Напомню из предисловия к 1-му очерку, что две главных части размышлений об архитекторе возникали относительно автономно. Тема о шести формах субкультур в архитектурном мире была производной от цикла лекций по «Основам научных исследований», в рамках которого был создан курс или раздел курса «История архитектуроведческих исследований». Вторая часть размышлений об архитекторе была производной от процесса преподавания основного курса для архитекторов с именем «Проект…».
Возникает задача. Дано: студенты - это уже взрослые люди, по возрасту более 18 лет, с характером, который уже почти не поддается изменениям. Требуется решить: «Стоит ли учитывать индивидуальные особенности человека, индивидуальные особенности его пути или нет?». Тут же возникает вторая задача: «А индивидуальность – это что?». Открываешь книги по этому вопросу. А там, в основном, идеологически интерпретированные тексты о «советском человеке», которые в 90-е годы 20 века окончательно обанкротились. Перечисленные задачи для меня возникали тогда, когда я преподавал в архитектурном ВУЗе – это было как раз в 90-е годы.
При исследовании архитектуры обычно выделяют всевозможные стили, школы, течения, направления. Есть несколько работ, в которых выделят особенности архитектора исходя из принадлежности его к школе. Попытки выделить разные типы архитекторов исходят, по-видимому, из представления о том, что в архитектуре действуют силы разного рода, и из того, что эти силы сосредоточены не в архитектурном произведении, а в школе, к которой принадлежит архитектор. Само понятие «школа» в таких работах не определяется.
Известны несколько «дореволюционных» попыток выделить основные типы архитекторов. В России после революции 1917 года интерес к теме «архитектор», как впрочем, и к теме «человек» резко снижается.
***
Социокультурная типология архитекторов по А.К. Красовскому.
Аполлинарий-Филерион Каэтанович Красовский (1817 – 1875) – русский инженер, архитектор. Выпускник Института Корпуса инженеров путей сообщения, а в последствии, профессор архитектуры.
Красовский в теоретическом введении к своей книге «Гражданская архитектура. Части зданий» (1851 год) приводит типологию архитекторов.
«Все вообще знатоки искусства были недовольны направлением, принятым архитектурою в начале нынешнего столетия, и состоявшим, или – в бессознательном копировании древних зданий, или – в произвольном соединении разнородных частей их в одно целое. Отыскивая новый путь, архитекторы разделились на следующие школы:» (с. 27 – 29).
***
Социокультурная типология архитекторов по Готфриду Земперу.
Готфрид Земпер (1803 – 1879) – немецкий архитектор, искусствовед и архитектуровед.
В книге «Практическая эстетика» (1852 г.) дает следующую социокультурную типологию архитекторов?
«В соответствии со сказанным, оставаясь в рамках архитектурных проблем, можно оценить все возможные направления в искусствоведческой науке, из числа которых основное место занимают три главные школы, соответствующие трем формам, в которые облечена эта наука:
1) школа материалистов, находящаяся под влиянием естественных наук и математики;
2) историческая школа, руководствующаяся историей искусств и данными исследований памятников древности;
3) школа условной схематизации, которой следуют пуристы и другие, находящиеся под влиянием чисто умозрительных философских теорий» (с. 185 по русскому переводу 1970 г.).
Приведенная цитата - это резюме довольно длинных размышлений Земпера о критическом состоянии в искусстве и архитектуре. О существенных изменениях в образовании, связанных с возникновением множества теорий, множества наук как технических, так и философско-эстетических. Множество наук, по близким к архитектуре дисциплинам, Земпер сгруппировал в «три главные школы». В результате полученных знания в «трех главных школах» и по результатам применения этих знаний на практике Земпер выделяет три социокультурных типа архитекторов:
Далее в книге Земпера следуют три подраздела с соответствующими названиями.
***
Типология архитекторов по Н.В. Султанову.
Николай Владимирович Султанов (1850 – 1908) – архитектор–инженер, искусствовед, историк архитектуры, преподаватель.
Султанов в книге «Теория архитектурных форм» (1900) ссылается на типологию Красовского, кратко пересказывает ее, а затем излагает свое мнение и доводы о том, что типология Красовского устарела. Приводит свой вариант типологии архитекторов (III, IV страницы предисловия). Кратко социокультурная типология архитекторов по Султанову выглядит следующим образом:
***
Тема «индивидуальные особенности архитектора» стала мне интересной в связи с работой преподавателем в Новосибирской государственной архитектурной академии. Интуитивно было понятно, что студенты разные. Отсюда возникла проблема. "Растягивать или обрезать" молодого человека под себя или, наоборот, в силу большего опыта, самому подстраиваться под особенности студента. Скорее всего, необходима и та и другая процедура, но для этого надо знать, что за человек перед тобой и кто ты сам*.
* - Имеются в виду индивидуальные занятия, по дисциплине «Проект…», когда на академическую группу (20 -25) студентов приходится 3 - 4 преподавателя, то есть по 7 – 8 студентов на преподавателя. Причем руководство одними и теми же студентами длится в течении двух лет (четыре семестра). Время вполне хватает для того чтобы уяснить индивидуальные особенности студента.
Для сравнения. Во всех остальных вузовских дисциплинах установка программ, которые назначаются министерством и слегка корректирует институт, ни о какой индивидуальности не может быть и речи. Это массовый социокультурный процесс. Имеются в виду группа 20 – 25 студентов на одного преподавателя или лекция одного преподавателя для 100 – 120 студентов, которые длятся один семестр, то есть примерно 12 – 14 занятий.
Впоследствии, когда я уже ушел из архитектурного ВУЗа (в начале нулевых годов) было опубликовано творческое наследие Н.В. Димидова, в котором я обнаружил мысли подобные своим.
Николай Васильевич Демидов (1884 – 1953) - российский театральный режиссёр и преподаватель. Ученик и соратник К. С. Станиславского (1863 – 1938). Преподаватель «Системы Станиславского». Создатель своей системы «Системы Демидова».
Система Демидова изложена в рукописях, часть рукописей была подготовлена для публикации, но при жизни не опубликована, часть рукописей была в виде незаконченных промежуточных материалов. Очень кратко опубликована выборка из рукописей лишь в 1965 году (12 лет после смерти Демидова).
Н.В. Демидов. Искусство жить на сцене. 1965. – 383 с.
В полном виде рукописи Демидова были опубликованы лишь в 2004 - 2009 годах.
Н. В. Демидов. Творческое наследие. – в 4 томах.
Т.1. - 2004. – 416 с. Кн. 1. Искусство актера в его настоящем и будущем; Кн. 2. Типы актера.
Т.2 – 2004. – 557 с. Кн. 3. Искусство жить на сцене.
Т.3. – 2007. – 475 с. Кн. 4. Творческий художественный процесс на сцене.
Т.4. – 2009. – 654 с. Кн. 5. Теория и психология творчества актера аффективного типа.
В процессе преподавания системы Станиславского, в процессе создания собственной системы, Демидов пришел к выводу о том, что система Станиславского весьма противоречива.
«Как случилось, что эмоциональный актер <это о Станислвском> создал такую противоречивую «систему»?
Как случилось, что наряду с требованиями подлинного строгого художника сцены, в ней три четверти рационалистики, анализа и императивности — всего того, что чуждо его собственной творческой природе? И является ли она, эта «система», тем «универсальным ключом», которым на практике он отпирал для творчества и себя и других? И служит ли она выражением его творческого гения?.. (Т.1. – с. 170-171)
Демидов свою систему выстраивал по-другому, чем Станиславский. Я не буду приводить различия этих систем, меня интересует типология актеров Демидова, которой посвящена вторая книга первого тома.
***
Типологии архитекторов Красовского, Земпера, Султанова – это типологии архитекторов на основе субкультурных особенностях, то есть исходя из «Школ». Субкультурные особенности – это то, что архитектор вбирает из социокультурной среды в процессе образования и в процессе жизни, то есть извне.
Типология Димидова* – это типология индивидуальных особенностей. Это то, что человек получает от матери и отца, дедушек, бабушек, продедушек и пробабушек…и далее в генетическую глубину.
Немаловажный факт биографии Димидова, из-за которого стоит обратить внимание на типологию актеров, в том, что Демидов по образованию врач, окончил медицинский факультет Императорского Московского университета (1907 – 1913), специализировался в области психиатрии.
Я не буду пересказывать то, как он попал в театральную среду. Читайте в его книгах, он об этом рассказывает.
Конечно, есть типологии профессиональных психологов, профессиональных психиатров, но - это типологии, приспособленные для их собственной работы. Для работы с «человеком», «человеком вообще», причем для работы с «проблемным человеком» или с проблемами человека, а не для работы с «вполне здоровым архитектором (художником, артистом)».
Типологии архитекторов, живописцев, скульпторов по их индивидуальным особенностям мне неизвестны. Поэтому из-за неимения аналогичных типологий архитекторов приведу типологию артистов Демидова.
«Основное его качество: чрезвычайная впечатлительность к внешнему - к форме. Он жадно и чутко ухватывает не только общее, но также все мелочи и детали. Их он ухватывает даже еще с большей отчетливостью. Их он не только видит или слышит, - он чувствует их всем существом своим».
«Его не столько интересуют всякие наблюдения за проявлениями и достопримечательностями жизни, сколько его тянет просто, не мудрствуя лукаво и не теряя времени, жить в ней, в этой жизни: действовать, реагировать, отдаваться своим влечениям, бороться с препятствиями, создавать и вообще сливаться с окружающим, войти в него, потеряться в нем».
<По Демидову, такой актер не изображает и не подражает, он просто живет на сцене>.
«Этот тоже совсем не наблюдатель и не поклонник формы. Он тоже имеет потребность жить. Но в противоположность второму типу, так легко отзывающемуся на все внешние впечатления и, можно сказать, сливающемуся с окружающей его жизнью, - этот занят главным образом своей внутренней жизнью. От внешнего он как бы отделен, он весь во власти своего внутреннего мира.
Внешний мир он тоже воспринимает, конечно. Но с большим выбором: то, что непосредственно касается его внутренней жизни,..»
«Он человек вполне трезвый и «реальный», а на сцене как раз всё обратное - всё нереальное, всё фантазия и мечта!».
<По Демидову, такой человек в принципе может стать актером, даже хорошим, если приложит максимум волевых усилий, а воля у него есть, в отличии от трех предыдущих типов. Стихия этих людей, по Демидову – дела, они «дельцы». Например, антрепренеры, импресарио, директора театров, продюсеры. Режиссеры, режиссеры- постановщики, операторы-постановщики, художники-постановщики, то есть те, кто работают по схеме или по вполне рациональному плану>.
От себя добавлю (у Демидова этого нет), к этому же типу относится большинство преподавателей театральных ВУЗов, «теоретики», историки, критики театрального искусства.
Демидов подробно рассказывает о свойствах каждого из выделенных типов актера и в конце указывает на возможность совмещения свойств выделенных типов актеров. В пределах эмоционально-чувственной сферы парные совмещения встречаются довольно часто, тройные совмещения Демидов тоже усматривает. По поводу совмещение всех четырех типов Демидов приводит лишь один пример, указывая на то, что – это крайне редкое явление.
Итак. Субкультурные и индивидуальные особенности архитектора. По существу – это базисный методологический ориентир для дальнейших рассуждений.
Субкультурные особенности – это исторически определенная информационная среда, в которой живет архитектор. В первую очередь обращаю внимание на знания, на тех кто их создает, на то, как и какие изменения происходят в знаниях. Как знания перекочевывают от владельцев знаний, от создателей знаний к потребителю знаний, на способы образования (обучения) архитектора в тот или иной исторический период времени. Обращаю внимание на существующие в определенное время правила, образцы их изменение, добавление правил и образцов.
Индивидуальные особенности, исходно они психофизиологические, то есть врожденные. В процессе жизни они могут совершенствоваться либо угнетаться в зависимости от типа социокультурной среды, а также от усилий, которые прикладывает сам человек по совершенствованию своих способностей. Из психофизиологических особенностей в первую очередь буду обращать внимание на эмоционально-чувственные и рациональные психофизиологические особенности индивида. В современной терминологии – это аффективная и когнитивная сторона человека-индивида. В аффективную ипостась человека кроме эмоциональности, чувственности добавляется мотивационная и смысловая, частично волевая сторона сознания. Кроме этих двух особенностей стоит обратить внимание на поисковую (творческую) активность.
Еще одна пара методологических ориентиров – это выделение субъекта и персоны. Персона – это тоже субъект только единичный. Персона имеет имя фамилию и отчество. Кроме того персона – это лидер, основатель, родоначальник вокруг которого объединяются сподвижники, некоторые из них тоже персоны. Создается лидерское ядро, которое объединяет многочисленных последователей. В результате образуются коллективные субъекты в виде стилистических или жанровых школ, течений, направлений и других коллективных субъектов.
С точки зрения индивидуальных особенностей обращаю внимание на персон. Потому как индивидуальные особенности у персон ярко выражены. На совершенствование индивидуальных особенностей (задатков) персоны уделяют особое внимание и тратят большие усилия, поэтому их видно невооруженным глазом. Для детальных расследований не-персон или еще не-персон необходимы «сильно вооруженные глаза», думаю, что это не для жанра пролегомен.
***
В пределах европейско-христианской цивилизации выделил шесть субкультур архитектурного мира, сгруппированные в три пары (см. схему 1):
Схема 1
Пояснение к схеме. На схемах показаны наиболее характерные отрезки исторического времени в развитии ведущих субкультур применительно к архитектурной культуре Западной Европы и России. Это не периодизация, скорее схема историко-временной локализации, выделение исторического отрезка времени наиболее яркого проявления определенного типа субкультуры.
Инобытие. В процессе зарождения субкультуры - это существование, которое архитекторы не замечают, исследователи с инобытием субкультуры начинают работать после выделения развитой части субкультуры. В процессе завершения существования субкультуры исследователи смещают спектр внимания в иные области. Затуханием или стадией «плато» субкультуры переходом некоторых достижений в иную субкультуру мало кто интересуется.
***
Фольклорная и цеховая субкультуры архитектурного мира, относятся друг к другу как культура и инокультура (иная культура). Их взаимное влияние минимально.
Материальная основа субкультур – дерево, глина, солома, саман, камень, снег, шкуры оленей и другие естественные материалы.
Главные действующие субъекты:
Классическая и контрклассическая (романтическая) субкультуры архитектурного мира, относятся друг к другу как культура и контркультура. Контркультура - это оппозиция, которая освоила классическую (академическую) культуру, но противодействует ей, пытаясь ее дополнить, улучшить или изменить хотя бы частично.
Материально-технологическая основа субкультур – массовое использование кирпича по обжиговой технологии, отделка естественным камнем.
Главные действующие субъекты
Рационалистическая субкультура (модерн) и постмодерн. Причем ни модерн, ни постмодерн не завершили свое существование, думаю, что до конца 21 века они будут сосуществовать. Для того чтобы отменить и модерн и постмодерн должны появиться принципиально новые материальные основы строительства и архитектуры, в частности принципиально новые строительные материалы.
Пока признаков отказа от цемента, бетона, метала, железобетона, стекла не видно даже на «горизонте». Так называемые эффективные материалы – это всего лишь рационализация, названных базовых материалов.
Главные действующие субъекты начальных этапов модерна и постмодерна.
В определенные период истории одна из субкультур может быть доминирующей. В этом случае доминирующую субкультуру отождествляют со всей культурой, а наличие всех остальных субкультур не выделяют, не замечают или считают их несущественными. Эта ситуация не-доминантности (инобытия) обозначена на схеме тонкой линией.
Приведу цитату по Б.А. Рыбакову:
«Вплоть до XIX века почти каждая крестьянская семья своими силами рубила избу, ладила соху, борону, ставила ткацкий стан, дубила овчины, пряла и ткала лен, изготавливала деревянную мебель и утварь» (с. 182).
Рыбаков Б.А. Ремесло Древней Руси 1948 792 с.
Рыбаков Борис Александрович (1908 – 2001) – российский археолог.
Рыбаков различает «домашнее производство» от «ремесла». В домашнем производстве вещи или предметы изготавливаются не на продажу, а для удовлетворения потребностей самой семьи. При ремесленном производстве вещи делались на продажу – это уже элемент городской культуры, а культура ремесленного производства мной названа цеховой или артельной субкультурой (см. § 5 данного очерка).
В фольклорной субкультуре опыт, в виде опредмеченной информации передается внутри семьи или внутри группы близкородственных семей. Из-за того, что близкородственные браки не поощряются, медленно, но верно перенос знаний, целей, в виде опыта, умений, образцов распространяется на некоторую компактную территорию из множества поселений. Возникают фольклорные ареалы из близлежащих поселений. Фольклорный опыт не передается людям, далеко отстоящим в пространстве или времени.
***
Объект целеполагания и целеисполнения незатейливы - предметный мир, сопровождающий повседневную жизнь, предметы, сопровождающие праздники или ритуальные события.
Целеполагание и целеисполнение формируется на основе распредмечивания свойств предметов, в частности здания. Предметы-образцы является малоосознаваемыми носителями информации. Доступность ознакомления с образцами ограничена семейными отношениями или обыденным ареалом обитания.
Более осознанные цели передаются в устной речи. Фольклорная субкультура преимущественно устная.
О терминологии. Термин «цех» используется чаще всего как элемент организации ремесленников в некоторых странах Западной Европы. Цех регламентирует действия мастеров и отношения мастер – подмастерье - ученик. Довольно жесткие цеховые уставы или регламенты цеха сформировались на позднем этапе развития ремесленного производства.
В применении к древнерусскому ремесленному производству используется термин «артель». Хотя слово «артель» появилось на позднем этапе развития ремесленного производства. В России древней и не древней, артели были менее организованными и менее регламентированными общностями, чем цех в странах Западной Европы.
В древнерусском языке для обозначения артелей, то есть объединений мастеров использовались слова «дружина», «древодели», «городники (огородники)» и другие по соответствующему ремеслу. В некоторых документах можно встретить такие слова как «улица», «конец», «ряд», «сотня». То есть ремесленники определенного ремесла селились, компактно в том или ином конце города, на той или иной улице. В этом случае образовывается территориальная община со своей юрисдикцией, выборной администрацией, военной организацией. Внешними признаками первоначального ремесленного объединения являлись совместные пиры в определенные дни года (обычно в честь христианского патрона данного ремесла) и постройка патрональной церкви (по Рыбакову «Ремесло Древней Руси», с. 737 – 738).
***
Основным структурным элементом артели является мастер, например, в виде семейной мастерской, когда в работе участвует часть или вся семья. У артельного мастера в большинстве случаев имеются ученики, один или несколько. У цехового мастера кроме учеников имеются подмастерья. Сведений наличия у артельного мастера подмастерьев отсутствует. В древнерусском языке слово «подмастерье» неизвестно. В некоторых документах встречается слово «унот», в переводе на современный русский язык – это юный, молодой, из документов не совсем понятно толи это ученик, толи обученный, но еще не мастер молодой человек. По крайней мере, отсутствуют сведения жесткого прикрепления «унота» к определенному мастеру. Возможно – это временный помощник мастера (временный подмастерье).
А вот структура «артельный мастер – ученик» довольно жестко закреплена, даже имеются сведения о некоторой регламентации их отношений. Есть сведения о конфликтах между мастером и учеником, которые разбираются в судных (судебных) грамотах. В целом положение учеников, всецело зависящих от мастера, весьма не завидно – это даже описывается в некоторых «грамотах».
***
Основные субъекты общего целеполагания (заказчики) - «князь», «знать», «церковь», «монастырь». Артель – преимущественно субъект целеисполнения. Между заказчиком и артелью, вернее старостой артели заключался договор, который чаще всего излагался письменно, одновременно он являлся своеобразной «проектной и сметной документацией».
В договоре определялась стоимость работ и сроки. Делались указания на образцы, указания на то, что мастер видел обозначенные в договоре образцы. Иногда делались указания на несколько образцов, части которых надо было объединить в одном объекте. Договор мог быть дополнен схемой объекта с указанием габаритных размеров и главных структурных частей.
Чертежи отсутствовали. В некоторых случаях выполнялась модель (макет).
***
Некоторые мастера, возможно, были грамотными. Чтение, письмо, счет. Свидетельства возможного наличия «книжного» учения у мастеров косвенные. Например:
Князь Владимир (988) «послал брать у знатных людей и отдавать на книжное учение» Цит. по кн.: Летописи. М., 1936, с. 48.
Ярослав (1028), «приде к Новгороду, собра от старост и поповых детей 300 учити книгам». Там же, с. 63.
***
Артель кроме производственной функции выполняет функцию профессионального образования и своеобразного повышения квалификации.
Опыт передается при совместной работе путем подражания. Формируется специфическая производственная структура «мастер – подмастерье (унот) – ученик», выполняющая двойную, то есть производственную и образовательную функцию. Мастер в этой структуре является носителем опыта и знаний. Подмастерье (уноты) и ученики должны подражать мастеру или делать как мастер.
Еще одна форма - «артельная форма повышения квалификации» - это совместная работа иностранного и российских мастеров. В процессе работы российских мастеров совместно с греческими или византийскими мастерами происходило своеобразное повышение квалификации передача или заимствование опыта. Аналогично периферийные мастера при совместной работе со столичными мастерами, или мастерами из крупных городов тоже повышали свою квалификацию.
***
В западноевропейской ремесленной практике известно наличие в некоторых цехах альбомов образцов. Достоверных сведений по поводу наличия таких альбомов у российских мастеров мне не известны. Применительно к Западной Европе общеизвестен Альбом образцов Вилара де Онекура (примерно 1230 г.) это излет цеховой архитектурной субкультуры. Можно предположить, что альбомы существовали и ранее, но, по-видимому, жесткие правила по поводу сохранения цеховых тайн не способствовали распространению и сохранению таковых альбомов.
Новые публикации: |
Популярные у читателей: |
Новинки из других стран: |
 |
Контакты редакции |
О проекте · Новости · Реклама |
|
Либмонстр Россия ® Все права защищены.
2014-2026, LIBMONSTER.RU - составная часть международной библиотечной сети Либмонстр (открыть карту) Сохраняя наследие России |
|
Россия
Беларусь
Украина
Казахстан
Молдова
Таджикистан
Эстония
Россия-2
Беларусь-2
США-Великобритания
Швеция
Сербия
