Разные культуры имеют различный порог ассимиляционной устойчивости, что зависит от многих исторических, социальных и прочих факторов. В этом смысле японскую культуру можно расценить как некое особо устойчивое образование, сохранившее свою автономию при очень высоком уровне иностранных заимствований. И одновременно с этим современная Япония - это своеобразное сочетание поп-культуры - "манга", "анимэ", рок и т.д. - и традиционной культуры с такими ее непременными составляющими, как чайная церемония, каллиграфия, айкидо... И это своего рода противостояние, раздвоенность жизни современного японца зафиксированы и кинематографом.

Япония всегда представлялась землей обетованной для многих деятелей искусства, причем эти увлечения экзотикой Японии почти всегда носили какой-то волнообразный характер: то стихали на время, то возникали с удвоенной силой. Нынешняя же очередная волна японского культурного бума, начавшаяся в США и Западной Европе в 80-х гг. теперь уже прошлого века и с заметным опозданием, а потому с особой мощью обрушившаяся недавно на Россию, - явление уже мирового масштаба, и что особенно удивительно, оказавшееся весьма продолжительным и жизнеспособным. Естественным образом, эта волна принесла с собой небывалый интерес и к современному японскому кино, и к продукции западных кинематографистов на японскую тематику.

ЯПОНИЯ - ГЛАЗАМИ ЗАПАДНЫХ КИНЕМАТОГРАФИСТОВ

Казалось бы, мир уже отдал свою дань японской истории, традициям и обычаям, воплотившимся в многосерийной киноэпопее "Сёгун", масштабно и красочно воссозданной европейскими кинематографистами и уже несколько раз показанной также на российских телеэкранах. Но это было только начало очередной кинематографической "япономании". В этом нас убеждает недавно прошедший на наших экранах американский фильм "Мемуары гейши" (2005; отмечен премией "Оскар" Американской киноакадемии в трех номинациях, 2006), снятый по довольно известному на Западе одноименному роману А. Голдена.

В фильме рассказывается о захватывающей истории жизни одной из самых известных в Японии обладательниц этой древней профессии - Саёри Нитта. Девочку из бедной семьи отдают в услужение в дом гейши. С годами Саёри познает все таинства жизни и мастерства этого искусства. Самые влиятельные мужчины становятся ее пленниками, но только над одним из них чары ее не властны. Именно ему отдает она свое сердце. Видимо, так можно было бы составить анонс этого фильма. Но дело даже и не в его содержании. А в том, что эта довольно тривиальная, старая как жизнь и уже вызвавшая буквально оскомину на зубах фабула в очередной раз привлекла к себе довольно яркие кинематографические силы - далеко не новичков в области кино.

"Мемуары гейши" - один из последних, но далеко не первый случай японской "киноэпидемии". Достаточно обратиться к недавно прошедшим на наших экранах фильмам. Среди них - американская кинолента "Последний самурай", еще один вариант американского прочтения так популярного в последние годы образа самурая. Его воплотил на экране знаменитый Том Круз.

Герой фильма - капитан американской армии, в поисках выхода из психологического тупика, в котором он оказался в связи с участием в гражданской войне и безжалостным истреблением в ходе ее индейского населения, волею судеб попадает в 1876 г. в Иокогаму. Однако в Японии его поджидают новые

стр. 61

испытания. Страна переживает период кардинального реформирования - модернизации по западным образцам, затронувшей и японскую армию. Естественно, опыт американского вояки здесь, как нигде, оказывается востребованным, однако в результате проигранной операции с участием плохо вымуштрованных им японских солдат он попадает в плен к представителям традиционного самурайского клана, поднявшим мятеж против всякого рода нововведений.

Их предводитель Кацумото довольно бойко говорит по-английски, и именно это обстоятельство оказывается спасительным для американского капитана, которого самурай привозит в свою деревню под предлогом попрактиковаться в английском языке. Здесь происходят разительные перемены с героем. Он много философствует под сенью цветущей сакуры, бросает пить, избавляется от мучивших его послевоенных кошмаров, начинает говорить по-японски и т.д. В результате американец переходит на сторону мятежных самураев, с которыми он собирался воевать, и таким образом искупает свою вину и спасает свою душу.

Режиссер Цвик явно стремится подражать всемирно известному Акире Куросава, особенно в изображении батальных сцен. Однако при всей своей красочности фильм остается на уровне поверхностного туристического взгляда на непостижимую для американца японскую культуру. Сильная сторона "Последнего самурая" - это, конечно, не психология, а батальные сцены.

Эта картина в чем-то сродни нашумевшему триллеру Квентина Тарантино "Убить Билла", в котором самурайских мечей представлено больше, чем пистолетов, драк больше, чем диалогов, действий больше, чем чувств, а Японии больше, чем Америки. В картине удивительно перемешано все: и изображение, и музыка разных стилей и разных времен. Панораму самурайских мечей вдруг сопровождает "Одинокий пастух" Джеймса Ласта или самурайский поединок происходит под фламенко, а японское "анимэ" - на фоне музыки из итальянского боевика.

Практически тот же мультикультурный коктейль, что и Квентин Тарантино, приготовил и француз Ален Корно - режиссер другого популярного фильма на японскую тематику - "Страх и трепет". Правда, в отличие от прославленного американца, который не видит проблемы взаимодействия культур, авторы франко-японской ленты проповедуют идею эстетического отношения к Японии. "Страх и трепет" рассказывает о приключениях бельгийки Амели, поклонницы дзэн и древних японских традиций, которая нанимается по контракту в японскую корпорацию "Юмимото", стремится любой ценой вписаться в здешнее общество, не предполагая, что традиционная иерархия продолжает сохраняться и в современной жизни японцев. Разворачивается служебная дуэль между Амели и ее начальницей - роскошной японкой Мори. Но главная героиня выдержала все испытания и, честно отработав, вернулась на родину, где написала первую книгу.

Это - одна из самых неполиткорректных французских комедий, в которых вообще любят выводить японцев в карикатурном свете. Однако режиссер картины Ален Корно особо настаивает на том, что его картина рассказывает не о японцах, а о французах, давая им возможность увидеть себя в кривом зеркале. Именно поэтому "Страх и трепет" хорошо принимается в космополитических фестивальных аудиториях, в том числе, и в Японии, но в японский прокат не попал.

Другой недавно прошедший на наших экранах французский фильм, действие которого перенесено в Японию, это комедия - боевик "Васаби" режиссера Жерара Кравчика. Пожалуй, самая главная и отличительная черта этого фильма - участие прославленного Жана Рено в главной роли полицейского Юбера Фиорентини. В остальном же - основная режиссерская ставка сделана исключительно на чисто японский колорит и японские реалии.

Совершенно о других проблемах, но также в условиях японской реальности рассказывает американская мелодрама "Трудности перевода", созданная дочерью знаменитого режиссера Софией Коппола и отмеченная кинопремией "Оскар" в 2003 г. Действие фильма разворачивается в Токио. Но Токио - это лишь фон, на котором происходит встреча двух одиночеств. Боб, стареющий актер средней руки, приехал в Японию рекламировать японское виски и повстречал Шарлотту - жену известного фотографа, которая мается в ожидании супруга, постоянно занятого на съемках. Это вдумчивая и лирическая зарисовка на тему "любовное настроение".

В титрах фильма значится совместное производство США и Японии, но это отнюдь не исключает того, что в фильме присутствует достаточно тонкий ироничный взгляд на Японию глазами иностранца. Однако основное содержание картины не сводится лишь к мягкой иронии над японцами. С этнографической точки зрения равнозначный фильм подыскать трудно. В этом - заслуга Софии Коппола, которая перед съемками долгие часы бродила по Токио, снимая все подряд, а потом подолгу анализировала свои снимки.

И это далеко не все, что создано западными кинематогра-

стр. 62

фистами в последние годы о Японии. Голливудская кинофабрика, похоже, пристрастилась в последнее время к созданию не только собственных фильмов о Японии, но и англоязычных ремейков японских картин.

КИНОПРОДУКЦИЯ "N 1" -ДЛЯ ЛЮБИТЕЛЕЙ ОСТРЫХ ОЩУЩЕНИЙ

Одним из первых американских кинематографистов привлек японский триллер "Звонок", снятый в 1995 г. малоизвестным на тот момент японским режиссером Итидзэ Такасигэ. Эта картина практически не выходила в широкий прокат в Японии и распространялась главным образом на видеокассетах. Однако от этого она только выиграла, поскольку в ее сюжете лежит история о том, как после просмотра взятой напрокат кассеты через неделю человек умирал при необъяснимых обстоятельствах. Естественно, что после просмотра фильма многие в страхе отсчитывали семь дней.

Темная комната. У стены стоит телевизор. Экран мигает белыми полосами, слышатся странные звуки. И вдруг появляется изображение. Колодец. Из него вылезает девочка с длинными черными волосами, которая подходит все ближе, и, вытянув руки, перелезает через телевизор в комнату. На миг волосы открывают лицо - синее, опухшее, при взгляде на которое невозможно не содрогнуться...

Эта лента потрясла всех реальным ощущением леденящего душу страха. Причем этот страх был вызван не клыкастыми монстрами, не реками крови. Этот страх - у нас в голове, в наших мыслях, но мы не знаем о нем и, посмотрев этот фильм, особо остро ощущаем себя беспомощными и незащищенными.

Через некоторое время "Звонок" уже превратился в подобие торговой марки - эту историю пересказали даже создатели знаменитых японских комиксов "манга". В 1998 г. по мотивам одноименного цикла бестселлеров писателя Кодзи Судзуки "Звонок" создает свой культовый фильм с тем же названием известный японский режиссер Хидэо Наката. Эта лента получила Гран-при фестиваля фантастического кино в Брюсселе в 1999 г. и в свою очередь породила целую серию продолжений как для кинопроката, так и для телевидения.

На волне успеха этой экранизации режиссер Ёси Аида снимает фильм "Спираль", превращая сюжет в демонстрацию чудес бактериологического воздействия. Годом позже на экраны Японии выходит "Звонок-2" режиссера Хидэо Наката. И почти в то же самое время выпускается два телесериала - "Звонок" (12 серий) и "Спираль" (13 серий). Спустя еще год на экранах появляется предыстория этого сериала - приквел "Звонок-0" ("Звонок: День рождения") режиссера Норио Цурута.

Таким образом, "Звонок" стал самым популярным фильмом ужасов в японской истории и даже родоначальником особого жанра. А куклы Садако (дети-привидения) стали для Востока такими же культовыми атрибутами, как перчатки Фредди Крюгера для Запада.

В Южной Корее "Звонок" вдохновил в 2002 г. режиссера Ана Тиуна Ки сделать не ремейк, а самостоятельную картину "Заразный звонок", где уже не видеокассета, а сотовый телефон становится причиной все тех же роковых событий. Через год эта лента с большим успехом демонстрировалась в Японии. И кинокомапания "Кадокава-Дайэй" предложила скандально известному японскому режиссеру Такаси Миикэ снять свой фильм, где в центре сюжета теперь оказывается не видеокассета, а смертоносное сообщение на мобильном телефоне.

"Один пропущенный звонок"

Такаси Миикэ, созданный сильнейшей командой кинематографистов, стал вершиной японских фильмов ужасов. На мобильном телефоне раздается звонок. Его обладатель не успевает взять трубку и получает странное сообщение по голосовой почте. Сообщение датируется будущим днем, а голос, очень похожий на голос владельца мобильника, произносит непонятные слова. Эти слова станут последними в жизни пропустившего звонок. Доискаться до причины загадочных смертей пытается девушка по имени Юми, но вскоре и она сама получает зловещее сообщение.

Американцы также оперативно подключились к разработке этого сюжета. И уже в 2002 г. вышел голливудский ремейк, снятый режиссером Гором Вербински - создателем "Пиратов Карибского моря", "Мышиной охоты" и "Мексиканца", а главную роль исполнила звезда "Малхолланд Драйв" - Наоми Уотте.

Критики отмечают, что японские фильмы ужасов гораздо страшнее американских, и объясняют это, прежде всего, отсутствием спецэффектов, столь любимых в Голливуде. В японском триллере практически не увидишь фонтанов крови и толп ходячих мертвецов. Смертельная опасность подстерегает людей там, где вроде бы ничего не может произойти: на работе, в лифте, в собственном душе. Зачастую отсутствует и зловещая музыка, предвещающая жуткую сцену. А главное, убийцей оказывается не негодяй, вооруженный пистолетом или кухонным ножом, а женщина или ребенок.

стр. 63

Японские режиссеры с успехом черпают вдохновение для своих темных историй в народных сказках и древних легендах "кайдан". Однако в отличие от древних историй в современных японских фильмах ужасов убийцами становятся компьютеры и прочая самая разнообразная техника, ставшие неотъемлемой частью жизни любого человека.

Перед модой на японские триллеры не устояли и братья Вайнстайны, которые взялись за переработку японского фильма 2001 г. "Импульс". Лента рассказывает о подростках, которые становятся жертвами сверхъестественных сил со зловещего вебсайта. Харви Вайнстайн сравнивает будущую картину со "Звонком" и рассчитывает, что одной лентой дело не ограничится.

Вслед за "Звонком" выбор американцев пал на японский "ужастик", снискавший на родине его создателей большую популярность. Известный продюссер "фабрики грез" Сэм Рейми, прославившийся лентой "Человек-паук", сразу заметил последнюю работу 32-летнего японского режиссера Такаси Симидзу "Проклятие". Это - пока еще только третий его фильм. Однако американские профессионалы увидели в начинающем японском режиссере редкий талант в создании будоражащих воображение кинокартин и задались целью адаптировать "Проклятие" для западного зрителя.

Звезда Симидзу взошла на японском кинонебосклоне именно благодаря фильмам "Проклятие" и "Проклятие-2". Началом для развития странной истории служит зловещая находка главных героев. Они находят дом, над которым висит проклятие. И далее - все по привычному для японцев сценарию - нагнетание особого психологического напряжения в ожидании страха.

Задавшись вопросом, сможет ли фильм сохранить свой стиль и особенности японского кинематографа при создании голливудского варианта с американскими актерами - Сарой Мишель Геллар (сериал "Баффи"), Биллом Пулманом ("День независимости") и другими, Такаси Симидзу в результате художественных экспериментов выпускает в 2004 г. американскую версию "Проклятия" - фильм "Злоба".

Японские фильмы ужасов сегодня - самый востребованный товар, товар "N 1" по доставлению острых ощущении на мировом кинематографическом рынке. Не менее популярны они и у себя на родине. После оглушительного успеха фильмов "Звонок" и "Звонок-2", положивших начало целой серии "побочных продуктов" - от телесериала до прозы, режиссер Хидэо Наката решил закрепить свои достижения в этой области и снял еще один мистический триллер "Темные воды" - фильм о разрушительной силе современного мира, о тонкой грани между нормой и безумием. Японский режиссер доводит искусство "пугать" до абсолюта - в кадре практически ничего не происходит, но зрители готовы кричать от ужаса.

В XXI в. кинематографическая эстафета в жанре фильмов ужасов вполне заслуженно перешла к японцам. Совершив в последние годы мощный прорыв на международные экраны, японцы не останавливаются в поисках пути художественного самоутверждения.

ЯПОНСКОЕ КИНО В ЯПОНИИ

У себя на родине японское кино сегодня отчаянно продолжает бороться за своего зрителя, стараясь отвоевать культурное пространство у явно потеснившей его в последние годы японской анимации и взять реванш в конкуренции с телевидением. И это уже принесло определенные результаты. Недолгий кризис, наступивший в японском кино после смерти авторов и идеологов первой "азиатской волны" - Тэйносукэ Кинугуса, Акиры Куросава, Тосиро Мифунэ - благополучно миновал. И современное кино Японии, соединив в себе технологичность Запада и тонкость Востока, продолжает оставаться одним из величайших "архипелагов" в океане мирового кинематографа.

Япония познакомилась с кинематографом почти одновременно с Европой и Америкой. Киноаппараты Эдисона и братьев Люмьер появились здесь в 1906 г., а первые видовые, а затем игровые японские фильмы вышли на экран через три года, хотя в анналах истории японского кино записано, что первым фильмом, выпущенным в Японии, стала документальная короткометражка "Танец гейши" (1899).

Тем не менее, долгие годы сами японцы не считали кино серьезным искусством, сопоставимым с театром или живописью. Кино было прежде всего развлечением для народа и рассчитано исключительно на национальный менталитет японского зрителя. Воспитанные на образцах классического японского театра, литературы и изобразительного искусства, режиссеры и актеры оказались во власти веками культивировавшихся в обществе средневековых художественных канонов.

Большинство созданных в эти годы японских фильмов представляли собой не что иное, как киноверсии популярных сюжетов из классического репертуара традиционного театра Кабуки - "дзидайгэки" (исторической драмы), а их герои повторяли типаж главного мужского персонажа этого жанра - "татэяку". Этот типаж воплощал в себе феодальную мораль самурайского сословия и восхвалял такие его черты, как сила и благородство, верность и преданность своему сюзерену, но в то же время всегда отличался определенной примитивностью. При этом важно отметить одно существенное отличие японского театра от европейского: сцены очень продолжительные, неторопливые, актеры достигают высокой степени свободы, зритель настраивается на продолжительное внимательное созерцание. Ранние японские фильмы были столь же продолжительными и медлительными, как и национальное театральное действо. Однако до сих пор японские немые фильмы удивляют естественностью поведения актеров на экране.

В этих фильмах уже с самого начала было заложено непреодолимое противоречие между нарождающейся новой современной формой киноискусства и отжившим свой век содержанием, взятым из феодальных времен и потому казавшимся неактуальным.

Более отвечающим потребностям времени выглядел второй театральный жанр, "гэндайгэки", фильмы на современную тематику с использованием элементов зарубежной кинематографии. Однако недостаточный профессионализм и отсутствие художественной практики актеров и режиссеров делали большинство этих кинолент наивными сентиментальными историями, рас-

стр. 64

считанными на самых невзыскательных зрителей¹.

Когда-то, в 1929 г., знаменитый С. Эйзенштейн писал в работе "За кадром", что в Японии есть фильмы, кинофирмы, кинозвезды, капитал, вложенный в кинопродукцию, но нет самой кинематографии. Это тем более удивительно, отмечал Эйзенштейн, что Страна восходящего солнца имеет в своей культуре бесконечное множество кинематографических черт, разбросанных повсюду, за исключением только кинематографа². Российский мастер считал основой кино монтаж, т.е. смысловое построение и сочетание кадров. В японской живописи, поэзии, в театре Кабуки и даже в иероглифической системе письма он усматривал монтажный принцип, и его искренне удивляло, что японский кинематограф не осваивал различные изобразительные приемы монтажа.

Одним из немногочисленных японских режиссеров той поры, открывших новые изобразительные возможности кино, не боявшихся экспериментировать и выработавших оригинальный творческий стиль, относившихся к кино уже как к искусству, был Тэйносукэ Кинугуса (настоящее имя Когамэ). Его фильм "Безумная страница" (1926), изображающий видения душевнобольного человека, по стилю близок к немецкому импрессионизму 1920-х гг., а "Перекресток" (1928) - мелодрама в духе Мурнау. Помимо влияния немецкого импрессионизма можно говорить также и о том, что Кинугуса сумел воспринять работы советской монтажной школы 1920-х гг. (Сергей Эйзенштейн, Дзига Ветров, Лев Кулешов). Мировая известность пришла к режиссеру лишь в 1954 г., когда на волне интереса к японскому кино его фильм "Врата ада" получил главный приз международного кинофестиваля в Канне и премию "Оскар" Американской киноакадемии.

Настоящий бум японского кино начался в 1950-е гг.: Япония вышла на первое место в мире по производству фильмов. В стране производится больше фильмов, чем в Голливуде. В 1958 г. было выпущено 504 картины, а число зрителей составило почти 1,2 млрд.³

Именно в эти годы кино в Японии становится крупным деловым предприятием, "фабрикой грез", и множество неудовлетворенных жизнью людей стали грезить увиденным на экране и мечтать об осуществлении своих надежд. Сценаристы и режиссеры не ставили своей задачей научить людей двигаться вперед, предпринимать активные шаги для решения стоящих перед ними проблем. Они задались целью дать им мечту, необычайно привлекательную по сравнению с реальностью, чтобы зрители снова и снова возвращались в кинотеатры с желанием помечтать еще несколько часов. Эта найденная в кино формула счастья, делающая большие деньги, оказалась достаточно прочной и вскоре распространилась на другие виды массового искусства.

И вместе с тем эта стремительно развивающаяся киноиндустрия породила в те годы замечательную плеяду режиссеров, создавших талантливые самобытные произведения, составившие золотой фонд японского и мирового киноискусства. На японские экраны хлынул целый поток фильмов, оригинальных по стилю и жанру, таких как "Токийская повесть" режиссера Ясудзиро Одзу, "Угэцу-монога-тари" ("Луна в тумане") Кэндзи Мидзогути, "Плывущее облако" Микио Нарусэ и другие.

Однако мировой триумф японского кино, начавшийся в 1950-е гг., ассоциируется у нас, прежде всего, с именем Акира Куросава. Именно Куросава на протяжении многих лет представлял на Западе японское кино, да и в целом всю послевоенную японскую культуру.

Его фильм "Расёмон", получив в 1951 г. высшую награду международного Венецианского фестиваля - Золотой лев Св. Марка, а затем в 1952 г. - самую престижную премию Американской киноакадемии - "Оскар", впервые широко открыл миру самобытный японский кинематограф.

"Расёмон" произвел в мире впечатление огромное, но был воспринят по-разному. Для советских зрителей, которые по-

стр. 65

знакомились с фильмом с опозданием почти на десять лет, он казался новым веянием западного искусства, но пришедшим с Востока. Совершенно иначе к нему отнеслись в Америке, где в то время мало знали о существовании японского кино: он был воспринят как новое открытие Японии.

По существу, "Расёмон" являл собой своеобразный синтез исторической и современной драмы. Эта лента оригинальна в первую очередь своим многофокусным сюжетом, повествующим об одних и тех же событиях, увиденных глазами разных героев. На фоне экзотической старины и героев давно прошедших лет зритель наблюдает, по сути дела, сложную психологическую картину мира современных людей с их вечными духовными и нравственными проблемами, с постоянным поиском истины и склонностью человеческой натуры к компромиссам. Фильм был сделан с использованием сугубо западного динамичного монтажа, быстрого движения камеры и т.д.

Другие фильмы Куросава -"Семь самураев" (1954 - Серебряный лев Св. Марка, Венеция; 1955 - "Оскар") и "Телохранитель", созданные в жанре самурайского боевика - "тямбара-эйга", поразили Голливуд. А появившиеся позже в международном прокате остро реалистические полотна - "Пьяный ангел" (1948), "Жить" (1952 г. - Серебряный медведь, Берлин), "Красная борода" (1965; 1968 - специальный приз Международного Московского кинофестиваля) и многие другие - продолжили триумфальное шествие японского кино по мировым экранам.

В самой же Японии далеко не сразу согласились со славой Куросава, пришедшей с Запада. Его обвиняли в игнорировании национальных традиций, упрекали в западничестве, космополитизме. Слишком сложными, непривычными, радикально новаторскими оказались для массового восприятия японцев его картины-повествования с высоким гражданским пафосом и непривычным современным художественным решением.

Однако именно успех и популярность Куросава на Западе заставили европейских и американских зрителей и кинокритиков пересмотреть свое отношение к японскому кинематографу, внимательнее отнестись к фильмам других режиссеров из этой страны.

Еще один режиссер, получивший мировое признание в 1950-х гг., Кэндзи Мидзогути, к тому времени был уже возведен в Японии в ранг классика кинематографа. В своем творчестве он опирался на изобразительную традицию японской живописи и театра и прославился еще в 1920 - 1930-х гг. фильмами в жанре "дзёсэй эйга" - истории о верности и самопожертвовании женщин.

Если Куросава центральной фигурой своих фильмов сделал мужчину - воина, самурая, борца, старика, врача, чиновника, то для Мидзогути главный герой - женщина. Женская тема стала основной в творчестве режиссера. Он часто совмещал мифологические сюжеты с историями из повседневной жизни, используя в фильме сновидения и фантазии. Достаточно назвать его прославленную ленту "Угэцу моногатари".

Куросава и Мидзогути использовали совершенно разные изобразительные манеры. Динамизму действия, монтажа, эффектным ракурсам Куросавы у Мидзогути противопоставлены долгие неподвижные планы, вызывающие в памяти зрителя старинные японские гравюры, которые заставляют всматриваться в мельчайшие детали изображения. Поэтому столь значимым для Мидзогути оказался второй план, часто заключающий в себе

стр. 66

основной смысл повествования, ибо сами сюжеты его фильмов, хорошо известны: они основаны на старинных легендах. Режиссер придерживался правила: одна сцена - один долгий кадр. Отказавшись от монтажа, Мидзогути использовал сложные передвижения камеры внутри кадра, а в некоторых фильмах (например, в "Повести о поздней хризантеме", 1938) изысканное медленное панорамирование создавало особый эффект достоверности.

На Западе лишь в 1950-х гг. смогли оценить силу воздействия долгого неподвижного плана - ведь кино там развивалось, прежде всего, как искусство монтажа. Но уже в 1960-х итальянский теоретик кино, режиссер и сценарист Пьер Паоло Пазолини назвал Мидзогути одним из своих учителей, открывшим для него поэтическое измерение самой реальности.

Еще с большим опозданием, чем Мидзогути, мировое признание посетило Ясудзиро Одзу, которого часто называют "самым японским из японских режиссеров", "богом кино". Его фильмы - очень простые по сюжету и по средствам выразительности. Можно сказать, что Одзу всю жизнь снимал один и тот же сюжет о современной японской семье, в жанре "сёмингэки" (будничный реализм).

Режиссер никогда не обращался к историческому прошлому, не использовал эстетику живописи или театра, не приукрашивал реальность. Действие в его фильмах сведено до минимума. Это позволило Одзу добиться такого эффекта, что происходящее на экране становилось значимым для каждого зрителя. Несмотря на то, что действие происходит в японской семье, в японском городе (почти всегда в Токио), национальная специфика оказывается несущественной. То, о чем повествует Одзу, одинаково важно и для европейца, и для азиата, и для американца.

Однако почему Одзу считают "самым японским" режиссером? Наверное, потому, что он придерживался в своем творчестве одного из канонов классической японской эстетики, согласно которому красота не может быть постигнута в видимых и слышимых образах. Напротив, то, что человек видит и слышит, является обманчивым, отдаляя его от красоты, от сути мироздания.

Хотя Одзу постоянно ощущал, что все большей популярностью пользуются фильмы развлекательные, копирующие американские приемы и штампы, он невозмутимо продолжал отстаивать стремление к простым и строгим решениям, ведущим к просветленному созерцанию.

Это тяготение к неспешной, пристальной к деталям и душевным состояниям манере экранного повествования - своего рода киномедитации - сохраняется и в творчестве нового поколения японских режиссеров, которые во всем остальном ушли достаточно далеко от классиков японского кино и совершили свой прорыв на мировую арену.

Эта тенденция определилась в 1997 г., когда западный мир признал, что кинематография Страны восходящего солнца не заканчивается старыми победами Акиры Куросава и Нагисы Осима. Именно в этом году великий Сёхэй Имамура завоевал на Каннском кинофестивале свою вторую после "Легенды о Нараяме" "Золотую ветвь" фильмом "Угорь", а дебютант Наооми Кавасэ - "Золотую камеру" лентой "Судзаку". В том же году фильм Такэси Китано "Фейерверк" удостоился "Золотого льва" Венецианского фестиваля. Но даже после этого современное японское кино некоторое время оставалось только ценителям, а картины таких мастеров, как Одзу и Мидзогути, можно было увидеть только на фестивалях или в киноклубах, где они постоянно вызывали интерес синефилов.

Настоящий триумф японской режиссуры на европейском кинопространстве произошел на Каннском фестивале в 2004 г., включившем в свои программы 10 работ - от увенчанного лаврами Имамура до молодых авторов Синдзи Аояма, Масахиро Кобаяси, Киёси Куросава и других.

Российские зрители, уже знакомые с фильмами Куросава и Имамура и с произведениями популярнейших у нас японских писателей Мисима и Мураками, также охвачены сегодня неподдельным интересом к японскому кино.

Начиная с 1960 г. без ставшего уже традиционным ежегодного фестиваля японского кино просто невозможно представить себе московскую осень. Только за последние годы в рамках фестиваля можно было посмотреть доселе не попадавшую на московский экран современную японскую киноклассику - фильмы Такэси Китано "Сонатина", Сёхэй Имамура "Угорь", Дзюн Итикава "Токийская история", фильмы из бесконечной серии о школьных привидениях и более традиционные мистические истории в жанре "кайдан", сумрачные метафизические триллеры Киёси Куросава и леденящий душу "Звонок" Хидэо Наката, анимационные щедевры "Призраки в "Шелле" Мамуро Осии и третью, вне всякого сомнения, лучшую и талантливейшую из серии похождений радиоактивной летающей черепахи Гамеры из открытого космоса "Галера 3: Месть Ирис".

В последнее время концепция кинофестиваля несколько изменилась. В программе практически не осталось фильмов спорных, шокирующих и попросту модных. Ставка делается на фильмы, возможно, далеко не на последние новинки, зато представляющие крепкий мейнстрим, подходящий для семейного просмотра.

(Окончание следует)

¹ Подробнее см.: Сато Тадао. Кино Японии. М., 1988, с. 8 - 18.

² htpp://scit.boom.ru/music/kino/rardiograma3.htm

³ Там же.

Постоянный адрес данной публикации: