, т.е. вопрос об отношении человека к миру. "Игра в бисер" поэтому должна быть отнесена к произведениям философско-художественного жанра, хотя Г. Гессе является писателем, а не философом. Писатель раскрывает проблему отношения мира, в котором живет человек и который одновременно существует сам по себе, независимо от человека, к миру человеческой духовности, сотворенной человеком. Эта высшая духовность, не сводимая ни к чему в отдельности: философии, религии, искусству, науке, нравственности, синтезирует все эти сферы духовной культуры. Своим изобретением игры в бисер, которая явилась высшим достижением касталийского Ордена, Гессе оставил далеко позади многих философов на пути отвлечения, абстрагирования человеческой духовности от реального бытия природы и мировой истории, противопоставления двух миров.

Играв бисер сравнительно со всякой игрой вообще - наиболее утонченный вид, способ бегства от реальности. Это феноменальный плод художественно-творческого воображения, молитвенное благоговение перед высоким умом; но она - "не религия, не философия, и даже не искусство, хотя она близка к нему".

стр. 189

Это не только игра, она - царица в духовном царстве. "Наша игра не философия, не религия - это особая дисциплина, наиболее родственная искусству", но гораздо более универсальная.

Игра в бисер - это скорее явление аксиологии, нежели чистой гносеологии, поскольку она есть игра всеми ценностями культуры, и посредством культуры она сближается с самой жизнью. Можно быть игроком, не проникая в глубокий смысл игры, тогда она воспринимается как техника, искусная, остроумная комбинация. По свой внутренней сущности - это универсальный язык, метод выражения и приведения к общности, внутреннему единству всех интеллектуальных, художественных, нравственных ценностей и понятий. Внешне, на поверхности игра в бисер - это интеллектуальный спорт, забавная специальность, соревнование честолюбий; она нуждается в популярности и популяризации. Внутренний ее смысл состоит в том, что знаками и кодами ее языка могут быть записаны формулы всех наук: математики, астрономии, филологии, логики, принципы построения музыкального произведения. В игре преодолеваются границы отдельных наук, различия науки, искусств, особенно музыки, в рамках культуры достигается универсализация всемирного языка людей духа. Формулы игры, построенные на всемирном языке, питаемом искусствами и науками, устремляются к совершенству, к чистому бытию, "к сбывшейся целиком возможности", к реализации ее в реальной действительности.

Зададимся далее вопросом: имеет ли смысл идея абсолютного очищения человеческой духовности, заложенная писателем в его игре в бисер, или это пустая бессмысленная утопия? Идея игры в бисер могла возникнуть из стремления уйти от ужасов реальной жизни того периода мировой истории, желание расширить поле игры до пределов жизни вообще, утвердить право духа, культуры, сохраниться в неприкосновенности в условиях реальной утраты духовности.

Существенным импульсом рождения и реализации идеи игры в бисер может послужить то обстоятельство, что западноевропейская культура давно уже пережила состояние своего расцвета, период классики. Этот факт был четко и безжалостно обнаружен и выявлен в философии Ницше. Посредством игры в бисер, воспроизводящей язык культуры, возможно сохранить в памяти ее юность и расцвет, знания о ней, о ее истории. В знаках и формулах науки, в кодах игры дух и язык культуры продол-

стр. 190

жает жить, может быть восстановлен в любое время. В духе игры каждый символ, их комбинации ведут к центру, к тайне и нутру мира, к изначальному знанию. Эволюция каждого мифа, культа - прямой путь внутрь тайны мира. В игре оказывается возможным за короткое время пройти путь, на который самой культуре, развитию ее языка понадобились бы века. Таким образом, в идее игры, претендующей на имитацию самой жизни, заложен глубокий смысл. Ее назначение в условиях реальной жизни, угрожающих культуре, не дать ей погибнуть, исчезнуть бесследно. Игра в бисер - это протест против бренности духовной культуры, мечта о ее сохранении в чистоте и неприкосновенности во всем ее величии. Способность духа существовать вопреки всему и возрождаться, потребность сохранить, классифицировать, углублять науки и искусства рождает мечту и утопическую идею игры, превратившейся в изощренное соотнесение структур и формул, извлеченных из разных наук и искусств.

Утопия игры в бисер, которая является вершиной касталийской образованности, вновь может обрести актуальность в современных гипотезах о постэкономическом, постиндустриальном обществе, где духовное производство вытеснит материальное, займет господствующее положение. Интеллектуальная элита будущего общества, якобы, должна вытеснить его основное большинство на задворки, превратившись в единственный, подлинный субъект исторического процесса. Это еще одна попытка игнорировать реальную мировую историю, более враждебная, сравнительно с Касталией, гуманистической сущности человеческой культуры.

Все самые причудливые и изощренные попытки противопоставления духовного мира действительной жизни, реальной истории, первой природе не могут привести к полному их игнорированию, к окончательному освобождению от них, избавлению, преодолению. При самой высокой степени отвлеченности духовного мира, духа он обречен на соотнесение, сопоставленность, сопричастность с миром материальным, изначальным, вечным, первичным, отягощен им.

В ходе всей своей истории философия не могла уйти от понятия природы как инобытия идеи, материи как пустой абстракции, как небытия, ничто, от объекта в его неразрывности с субъектом, от Я в его соотнесенности с не-Я. Современная феноменологическая Традиция, как и все предшествующие философские течения, не уходит целиком от понятия объекта, объек-

стр. 191

тивного, гносеологии, онтологии в своем анализе феномена сознания, его интенциональности, неонтизации. Понятия ничто, нигитологии немыслимы без своей противоположности - понятия бытия.

В своем философско-художественном произведении Гессе раскрыл изолированный мир Касталии с его иерархией, элитарной образованностью, самоценной и самоцельной, чуждой практической потребности в сложном и противоречивом отношении к миру естественной жизни. Каждый из миров имеет преимущества, превосходство над другим и одновременно обнаруживает свою ущербность, несамодостаточность, односторонность, ограниченность в отрыве от другого, от своего антипода; их гармоническое соединение, по сути, трудно достижимо. Это лишь идеал, который никогда не достигается надолго, разве лишь на мгновение.

Столкновение, противостояние двух миров и одновременно их нерасторжимость в произведении Гессе представлены, олицетворены в диспутах Кнехта и Дезиньори. Кнехт должен был защищать Касталию от критики Дезиньори, и он делал это самоотверженно и честно, но не без внутренних сомнений и колебаний. Мир Плинио притягивал к себе, имел для Кнехта опасную привлекательность. Беспорядочный, непредсказуемый, он увлекал своей естественностью, разнообразием, непостижимостью. Плинио, напротив, живя в мире естественном, хаотическом, бездуховном, тосковал по духу мира касталийского, защищенного, упорядоченного, способного служить убежищем от жизненных коллизий, бурь, страстей и пороков. В мире Касталии возможно было посвятить жизнь истине, которая представляла не результат поисков, а трудный жизненный путь, смысл всей жизни человека, стремящегося не к совершенному учению, а к совершенствованию самого себя, ищущего совершенство не в книгах, а внутри себя, во внутреннем мире. Мир Касталии давал большому миру учителей, книги, методы, заботился о чистоте его нравственности, духовности и, тем не менее, он был лишь заменителем живой жизни, искусственным миром крайне обособленной аристократической духовности. Его уязвимость, узость, ущербность, ограниченность, несовершенство - в его удаленности от действительного мира, из которого он происходит, в противопоставленности его какой бы то ни было практической потребности. Поэтому, "воздуха может не хватить, земля уйдет из под ног".

стр. 192

Касталия не является естественным и непосредственным творением природы, а представляет позднее, искусственное создание человеческой воли. Отсюда ее бренность в отличие от вечного, несотворимого мира природы. Касталийцу недостает понимания своего места в мире и в истории. В Касталии науки существуют и развиваются ради них самих, умственные усилия - часто лишь прогулки по саду образованности. Искусственный касталийский мир - это лишь листок, ветка целого, живого организма и целиком зависит от его функционирования. В интеллектуальном высокомерии, пренебрежении к мировой истории, в неприятии ее бездуховности, насилия, драматизма кроется непонимание того, что сам касталийский Орден лишь -кусочек истории, и касталийцы должны чувствовать ответственность за все, что происходит в мире, в человеческой истории.

Принципиальное различие мира реального и касталийского состоит в том, что касталиец погружен путем медитации внутрь себя, и его отношение ко всему, что выходит за пределы личности, суть созерцание. Ему глубоко чуждо какое бы то ни было действие, направленное на внешний мир. Созерцанию абсолютно противоположна деятельность, которая служит пружиной развития реального мира и его отдельных индивидов, особенно политиков, как правило, неразборчивых в выборе путей к успеху. Мировая история невозможна без политики. Касталийцы - аристократы духа, а не правители. Реальный мир полон становления, истории, новых начал; он хаотичен, но вместе с тем родина всех судеб, искусств, человечности. Он - источник культуры, народов, государств, языка, он может обойтись без Касталии, без игры, созданной Касталией - хрупкой и бесполезной драгоценности. Реальный мир будет вечно существовать и увидит смерть касталийского Ордена, этого неразвивающегося мирка, если не вливать в негр из истории, из реального большого мира новую кровь. Работа Магистра, посвятившего жизнь игре, становится пустым занятием, вечным повторением. Касталия - это мир без истории, мир одиночек. Каждый касталиец - это человек, причастный к жизни большого, открытого, богатого, вечного, реального мира.

В судьбе основного персонажа произведения Иозефа Кнехта Гессе в философско- художественной форме раскрыл драматизм и трагизм, обреченность изолированного и оторванного от реального мира прекрасного, идеального мира - Касталии и ее волшебного творения - игры в бисер. Неизбывное, вечное стрем-

стр. 193

ление человека и человечества к идеалу (идеальному устройству общества, государства, идеальной человеческой личности) породило множество утопий, в различной степени реальных, которые источником своим в конечном счете имеют действительный мир, природу, космос, социум, человеческую историю. Г. Гессе в своем произведении создает одну из них.

"Игра в бисер" может служить образцом постановки вечной проблемы человека и мира, от которой не удается ни уйти, ни окончательно ее решить.

Роман Ж. П. Сартра "Тошнота" - произведение философско-художественного жанра

Произведение Сартра "Тошнота" представляет философско-художественный жанр, в котором в равной мере реализуются возможности, средства, язык как философии, так и искусства. Для своего романа автор - философ, писатель - избрал форму дневника, именно она наилучшим образом позволяет выразить переживания, настроения, чувства основных персонажей.

В произведении отсутствует сюжет в его собственном смысле, поэтому его трудно безоговорочно отнести к художественному произведению, но в то же время - это и не философский трактат, однако проблемы бытия и небытия, существования, свободы, будущего, прошлого и настоящего составляют органичное содержание романа, и без всего этого он не мог бы вообще состояться. "Тошнота" по проблематике мало чем отличается от основного произведения Сартра "Бытие и ничто". В романе философские проблемы не несут на себе отпечатка абстрактных, всеобщих, внеличностных принципов и положений. Напротив, они остро, эмоционально переживаются как глубоко личные, интимные. Иначе говоря, специфические философские проблемы в романе раскрываются средствами искусства. В творчестве Сартра это оказывается легко осуществимым, поскольку в философской концепции экзистенциализма содержится довольно много понятий, которые художник может употребить для изображения душевных состояний своих персонажей: страх, тревога, надежда, заброшенность в мир, скука, одиночество. Более того, в романе и чисто философские понятия (бытие, небытие, существование) успешно используются для описания личных переживаний персонажей Сартра, живущих вне рамок обыденности, здравого смысла.

стр. 194

Основные герои романа - Антуан Рокантен, Ани, Самоучка, мсье Ахилл - не вписываются в мир, где все идет заведенным порядком. В этом мире люди существуют кучно, герои романа одиноки. Одиночество освобождает от правдоподобия мира повседневности, где нет смысла. Сартр тонко изображает душевные переливы во внутреннем мире Рокантена, его паническую боязнь контактов с предметами (дверная ручка, лист тетради, пивная кружка, отражение в зеркале). Предметы предстают в своей странности, которую не замечают другие, прикрываясь здравым смыслом, не видя изнанки предметного мира. Рокантен напряженно и мучительно ищет ускользающий смысл во всем. Он стремится непосредственно переживать, чувственно воспринимать то, что лежит за пределами чувственного опыта - время, мысли, существование, бытие. Контакт с предметами лишает свободы, вызывает тошноту, болезненное состояние, которое рождает абсурдность, бессмысленность существования, его избыточность, мешающую уйти в себя, почувствовать себя самим собой. Укрыться от назойливости вещей, избавиться от предметов возможно в мире искусства, музыки, тканью которой является внутренняя жизнь, переживания, чувства. Отсюда стремление перевести философские абстракции, категории на язык искусства, художественного произведения. Философ-экзистенциалист придает переживанию индивидуально-личностного бытия отдельной уникальной личности онтологический статус; поэтому становится легко осуществимой переводимость языка философии на язык искусства. Существование - это нечто живое, зловещее, раздражающее; оно проникает во все поры, утрачивает безобидность, свою абстрактность, перестает быть категорией. Это не пустая форма, а плоть вещей. Её можно ощущать.

Писатель-экзистенциалист стремится средствами искусства преодолеть абстрактный, всеобщий характер философских категорий и понятий, сделать их объектом чувственного, непосредственного восприятия и переживания, но эта задача принципиально неразрешима. Нет чувственного эквивалента ни философских категорий, ни научных понятий. Между искусством и философией, при всей органичности их связи, всегда остается различие, нетождественность по предмету и содержанию. Чувственное переживание уникальности человеческой личности не может быть предметом философии, оно во всей своей глубине и полноте подвластно художнику. Содержание философии

стр. 195

невозможно ограничить рефлексией над человеческой личностной субъективностью, оторванной от ее природности и социальности. Такого рода философская рефлексия служит источником трагизма личности философа-экзистенциалиста, который пытается игнорировать грань между философией и обыденной, повседневной жизнью, а также искусством и художественным творчеством.

Рокантен боится слов, как и всяких абстракций, поскольку их невозможно чувственно переживать. Чернота, круг не существуют, так как свойства неотделимы от предметов. Все двусмысленно, краски, запахи, вкус - ненастоящие. Существующий - лишний для всех других; существование незакономерно, не необходимо. Каждый человек - случайность.

Идея перехода существования от небытия к бытию абсурдна, поскольку это есть мысль, абстракция. Существование лишено памяти, оно ограничено существованием, не рождается, поскольку заброшено в настоящее. Существовать - быть здесь и сейчас. Мир предстает в наготе, а до этого нет ничего.

Субъективно, чувственно, без абстракций мир "присвоить" нельзя, невозможно сделать его своим, субъективным, преодолеть его чуждость, объективность. Любая совокупность людей не может быть рассмотрена как социальная группа, коллектив, поскольку всякие связи условны, часто надиндивидуальны. Совокупность людей поэтому воспринимается как толпа, механическая совокупность индивидов. Не принимая абстракции, невозможно принять феномен общественных отношений, социальных связей. Поэтому Рокантен карикатурно изображает Самоучку, его душевные излияния о любви к людям. Рокантен стремится чувственно освоить явления времени, преодолеть абстрактность этой категории, понятия. Драматизм душевного состояния основного персонажа философско- художественного произведения Сартра - в попытке сделать объектом непосредственного эмоционального переживания собственное мышление, отождествить мышление с непосредственной, повседневной жизнью человека, раздвинуть ее горизонт далеко за ее действительные, реальные пределы, субъективно "присвоить" чуждый, объективный мир. Истинные страдания причиняет невозможность во всей полноте и остроте переживать прошлое и будущее так же непосредственно и живо, как настоящее. Да и переживание настоящего тоже трудно сохранить, оно ускользает тотчас после того, как непосредственно пережито.

стр. 196

Внутренняя жизнь Ани, ее переживания даны в произведении только через восприятие Рокантена. Как все персонажи произведения Сартра, она одинока и ищет смысл бытия. Она приходит к мысли, что жизнь дана "ради ничего". Лейтмотив ее жизни - поиск совершенных мгновений. Это стремление приводит ее на сцену, но в театре совершенные мгновения создаются для других. В жизни, в любви Ани хочет уйти от обыденности в мир совершенных мгновений, но такого мира не существует. Поэтому она расстается с любимым человеком: жить долго в атмосфере обостренности и напряжения чувств невозможно.

В жизни складываются выигрышные ситуаций: любовь, величие, смерть и т.п., которые легко могут быть превращены в совершенные мгновения. Первый поцелуй на крапиве служит примером поиска выигрышной ситуации и обращения ее в совершенное мгновение.

Так Сартр в художественной форме решает проблему времени жизни отдельного индивида. Отказавшись писать историческую книгу о жизни маркиза де Рольбона, расставшись с Ани, одинокий и вконец опустошенный Рокантен зашел в кафе, чтобы убить несколько часов, оставшихся до отъезда из Бувиля, и здесь, под влиянием мелодии, записанной на гогастинке, он принимает решение, делает спасительный выбор - заполнить свою дальнейшую жизнь, реализовать себя в искусстве, в художественном творчестве. Это вполне соответствует философской концепции Сартра об эстетической модификации "проекта" в условиях чуждости мира человеку; об отношении человека к миру через искусство, творчество, которое делает возможным присвоение совокупной целостности бытия человеком.

Творчество - это свобода, которая почерпнута из недр сознания, т.е. из ничто. Например, гений Пруста есть совокупность его произведений, а за этим нет ничего.

"Тошнота" - это типичное произведение философско-художественного жанра. От "Фауста" оно отличается по направленности творчества. Жан-Поль Сартр - прежде всего философ, но он и писатель. Философия экзистенциализма, в силу своей специфики, легко может быть выражена на языке искусства. Не случайно многие философы- экзистенциалисты - одновременно и писатели. Напротив, многие писатели, не будучи философами, выражают в своих произведениях настроения, идеи экзистенциализма. Это направление создает концепцию фило-

стр. 197

софско-эстетическую: отправной точкой в этой философии является субъективность уникальной индивидуальности.

При максимальном приближении философии экзистенциализма к искусству они не тождественны, грань окончательно не стирается. Трудно согласиться с утверждением Ежи Коссака, что экзистенциализм не представляет особого философского направления, школы, что это скорее философские конструкции по проблеме смысла жизни. В действительности же экзистенциализм включает все необходимые компоненты, составляющие предмет философии: онтологию, гносеологию, учение о человеке, во всей остроте ставит проблему отношения человека к миру.

Имеет смысл сравнить произведения Сартра "Тошнота" и Пруста "Обретенное время". И в том, и в другом писатели обращаются к человеческой субъективности, это их объединяет и делает возможным и целесообразным сравнение. А дальше начинаются различия.

В романе Пруста изменения внутреннего Я, ход переживаний дается во всей непосредственности, в форме исключительно монологичной. Изображение не поднимается над уровнем каждодневности, исторические события даны в бытовом преломлении. Я других изображенных в романе людей никому, кроме них самих, не доступно. Других главный герой Пруста, от лица которого написан роман, вынужден понимать через объективно-зримую сторону их жизни; себя он постигает в потоке субъективных состояний. "Есть Я и то, что видно из Я, осужденного на одиночество, так как пройти невидимую стену, отделяющую Я от Ты, невозможно. Никакая близость не прекращает чуждостей".

О субъективности в романе сказано очень много и по-новому. Воспроизводятся акты психологических переживаний в их непосредственности и живости. С развитием человеческого общества меняется строй мыслей и чувств. Впечатлительность как черта личности становится ценностью, признаком богатства внутренней жизни, высокого уровня восприимчивости, одухотворенности, культуры личности.

В произведении Сартра субъективность человеческой личности рассматривается совершенно по-другому, со стороны высокого уровня рефлексии над чувствами. Объектом переживания здесь являются не мелкие события повседневности и личные отношения, симпатии, привязанности, а общечеловеческие про-

стр. 198

блемы, поднимающие человека над обыденностью, простым здравым смыслом. При всей значительности и может даже гениальности произведения Пруста, его невозможно причислить к философскому жанру, к которому нельзя не отнести "Тошноту" Сартра.

Постоянный адрес данной публикации: