Логика есть непременная и неотъемлемая часть художественного мышления в том числе, в музыке. И что это так, музыканты не сомневаются, и упрек в их адрес по поводу нелогичности в творчестве или исполнительстве воспринимается ими как обвинение в отсутствии профессионализма. Автор одной из статей музыковедческого сборника "Проблемы музыкального мышления" (М., 1974) профессор И. Бурьянек, анализируя современное состояние проблемы музыкального мышления, утверждает, что вопрос о музыкальной логике находится лишь в стадии его постановки.

Понятие "музыкальная логика" в науку впервые было введено Г. Риманом (1849 - 1919). По его мнению специфическая соотносительность звуковых представлений и составляет сущность музыкальной логики. Для В. Гельферта (1886 - 1945) музыкальная логика есть "способность к эстетической организации звуковых представлений". Э. Курт (1886 - 1946), который ввел в науку о музыке понятие "психическое напряжение", о музыкальной логике говорит лишь в связи с ослаблением "логических связей" в романтической гармонии. В отечественной науке о музыке видное место принадлежит Б. Асафьеву (1884 - 1949), который в книге "Музыкальная форма как процесс" неоднократно касается вопросов музыкальной логики, которую он понимает как процесс нарушения и восстановления элементов музыкальной формы. К музыкальной логике Асафьев причисляет и процесс "накопления инерции и её преодоления". Направленность музыкальной формы на слушателя, о которой Асафьев неоднократно упоминает в своей книге, вполне может пониматься как момент музыкальной логики, и где автор признает, что "музыкальная логика оказывается довольно сложным объектом эстетико-теоретического исследования" [1]. По Е. Назайкинскому, сам объект представляет собой "не одну, а множество музыкально-логических фигур". Таким образом, логика музы-

стр. 156

кальной композиции распадается на целый рад "логик" меньшего масштаба, когда каждое средство музыки получает своё логическое "измерение". Е. Назайкинский не даёт философского определения понятия "музыкальная логика", что приводит к натяжкам и недоговоренностям, сужению познавательного поля в употреблении самого понимания логического в музыке. Отсутствие дефиниции создает трудности для эстетического аспекта анализа музыки.

Следует считать малоудачными попытки создания дефиниции музыкальной логики лишь на музыковедческой основе, минуя философское рассмотрение этого вопроса. В этом причина, почему музыковеду А. Сохору, искушенному в вопросах музыкальной эстетики, не удалось найти приемлемую дефиницию музыкальной логики (МЛ). По Сохору, МЛ оказывается лишь разновидностью логики вообще, является проявлением "закономерностей усвоенной слушателем музыкальной системы" [22. С. 72]. Иными словами, для Сохора закономерности ладовые, гармонические, структурные и другие - это и есть музыкальная логика. Это определение ничего специфически "логического" не содержит. Утерян сам предмет логики как таковой. Кроме того, Сохором и Назайкинским опущено главное, без чего "определенные закономерности" не могут претендовать на статус МЛ - цель художественного процесса. Называть поэтому логикой лишь порядок, последовательность в расположении отдельных моментов произведения, представление симметрии и т. д. явно недостаточно для такой философской категории как логика.

Отсутствие ясности в понимании того, что же такое логика в музыкально-творческом процессе, лишает приводимый музыковедами анализ музыки необходимой научной глубины и убедительности. Поэтому попытки решать проблему музыкального мышления (а также музыкальной логики), оставаясь лишь в рамках традиционной музыкально- теоретической науки, оказываются несостоятельными, обречены на неуспех, так как это в первую очередь проблема сознания, проблема философской науки, её методов. В этом же причина того, что понятие логики, её применение в анализе музыки становится необязательным, расхожим. Лишенное научного философского содержания, оно мало пригодно для нужд анализа музыки в качестве его рабочего инструмента. Неудачи в музыкознании с определением музыкальной логики, её дефиниции имеют под собой методологическую почву: музыковедам свойственно сближать вплоть до

стр. 157

отождествления предметы анализа - музыкальную форму и логику музыкально- творческого как психического процесса. Такое сближение неправомерно, так как они принадлежат различным познавательным уровням: предмет музыкальной формы принадлежит реальности (музыкальные звуки), а предмет музыкальной логики принадлежит абстракции, существуя лишь в сознании в качестве ментального следа, который оставляет в мозгу творца музыкальная форма в своем продвижении к художественному образу.

Интерес к вопросам художественного мышления и логики проявляют также эстетики. Среди немногочисленных работ по эстетике отечественных и зарубежных авторов заметно выделяется книга "Искусство как мышление" Г. Ермаш. Несомненной заслугой её служит то, что она связывает художественное мышление (ХМ) преимущественно с диалектической логикой. Рассматривая логику формальную в качестве лишь вспомогательного инструмента исследования художественного процесса, Г. Ермаш не дает развернутого определения художественной логики, хотя она приводит неоднократно в своей книге высказывания других философов и эстетиков по этому поводу. Аристотелевское определение логики как "пути движения, следования мысли в направлении общего вывода" представляется очень точным, пригодным и для выработки дефиниции художественной логики, но Ермаш избрала иной - музыковедческий - путь. Идя вслед за А. Луначарским, Ермаш определяет музыкальную логику как "вытекающий друг из друга ряд звуковых сочетаний, ставящих чисто музыкальные неравновесия и разрешающие их" [9. С. 201]. Это определение малоудовлетворительно.

Ермаш высоко оценивает постановку вопроса о логике художественного мышления, данную А. Баумгартеном, о которой он говорит как о "частной логике относительно логики общей". Важным также у Баумгартена Ермаш считает признание в качестве объекта логики "постигаемое умом". Художественная форма, пишет в этой связи Г. Ермаш, "мотивирована формами жизни, в то время как художественная логика мотивирована самой художественной формой, существует в качестве ментального следа в мозгу" [9. С. 189]. Приемлемой же дефиниции художественной логики Ермаш в своей книге не приводит.

стр. 158

Творческое мышление как форма психической деятельности

Мыслительная деятельность имеет два различных аспекта: гносеологический и онтологический. В гносеологическом плане, как известно, мышление выступает как соотнесение образа действительности с самой действительностью, а в онтологическом мышление рассматривается как психическая деятельность, где исследуются отношения, возникающие в самом бытии.

Творческое мышление - это сознательная и подсознательная работа мозга, в процессе которой субъект познания не только отражает реальный мир, но и творчески его преобразует. Как высшая форма активного отражения действительного мира мышление возникает и реализуется в процессе постановки и решения практических, творческих и теоретических задач. Мышление в отличие от живой практики человека выявляет свою сущность в познавательном отношении к миру. Здесь объект воссоздается в идеальном плане с его связями и зависимостями. Для этого и существуют определенные познавательные акты, такие как анализ, синтез, обобщение, абстракция. Разделение на части (анализ) возможно лишь в условиях некой целостности. В свою очередь, синтез как новое качество, опираясь, на проведенный ранее анализ, рождает сущности более высокого порядка. Абстракция, абстрагирование выводит процесс на качественно новый познавательный уровень, создавая обобщенный образ мира. Творческое мышление протекает на двух уровнях сознания: арефлексивном (подпороговом) и рефлексивном (надпороговом), переходя от одного уровня к другому. Понятия, словесно выраженные идеи и т.п. не перекрывают всего объема мышления. Вне поля сознаваемого рефлексивною оказывается подпороговое содержание мышления, остающееся не вербализованным. Слово всегда беднее стоящей за ним мысли, означаемое богаче означающего. Одновременно в мышлении отсутствует такое идеальное содержание, которое не могло бы найти своего языкового выражения, стать таким образом осознанным в системах арефлексивного или рефлексивного мышления, может быть воплощено как дискурсивным путем в бытовых и научных понятиях, выражено как словесно, так и в системе представлений-образов. Форма языкового выражения содержания творческого мышления зависит от познавательной установки - тео-

стр. 159

ретической (понятия) или художественной (образы-представления).

В самом общем виде мышление как сознательная деятельность индивида в определенных конкретно-исторических условиях есть психический процесс, направленный на познание мира. Как психическая деятельность, мышление имеет свою содержательную характеристику и структуру. Теоретическая модель творческого мышления включает в себя характеристику мышления как процесса деятельности, основываясь на биодинамическом слое сознания. Здесь проблемная ситуация, творческая задача - как объекты мышления обусловливают мыслительный процесс на всем его протяжении вплоть до достижения цели-решения. Мысль как элемент мыслительного процесса находит свою настоящую жизнь лишь в потоке мышления, в котором и осуществляется ее развитие . Поэтому мышление как деятельность и выступает в развитии, имеющем свои содержательные и структурные параметры, свою форму. Не существует мышления "ни о чем"; в мысли непременно присутствует некий интерес , толкающий её к объекту [ 14]. Эта интенсиональная направленность мысли на объект рождает предмет мысли, воспринимаемый как её идея . В процессе мышления, таким образом, изменяется не объект , а предмет , в котором возникают всё новые связи и опосредования, приводящие в итоге к совпадению мысли с объектом. Творческое мышление имеет в своей основе работу психики, её низшего и высшего уровней. Двигателем психических, в том числе художественных, процессов служат человеческие потребности, рождающие импульс к действию в направлении их удовлетворения. Потребности жизненные, материальные, духовные функционируют благодаря: 1) состоянию " нужды " с её побудительным началом, обеспечивающим энергией, активностью весь деятельный процесс; 2) напряженному влечению (воле), становящемуся желанием, а став осознанным - чувствомдуховным, эстетическим, художественным; 3) " идее " с её интеллектуальным происхождением, которая через любопытство превращается в осознанный и неосознаваемый духовныйинтерес . Таким образом, потребность "работает" на всех уровнях и "этажах" деятельного (в том числе, художественного) процесса. Параметры художественной потребности приобретают качественно отличный от жизненной (витальной) потребности характер при сохранении основных значений параметров последней. "Нужда" превращается в мотивацию художественной де-

стр. 160

ятельности, определяя сферу содержания , "воля" насыщается страстью, заведуя теперь всей сферой художественных эмоций [5]. "Идея", определяя область эстетических интересов, становится ведущей мыслью всего художественно-творческого процесса. Эта "мысль" ведет себя как вектор , направляющий творческий процесс к его последней инстанции - к художественномуобразу.

Как известно, в основе художественно-творческого процесса лежат некие импульсы, содержанием которых служат этические и эстетические потребности, выражающие особое - ценностное - отношение художника к миру, создающее у него психический настрой как своего рода духовную жажду ("духовной жаждою томим"), рождающую у творца неодолимое стремление утолить его в таком роде деятельности, который наиболее подходит для этого "утоления". Напряженное состояние психики, сопутствующее "духовной жажде" (иногда носящее характер аффекта), ведет благодаря познавательной установке поиск предмета удовлетворения духовной потребности. Художником избирается род художественной деятельности, в рамках которой и происходит исчерпание отрицательно заряженной энергии духовного напряжения, удовлетворение в конечном итоге "духовной жажды", создание произведения искусства. Таким образом, возникает имеющая цель цепочка психических процессов, та художественная деятельность , где первоначальным звеном служит духовная потребность, а конечным - художественный образ произведения. Здесь духовная потребность "провидит" свою цель (образ), выполняя роль опережающего отражения. В музыке композиция и служит этой задаче, направляясь художественной установкой к своему завершению, воплощению в художественном образе и его психологическом эквиваленте - эмоциональном катарсисе [4].

Музыкальное мышление как деятельностный процесс

Музыкальное мышление обладает значительным своеобразием в сравнении с творческим мышлением в других искусствах. Это своеобразие состоит в том, что музыка - искусство интонационное, обращенное к слуху. А поскольку музыка есть ещё искусство временное, постольку в нем особенно явственно заметны закономерности, свойственные музыке как процессу психическому, деятельному. Известно, что всякому роду деятель-

стр. 161

ности, имеющему объем, временные границы, динамику и масштаб, т.е. структуру, соответствует структурная же упорядоченность психических процессов, сопровождающих эту деятельность. Действие в воображаемой ситуации есть аналог реального поведения, трудовой деятельности вообще, которая соотносится и характеризуется как структурной упорядоченностью, так и энергийной насыщенностью и субъективной оценкой этой (воображаемой) деятельности, сопровождаемой эмоциональным переживанием. Эта сторона деятельностного процесса оказывается близкой музыкальному процессу как процессу психическому. Всякая деятельность устремлена на решение своей познавательной задачи, имеет, таким образом, свою цель. Если практическая деятельность своей целью имеет достижение практического результата, а научная - овладение истиной, то художественно-творческий процесс предполагает в итоге восприятия слушателем (зрителем, читателем) формирование художественного образа. Эти процессы в определенной мере сходны между собой, имеют в своей психической структуре общие элементы. Таковыми в художественно-творческом процессе являются, например, начало, развитие и завершение этого (как деятельностного) процесса. Наличие же всех трех фаз в этом процессе служит важнейшим условием его результативности, целостности, логической завершенности и, в целом, эстетической привлекательности. В динамике такого процесса, как показывает практика, есть своя закономерность, свои подъемы и спады, своя волнообразность в ускорении и замедлении темпа. Подобный же волнообразный характер с подъемом и спадом активности, с моментами напряжения и расслабления имеет не только труд токаря, ткачихи и т.д., но и интеллектуальная работа, например, лектора, педагога. Если сравнить динамику развития звукового процесса в музыке с динамикой трудовых процессов, то можно обнаружить здесь разительное сходство: максимум "усилий" в обоих случаях зачастую приходится на точку (зону), совпадающую по времени с 0,6 всего деятельностного процесса. В музыке наличие подобной точки (зоны) часто указывает на кульминационный раздел композиции. Психология данного явления указывает на известное равновесие эмоциональных процессов. С позиций же формообразования такое положение присуще логически стройным, закономерно протекающим процессам, имеющим в качестве своей цели достижение эстетического эффекта - целостности формы. Подобное

стр. 162

положение с "золотым сечением" в искусстве может быть объяснено с позиций деятельностного подхода. Психология данного процесса такова, что пока духовная потребность, лежащая в основе первопричины поведенческого, трудового, художественного и др. творческого акта, не удовлетворит себя в достигнутой цели, данный процесс не может быть прерван ни в одной его фазе - сразу следует удар отрицательных эмоций . Достижение же искомой цели (в музыке это - художественный образ) санкционируется всплеском положительно окрашенныхпереживаний [18, 19, 22].

Наличие "цели" сообщает художественно-творческому процессу установочный характер, вследствие чего данный процесс "обречен" с самого начала на выполнение тех логических операций, о которых говорилось выше. Эмоциональное "равновесие" как обязательный элемент музыкальной логики являлось в классической музыке необходимым условием для признания музыкального процесса художественно совершенным. Подобное эмоциональное равновесие, возникающее на основе единства, содержательной целостности, определяет также и логическуюпредсказуемость музыкальной композиции, что одновременно воспринимается как преднамеренность , даже предопределенность , как своего рода телеология музыкально- творческого процесса. Мысль об уподоблении музыкального развития логике, структуре и характеру протекания эмоций высказывает музыковед В. Медушевский [13]. Эту мысль В. Медушевского можно развить в философском плане: поскольку структура и характер протекания эмоций в музыке является динамическим выражением психической структуры некой деятельности, отражением и художественным выражением которой выступает музыкальное произведение, постольку выявление через анализ эмоциональной логики приближает нас также и к выявлению её (музыки) смыслового содержания. В пользу этого также говорит и то, что формы творческой деятельности и психические процессы, их сопровождающие, имеют сходство на основе общих принципов отражения и логики. Это сходство имеет также своим основанием работу сознания как деятельного процесса, т. е. имеет цель, структуру и обратную связь с мозгом в виде эмоций, регулирующих психический процесс (регуляторные эмоции). Таким образом, следует признать, что всякому роду деятельности -трудовой, научной или художественной, имеющей объем, временные и пространственные границы, динамику и масштаб

стр. 163

(структуру), соответствует структурная же упорядоченность психических процессов, "обслуживающих" эту деятельность. Поэтому между творческой деятельностью и работой сознания существуют взаимозависимые отношения, когда не только реальной деятельности соответствует определенный психический процесс, но и что существенно для анализа произведений искусства, некоему психическому процессу (в том числе, художественному) соответствует некая реальная деятельность с её целеполаганием и логикой.

Логика художественного мышления

Важнейшим фактором процесса художественного мышления является его логика. Творческий процесс, устремляясь к достижению своей цели - художественному образу как к своего рода "моменту истины", имеет в своем составе мотивацию, опирающуюся на начальную духовную потребность, форму как этапы художественного развития, осуществляющие программу, заложенную в творческой идее. Реализация этой программы, путь движения становящейся идеи и составляет его художественную мысль, логику . Художественная логика выступает и как закономерность развития содержания промежуточных (частичных) образов, и как материальная структура этого развития, ставшая композицией, музыкальной формой в целом. Логика здесь проявляет себя как единство процесса (развитие) и продукта (структура материального объекта - произведения музыки), что позволяет говорить о двуединстве музыкальной логики - о логикесодержания и о логике формы, что и определяет её особенности как предмета научного исследования. Первая имеет своим интенсионалом внутренне-смысловые особенности процесса художественного мышления (ХМ), а логика формы опирается на различные типы связей элементов этого процесса, составляющие его экстенсиональную сторону - экстенсионал . В научной логике интенсионалом служит содержание научного знания, а в художественном - содержание образной системы произведения, её субъективно-объективное наполнение, включая всю сферу не только объективных значений, но и личностных смыслов. Экстенсионалом в научной логике являются операции абстрактно-понятийного характера, в то время как в художественной логике экстенсионалом служат операции абстрактно-образного по-

стр. 164

рядка, т. е. художественная форма. Общим для обоих логик является абстрактный уровень мышления - понятийный в одном случае и образный - в другом. Таким образом, научная и художественная логика имеют единую - гносеологическую природу - мышления отражающего и творческого [2]. Включение в художественное мышление субъективного компонента - мировоззрения, выводит логику из области строгого мышления в область, где "человеческий фактор" определяет самые прихотливые, непредсказуемые повороты художественной мысли, т.е. её можно рассматривать как частную специфическую сферу логики, воплощающую благодаря диалектическому мышлению логику жизни.

Структура художественной логики включает как объективные, так и субъективные компоненты, выражающие соотношение отражения (объективный фактор) и творчества (субъективно-объективный фактор). Произведение искусства непременно следует логике объективности, этой логике жизни. Искусство, как бы далеко оно ни уходило от жизненных реалий, опирается на них, исходит из их логики. Следование логике жизни и её нарушение в творческом процессе носит не случайный, а закономерный характер, подчинено всякий раз творческой задаче. Художественное произведение, отражая и творчески преображая действительность во всем многообразии её форм и проявлений, заимствует также и объективную логику этих форм, преобразуется в логику, не сводясь к ней, но и не отвергая её. Логика явлений объективной действительности превращается в логику объективности искусства, которая не задерживаясь на этапе чувственного восприятия, созерцания, приводит объект своего отражения к пониманию его сущности.

Основное отличие художественной логики от объективной логики заключается в том, и это специфический момент, что в искусстве логика объективной действительности преобразуется в логику (например, в музыке) развития образно-тематического содержания произведения, синтактику и семантику, "знающую" средства доставки плодов этого развития потребителю искусства. Логика художественного мышления (ХМ) в целом носит диалектический характер: "Логика объективности искусства, - как это верно отмечает Г. Ермаш, - включает соответственно не только моменты тождества оснований, преодоление тождества, но и релятивизм, превращение объекта в свою противоположность, процессы приобретения и снятия значений" [9. С. 194]. Худо-

стр. 165

жественная логика как закономерная цепь, история развития событий (сюжетная, событийная логика), как логика выявления характеров, отношений между людьми и носит, таким образом, объективный характер и с трудом подчиняется творческой воле художника. Это тот случай, когда художественный "организм" начинает развиваться как бы сам собой, следуя объективной логике развития предмета, явления, события. Органичность художественной логики и проявляется в её верности следованию принципам объективности явлений жизни.

Логика объективности в ХМ выявляется одновременно как проявление творческой воли художника, как логика преобразования, развития, гиперболизация, типизация и другие художественные приемы, в процессе которых жизненный материал превращается в материал художественный, а реальная действительность - в действительность условную. Овладев логикой объективности, художник подчиняет её своей цели - созданию художественного образа действительности. Мировоззрение художника определяет его видение этой действительности как тот субъективный элемент творческого мышления, который решающим образом влияет на творческий процесс, индивидуальные черты почерка творца. Мировоззрение как и мироощущение - это те составляющие художественного сознания, которые служат основой субъективных компонентов ХМ и которые включены в художественную логику.

Научная логика стремится совпасть с логикой объекта познания. Достижение этого совпадения венчает акт научно-мыслительного процесса. В искусстве же объективное содержание выражается в субъективно значащей форме, а субъективное, имеющее мировоззренческое происхождение, объективируется, сливаясь с объективным содержанием. Субъективная же логика в искусстве, проявляя себя как логика многообразных отношений художника к миру, имеет две стороны. В одном случае это эстетическое отношение к внешнему миру, в другом - к внутреннему, интимному миру самого художника. В первом случае предметом познания является нечто, лежащее вне субъекта - внешний мир, во втором же место этого предмета занимает эмоционально насыщенное переживание событий внутреннего мира творца, когда внешнее как бы исчезает, уступая место "чистым переживаниям" (А. Сохор). Субъективно-объективная художественная логика зависима, таким образом, и от свойств отображаемого мира, его логики, и от самого субъекта художественного творче-

стр. 166

ства. Художник видит мир через призму своих эстетических интересов, мироощущения, своего тезауруса.

В повествовательных жанрах литературы, где ведется рассказ о каких-либо событиях настоящего или прошлого, обнаруживается наличие двух рядов логик: объективной и субъективной, рождая субъективно-объективную логику. Таким образом, художественная логика выступает как инструмент познания мира, который для художника предстает здесь в своем предметном (объективная логика), эмоционально привлекательном значении (субъективно-объективная логика) или личностно-интимном, раскрывающемся через чувства и их переживание, рождающемсубъективную логику с её широким спектром личностно окрашенных значений. В общем виде структуру художественной (музыкальной) логики можно определить как ментальный след этапов движения художественного процесса от образа-замысла к целостному образу как движение от явление к сущности, от одного (низшего) познавательного уровня к более высокому. Перспективой в музыкально-логическом процессе служат стиль и жанр, а в программных произведениях - их программа, краткая или развернутая. В этом заключена объективная основа художественной логики; субъективной же основой здесь служит содержательная наполненность художественного процесса в её драматическом, лирическом, комическом и др. воплощении. Отсюда следует и логика эмоций драматических, лирических, комических и других. Таким образом, художественная логика определяется не только логикой объекта художественного познания в его сущностных характеристиках, имеющих свои пространственные параметры, свою историю, свое прошлое и настоящее, свою идеологию, вписанность в социум, но и субъективной логикой художественного процесса, его психологией, где главенствует субъект творчества. Субъективная логика обнаруживается как обобщение, как внутренняя пружина формотворческого процесса, выражаемых в понятиях диалектической и формальной логики. Важнейшее значение субъективной художественной логики состоит в её творчески-преобразующей способности, благодаря чему логика вещей, фактов, явлений преобразуется в направлении, определяемом мировоззрением и мироощущением художника, его идеалами, эстетической позицией в целом. А потому, как это тонко отметил Н. П. Скурту, "художественная логика выступает своеобразной моделью объективной логики, а художественное произведе-

стр. 167

ние - своеобразной моделью действительности" [20. С. 17]. Если объективная (жизненная) логика преобразуется в искусстве в логику образно-тематического содержания, то субъективная логика, отображающая мир чувств и их переживаний, определяет динамику становления этого содержания, т.е. служит фактором художественной формы. Единство логик объективной и субъективной есть единство логики отображения жизни и её выражения (преобразования на основе субъективного к ней отношения). В этом неповторимость художественной логики, позволяющая "творить мир " в его художественной своеобычно -сти, где воспринимающий, идя по путям, проложенным творцом, открывает мир как бы заново для себя, создавая своюсобственную картину мира.

Логика музыкально-творческого мышления

Музыкальное мышление обладает значительным своеобразием, которое состоит в том, что музыка есть искусство интонационное , обращенное к слуху. А поскольку музыка искусство еще ивременное , постольку в ней особенно заметны закономерности, свойственные музыке как процессу психическому, деятельному. Музыкально-творческий (как и познавательный) процесс может быть успешным лишь в случае, если все его структуры будут работать синхронно в одном направлении для достижения цели движения -художественного образа. Подобная синхронность, слаженность отражаются в мозгу, приобретая в этом процессе целенаправленный, логический характер. Понятийное (рефлексивное) мышление в качестве цели содержит истину, а художественное (арефлексивное) - образ , содержанием которого служат Эмоционально насыщенные художественные представления о мире . Если понятийная (формальная) логика с её выводным знанием лишена материальной предметности (т.е. её предмет нематериален), то предметом музыкальной логики служат вполне материальные структуры - композиция, музыкальная форма в целом, а также эмоциональные состояния. В музыкознании различают логику формы и логику содержания. Динамика музыкального процесса рождает причинно-следственные, вопросно-ответные отношения, зафиксированные в художественной форме произведения, а смысловая сторона, заключенная в интонационной и эмоциональной сфере, составляет содержательную сторону музыки. Отвлекаясь, абстрагируясь от

стр. 168

сущностной её стороны, мы получаем логику содержания и логику формы, где логический процесс выступает в виде, освобожденном от материальной (звуковой) оболочки.

Динамика мыслительных процессов в музыке, "устремленность" музыкального движения в направлении художественного образа гносеологически роднит логику этого движения с логикой жизненных процессов. Общее здесь состоит в подобии отражения в мозгу пространственных и временных координат, одинаковых для любой мыслительной деятельности, логика которой способна привести к конечному результату - достижению поставленной цели: достижению успеха в общественной деятельности и материальной сфере, истины в научных исследованиях, в формировании в слушательском восприятии художественного образа музыкального произведения. Цель, целеполагание являются, таким образом, основным звеном в музыкально-творческом процессе, организуя и направляя творческую мысль в направлении движения к образу.

Музыкально-творческий процесс содержит в себе изначальную духовную потребность. Потребность, ставшая художественной, выступает в виде целеполагания, которое содержит в себе инициирующую "причину". Направление движения этого художественного процесса, проходимый им путь управляется художественной мыслью, психологическим коррелятом которой служитустановка . Целеполагание "ответственно" за логическую упорядоченность, "выстроенность" музыкальной мысли в её движении в направлении завершенности художественной идеи, композиции в целом. Обязательность, непреложность, вытекающая из целеполагания, обусловливает "устремленность" музыкальных средств к цели художественного процесса - художественному образу, законченному произведению в целом. В этом состоит "телеология музыкального процесса, который является чем-то сродни таким понятиям, как "опережающее возбуждение" (И. Павлов), "код желаемого будущего", "акцептор результатов действия". Логика выступает здесь не только в качестве некоего "вторичного" фактора, несущего на себе свет художественной идеи, но и как "умопостигаемая категория", позволяющая рационально оценить верность или ложность пути, проходимого музыкальной мыслью. Сущность понятий художественная "цель" и "целеполагание" раскрывается при обращении к психологии деятельности, что позволяет рассматривать музыку с деятельностных позиций как психический процесс, и

стр. 169

где основным звеном служит художественная потребность, соединяющая воедино все звенья - от возникновения духовной потребности и до её насыщения (наполнения) художественными элементами и конечной реализации в образной сфере. Целеполагание и есть причина, инициирующая музыкально-творческий процесс, его движение к искомой цели этого движения. Таким образом, в этом движении осуществляется та логика, которая в рамках художественно-познавательной процедуры делает данный процесс осмысленным и законченным. Кроме того, целеполагание содержит в себе важный элемент художественной потребности - художественную идею, которая обеспечивает не только план, программу действий, но также уверенное продвижение формы в зоне интереса, а значит - становление художественной формы, произведения в целом. Целеполагание также обеспечивает порядок в формотворческом процессе, необходимый для достижения близких и далеких целей. Возникающая здесь логика "санкционирует" нужную связь элементов композиции, выполняя роль обратной связи: "то - нето", "подходит - не подходит*. Устойчивые закономерности строения формы и содержания, некий порядок и целесообразность им присущие, заставляют говорить о той логике, что присутствует на различных уровнях организации музыкального произведения - от логики в мелких структурных ячейках (микроуровень) до логики стиля, жанра и целостной композиции (макроуровень). Поэтому музыкальная логика должна быть представлена в виде некой структуры, позволяющей связать вместе различные логические планы и уровни.

В музыкознании термин "целеполагание" применяется редко, заменяясь "направленностью формы на слушателя" (Б. Асафьев) - понятием как внешне привлекательным, так и неопределенным по смыслу, что резко снижает его художественно-познавательные возможности в качестве рабочего инструмента изучения музыкальной логики, анализа музыки в целом.

Структурные уровни и типология музыкальной логики

При определении структуры следует принимать во внимание то, как в ней функционируют "формально-логическое" и "диалектико-логическое" начала. Таким образом, структуру МЛ можно представить в следующем виде: формальная логика (об-

стр. 170

щие матрицы) - "причина - следствие", "противоречие - разрешение", "хаос - порядок" и др.; диалектическая связь МЛ с музыкальной формой в условиях "направленности формы на слушателя". Виды музыкальной логики: объективная логика (логика сюжета, события, характера); субъективная логика (логика "событий" внутренней, интимной жизни самого творца, его чувств и их переживаний); объективно - субъективная логика (одновременная зависимость логики как от объективных, так и от субъективных факторов); интрасистемная логика:синтаксический уровень (логика мелких и крупных построений); ритм построений (дробление, суммирование и др.); Образный уровень МЛ: интонационная логика; эмоциональная логика (эмоциональное развитие, движение к эмоциональному катарсису); экстрасистемная логика (логика характера, собственная логика явления, события, предмета и т. п.).

Общие типы МЛ: логика высказывания, логика состояния, логика поведения. Структурные типы МЛ. Логические пары: вопрошание и утверждение (вопрос - ответ в гармонии; хаос - порядок в композиционной структуре музыки; размыкание - замыкание в структурном ритме 2+1+1/1+ 1+2, противоречие - разрешение); Вопросно-ответная зависимость на основе принципа эмоционального катарсиса: медленно - быстро (темп); минор - мажор (лад); темно - светло (тембр); песня - танец (жанр). Логические триады (логически сложные обороты): быстро - медленно - быстро (АВА), вопрос - (АВ), ответ, разрешение - (ВА). Музыкальное искусство знает случаи, когда кажущаяся нелогичность создает неожиданно яркий эффект. Например, логическая триада ВАВ, т.е. медленно - быстро - медленно, где подобная логическая схема результативно использована А. Бородиным в арии князя Игоря для воссоздания эстетического эффекта перехода от всплеска надежды (ВА) к утверждению чувств безысходности и отчаяния (АВ). Логике музыкального развития подчинена формула - "i: m: t (initio - moto - terminus)", т. е. "начало - развитие - завершение". Следование этой формуле сообщает композиции необходимую логическую выстроенность, целесообразность .

Музыкальная логика характеризуется такими свойствами, как сцепление причин и следствий, наличие целеполагания, векторная нацеленность на создание целостности композиции произведения, следование нормам музыкального мышления и закономерное их нарушение, неразрывная связь с музыкальной

стр. 171

формой и содержанием, чьим ментальным следом логика является и вне связи с которыми она существовать не может.

Дефиниция художественной логики.

1. "Логос определяется направленностью на Эйдос" (Аристотель).

2. Художественная логика (ХЛ) есть отражение в мозгу пространственных и временных координат художественного (как деятельного) процесса, его ментальная проекция.

3. В ХЛ оценивается (интеллектуальная оценка) истинность или неистинность движения художественной мысли к завершению художественной идеи; таким образом, ХЛ предвосхищает наступление неких будущих художественных событий, в этом её телеология .

4. В ХЛ проявляется неотвратимость следования причин и следствий, приводящая к цели - художественному образу.

5. О художественной логике можно говорить там, где художественно-познавательный процесс несет в себе духовную потребность и где её насыщение предстает разрешением творческой задачи, достижением некой "истины".

6. Для образной цели выстраивается тот закономерный порядок, та логика, которая рождает художественный образ (ХО), и, наоборот - для каждого ХО должен существовать свой закономерный порядок и свои целеполагание и логика.

7. Становление содержания и формы в произведении искусства "поверяется" художественной логикой, которая таким образом обнаруживает свое родство с ними.

8. Причинная логическая зависимость определяется как объективными, так и субъективными факторами, как внешними (в первую очередь социальными) требованиями, так и внутренними (чувствами самого творца), образуя внешнее и внутреннее причинение.

9. Это причинение предполагает наличие целеполагания как логического процесса, ведущего к удовлетворению художественной потребности.

10. Целеполагание понимается не просто как причинная зависимость отдельных элементов формы друг от друга, а как направленность формы на восприятие слушателя, имеющую целью сложение единичных образов в единое целое - художественный образ произведения искусства.

11. Направленность творческого процесса на достижение цели - ХО и составляет его логику.

стр. 172

12. ХЛ "работает" на всех познавательных уровнях и этапах творческого процесса.

13. ХЛ - абстракция, "след", ментальная форма существования движущейся во времени художественной мысли.

14. ХЛ - это связь, сцепление, принявших; вид абстракции элементов художественной формы, позволяющее обнаружить в этой связи соответствие жизненным процессам и имеющее своей целью достижение ХО.

15. Вытекание одних элементов формы из других (последующего из предыдущего) в условиях целеполагания составляет ХЛ, в которой осуществляется абстрагирование от предметности формы.

16. Логически завершенная мысль в искусстве есть воплощенная художественная идея, а целостный ХО есть сумма частичных образов, имеющих своим содержанием эмоционально окрашенные представления о мире.

17: Когда мы говорим "художественная форма", то часто подразумеваем художественную логику, и наоборот, когда мы говорим художественная логика, то имеем в виду художественную форму, её становление.

18. Формальная логика в художественном процессе представлена уже известным набором схем - правил; диалектическая логика вытекает из течения событий, поведения характеров, особенностей художественных средств и т. п.

19. Художественный образ есть логически выстроенное эмоционально окрашенное художественное представление о действительности.

20. Художественная логика есть абстрактное выражение связей, существующих в произведении искусства., носящих характер необходимости.

21. Художественно-музыкальная (просто музыкальная) логика есть теоретическое обобщение (абстракция) пути следования музыкальной мысли как в целостном процессе, так и в его частях.

22. Музыкальная логика выражается в закономерном и целесообразном порядке следования музыкальных средств под руководством художественной (музыкальной) мысли.

23. Целеполагание в музыке понимается не просто как причинная зависимость отдельных элементов формы друг от друга, а как имеющая логическое значение направленность формы на восприятие слушателя.

стр. 173

24. Закономерное соединение, состыковка элементов музыкальной формы и содержания, идущее в направлении создания частичных образов или целостного ХО, составляет художественную логику музыкального произведения.

25. Музыкальная логика проявляет себя на всех уровнях творческого процесса; так, например, целеполаганию (художественный уровень) на более низком познавательном уровне соответствуют психологические установки.

26. Логика пронизывает всю толщу творческого процесса в музыке как со стороны формы (структура, мелодика, гармония и др.), так и содержания (интонационная логика, сюжетная, эмоциональная и др.).

27. "Общая логика построения целого в музыке подчиняет все другие стороны" (Е. Назайкинский).

28. Художественная логика в музыке - логика развертывания художественной ид ей в её движении к целостному произведению.

29. Музыкально-художественная логика есть абстрактное выражение последовательности художественных актов, имеющих свою форму и цель - ХО.

* * *

Научный анализ художественных (музыкальных) произведений не может и не должен ограничиваться уже существующими на данный момент его видами - структурным, синтаксическим, семантическим и др. Развитие музыкальной науки нуждается в расширении поисков, в привлечении новых направлений и свежих идей. Так, одним из современных направлений в работе исследовательской мысли могла бы стать общефилософская категория деятельности, где мышление предстаёт как психическая деятельность, имеющая в условиях художественного творчества системный характер. Деятельностный подход к изучению музыкального мышления позволяет выявить важную грань музыкально-художественного процесса - его логику. В этих условиях понятие "музыкальная логика" может войти в музыковедческий обиход наравне с другими понятиями и категориями научного музыкознания. Гносеологическое сближение при деятельном подходе художественного и психического выступает как единство отражения и творчества, преобразования жизненной логики в логику художественную.

стр. 174

ЛИТЕРАТУРА

1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963.

2. Бънков С. Логика на научното и художественного творчество. София, 1974.

3. Библер В. От наукоучения к логике культуры. М., 1991.

4. Воронцов Г. Еще раз о катарсисе // Советская музыка. 1991. N 11.

5. Воронцов Г. Роль эмоций в музыкальном мышлении // Философские исследования. 1999. N 4.

6. Воронцов Г. О роли неосознаваемого в музыкально-творческом процессе //Философские исследования. 2001. N 3.

7. Гадамер Г. Истина и метод. М., 1988.

8. Девуцкий В. Точные масштабные отношения в музыкальной форме // Проблемы музыкальной науки. Сб.ст. Вып. 4. М., 1977.

9. Ермаш Г. Искусство как мышление. М., 1982.

10. Кант И. Критика чистого разума. Симферополь, 1998.

11. Kurth E. Romantische garmonik und ihre Krise in Wagners "Tristan", 1968.

12. Losev A. Dialektika chudozestvennoj formy. Moskau,1927.

13. Медушевский В. К проблеме семантического синтаксиса // Советская музыка. 1973. N 8.

14. Habermass Jbrgen. Erkenntnis und Jnteresse. Suhrkamp Verlag am Mein.1968.

15. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.,1982.

16. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.

17. Проблемы музыкального мышления. М., 1974; Проблемы потребностей в этике и эстетике. Л., 1976.

18. Платонов К. Вопросы психологии труда. М., 1970.

19. Полежаев Е., Макушин В. Основы физиологии и психологии труда. М., 1974

20. Скурту Н. Искусство и картина мира. Кишинев. 1990.

21. Сохор А. Музыка как вид искусства. М.,1970.

22. Фролов Ю. Мозг и труд. М.,1960.

23. Цуккерман В. Выразительные средства музыки Чайковского. М., 1971.

24. Эйзенштейн С. Избранные произв. В 6 т., т. 3. М.,1964.

Постоянный адрес данной публикации: