Статья предлагает обзор интерпретаций чеховского драматургического наследия на венгерской сцене. Присутствие Чехова в репертуарах венгерских театров становится заметным после 1945 г., и с тех пор постановки чеховских пьес всегда служили отражением различных процессов, происходивших в Венгрии.

The article covers the history of Chekhov adaptations in the Hungarian theater over 20^th and early 21^st century and offers an overview of major tendencies in Chekhov theatrical interpretations. Chekhov becomes and important author for the Hungarian theater after 1945; since then stage versions of his plays have always reflected certain trends and tendencies in Hungarian public life.

Ключевые слова: Чехов, Венгрия, венгерский театр, пьеса.

Без преувеличения можно утверждать, что вторая половина XX и начало XXI в. в венгерском театре проходят под знаком Чехова (особенно это касается периодов напряженного осмысления венграми своего места в окружающем мире - речь идет о рефлексии 1970-х или о поисках новых смыслов в процессе самоидентификации венгерской нации в системе нового европейского устройства в 1990 - 2000-е годы).

Поражает само количество постановок - по информации Национального института истории театра (OSZMI), с 1949 по 2010 г. Чехова в Венгрии ставили 216 раз; по другим источникам (сводные базы данных по всем венгерским учреждениям культуры, типа Port.hu или Revizor), только за последние 10 - 12 лет, с 1998 по 2009 г., в столичных и провинциальных театрах (включая венгерские театры за пределами страны) состоялось более 70 премьер спектаклей, созданных по чеховским пьесам. В 2009 г., например, параллельно были представлены сразу три спектакля по "Трем сестрам" - в Венгерском национальном театре им. Дюлы Ийеша города Берегсас (Берегово, Украина; реж. Аттила Виднянский); кечкеметском театре им. Йожефа Катоны (реж. Янош Сас), и в театре города Сатмарнемети (Сату-Маре, Румыния, реж. Аттила Керестеш), что вызвало целую волну рецензий под ироничными заголовками "Трижды Три сестры" [1. 8 - 14. о.], или "Современные сестры: стоит ли запретить Трех сестер?" [2]. Ситуация для Венгрии второй половины XX - начала XXI в. более чем характерная.

О популярности Чехова свидетельствует и обилие вариантов текстов его пьес на венгерском языке - в России столько раз заново переводили, наверное, только пьесы Шекспира. Количество переводов того или иного автора на иностранный язык всегда указывает, с одной стороны, на его значимость в пределах собствен-

Якименко Оксана Аркадьевна - старший преподаватель факультета филологии Санкт-Петербургского университета.

ной, исходной культуры, а с другой - на силу воздействия его текстов на культуру принимающую. Для венгерского языка - в том виде, как он звучит со сцены театра - чеховские тексты стали своеобразным "тестом на адекватность" сегодняшнему дню. Объективно более быстрое "старение" языка перевода в сравнении с языком оригинала при сохранении актуальности самого произведения заставляет постановщиков постоянно обновлять переводы, компилировать старые и новые варианты, подвергать их редактуре. Необходимость в новых переводах, как правило, возникала с увеличением количества постановок.

Характерно, что переводами Чехова занимались именно те венгерские писатели и переводчики, о которых привычно говорить как о новаторах и мастерах стиля. В 1920-е годы это были выдающиеся авторы первого поколения журнала "Nyugat" Арпад Тот и Дежё Костолани. Последнего литературоведы часто называют "венгерским Чеховым" - ведь он "первым среди венгерских писателей сумел разглядеть трагическое и комическое в тривиальных историях и судьбах маленьких людей", одновременно "увидев варвара, таящегося в глубинах наших душ", а его венгерский герой до удивления похож на чеховских героев с их "раболепием, потерянностью и униженным достоинством" [3]. В случае с Костолани и его переводами Чехова на венгерский язык можно говорить о редком совпадении языковых индивидуальностей - для текстов обоих писателей, по замечанию исследователей их языка, характерны "простота, плотность, ясность, точность, музыкальность" и меланхолия [4]¹. На смену переводам Костолани в семидесятые приходит Янош Элберт с его стремлением привнести на сцену "современную речь пештских улиц"[6], а в начале девяностых к текстам Чехова обращается один из самых крупных современных венгерских писателей и драматургов Дёрдь Шпиро.

Подобно многим другим странам, Венгрия узнала Чехова сначала как драматурга и уже только потом прочла его рассказы. Впервые пьеса модного русского автора была поставлена в Национальном театре в 1901 г. - это был одноактный водевиль "Медведь". В 1904 г. руководители общества "Талия", созданного по образу и подобию новых европейских театральных трупп (в числе его основателей был и молодой Дёрдь Лукач, впоследствии всемирно известный философ), выбрали в качестве премьерного спектакля "Чайку", однако потом отказались от этой затеи. Постановка Национального театра в 1908 г. повторила историю "Чайки" в Петербурге - стиль режиссуры и актерской игры оказался слишком академичным, тогда как текст - слишком радикальным, вступив тем самым в противоречие с характером исполнения.

Следующий всплеск интереса к Чехову можно отнести к началу 1920-х годов. Он совпадает с периодом модернизации венгерского театра и поисками нового языка национальной драмы. В 1922 г. в театре "Вигсинхаз" (Vígszínház) состоялась премьера "Трех сестер" в переводе Дежё Костолани, а в 1923 и 1924 гг. там же были поставлены "Иванов" и "Вишневый сад" (перевод Арпада Тота).

Тем не менее, до середины сороковых массовый венгерский зритель был знаком в основном с шуточными рассказами в сценическом переложении, постановками того же "Медведя" с Дюлой Чортошем в главной роли, или моноспектаклем Йене Тёржа "О вреде курения".

После 1945 г. венгерский театр пережил трудное десятилетие: в 1949 г. театры были национализированы, отбор пьес производился по указаниям сверху, репертуар состоял из проверенной классики и советских пьес - даже в оперетте шел "Вольный ветер" Дунаевского, а театры в провинции действовали по примеру столичных. Однако после пятилетнего "директивного" периода в ведущих театрах вновь обратились к постановкам основных чеховских пьес. Причин обраще-

¹ О музыкальности чеховского сценического текста в венгерском восприятии также говорит и Петер Балашша [5].

ния к Чехову можно назвать несколько. С одной стороны, Венгрия в силу политических факторов намного активнее (пусть и не всегда добровольно) включилась в контекст русского (советского) культурного влияния. Ориентация на "старшего брата" требовала обращения к одобренным свыше и проверенным текстам. С другой стороны, Чехов не вызывал прямых ассоциаций с советскими реалиями, но давал возможность скрыться в прошлом, не теряя при этом современной интонации. Помимо этого, венгерский театр, в целом, ощутил некоторые "пробелы" - в силу различных причин (культурных, политических, социальных) многие знаковые пьесы мирового театрального репертуара XX в. до 1950-х годов не шли в Венгрии. К числу таких "пропущенных" авторов относился и Чехов. Наконец, в сезон 1954/55 гг. Иштван Хорваи поставил, наконец, в театре Мадача "Трех сестер" (в послевоенном Будапеште до этого шли лишь одноактные пьесы и "Дядя Ваня" в Национальном театре) [7; 8].

Во второй половине пятидесятых политическая реальность Венгрии была драматичнее любого театра. В силу этого на какое-то время театр в определенной мере выпал из сферы активной культурной рефлексии. В этой ситуации создать "за одну ночь" актуальную драматургию было невозможно, но и привычный классический репертуар требовал более длительного переосмысления. Однако после некоторого перерыва Чехов вновь возвращается на венгерскую сцену, чтобы снова стать одним из популярнейших драматургов.

В 1960-е годы авангард "освежил" закосневшую традицию - в Венгрии, как и в России (СССР), Чехова стали играть по-новому. "Рядом с вживанием в роль на манер Станиславского появляется брехтовское представление, рядом с психологическим выстраиванием роли - критика извне" [9. 15. о.]. Эта отстраненность сделала возможным использовать пьесы Чехова для формулирования собственного высказывания. Сильное влияние на венгерское театральное прочтение Чехова в этот период оказали, по свидетельству современников, спектакли Анатолия Эфроса [9; 10].

По мнению режиссера Арпада Шиллинга, постановщика одной из самых необычных венгерских "Чаек" в театре "Kretakor" ("Меловой круг"), "в 60-е и 70-е в венгерском театре произошла стилистическая революция, [...] и она была связана с Чеховым и Станиславским" [11].

Исследователи венгерского театра нередко упрекают театр этой эпохи в отсутствии сильного национального начала, в неспособности консолидировать нацию и выразить ее устремления. Однако можно предположить, что именно политическая апатия, вызванная событиями 1956 г., способствовала активному обращению режиссеров к "вневременному" Чехову.

Размышляя о формировании национального театра и принципиальном отличии восточноевропейской драматургии от немецкой, австрийской и русской, известный писатель и драматург Дёрдь Шпиро противопоставляет театр Ст. Выспянского и театр Чехова. Первый исходит из принципа, согласно которому "все явления мира людей человек должен сформулировать внутри самого себя, все происходит из человека"[12. 380. о.], соответственно и задача театра (особенно национального театра) - "раскрыть идею морального совершенства данного народа". Чеховский мир, по мнению Шпиро, построен на отсутствии универсального ответа на постоянно возникающие вопросы. В условиях меняющихся законов (морали, общества) неизменными остаются сам человек как биологическое существо и логика его рассуждений. Ответ же приходится каждый раз искать заново [12. 375. о.].

Одно из объяснений притягательности Чехова для венгерской культуры Шпиро видит в актуальности ключевой темы главных чеховских пьес. Чехов, по его мнению, сумел острее всех поставить вопрос о свободе. "У его героев нет ни материальных, ни иных ограничений, они делают со своей жизнью что хотят. Будучи не в состоянии вынести эту свободу, не связанные ни нищетой, ни ре-

лигией, все они последовательно выбирают рабство - в доступной им форме, и всегда винят в этом выборе других или обстоятельства. Это не русский вопрос - в России и тогда (т.е. во времена Чехова. - О. Я.) не купались в свободе - это вопрос развитого западного мира [...] Чехов исходит из того, что Бога нет, нет больше веры, но люди не могут жить без веры и в силу этого вместо свободы выбирают откровенно неадекватные ее заменители" [13].

В 1970-е годы именно эта проблематика делает чеховские пьесы важным элементом "революции провинциальных театров". Особый венгерский феномен возникновения значительных репертуарных театров в небольших городах, где начинала интенсивно развиваться промышленность (и молодая техническая интеллигенция жаждала адекватных, достойных развлечений), был, в первую очередь, связан с постановками русских пьес. В 1971 г. "Чайку" одновременно поставили Габор Секеи в Сольноке и Габор Жамбеки в Капошваре. Оба спектакля были восприняты как революционные. И Секеи, и Жамбеки отказались от традиционного антуража чеховских пьес (исторических декораций, природного освещения), а сцена на сцене (как место треплевского спектакля) и стук молотков символизировали строительство нового театра. Отойдя от принятого канона, режиссеры подчеркивали созвучие Чехова настоящему моменту, создав, таким образом, уже новую традицию интерпретации русского драматурга начала XX в. как универсального театрального автора "на все времена".

По мнению известного венгерского театроведа Ласло Петерди Надя, главная причина обращения к "чужим" пьесам (наряду с Чеховым активно ставили Горького и других русских и советских авторов) заключалась в том, что эти пьесы в то время "знали о реальности больше, нежели современная ей венгерская драма" [14.53.о.; 15; 16].

Вместе с тем мотивы обращения к Чехову, естественно, не сводились к отсутствию собственной драматургии. По признанию режиссера Тамаша Ашера, начавшего творческую карьеру в середине 1970-х годов, ставить пьесы современных венгерских драматургов было тогда зачастую невозможно по идеологическим соображениям. "Было очевидно, что цензура куда агрессивнее реагирует на современное, нежели, скажем, на Шекспира или на Чехова" [17. 3.о.].

В восьмидесятые в театре и литературе все стремились "освободиться от морализаторства, от аллегорического эзопова языка", альтернативное искусство стало "легальным". Для театра это время стало переломным. В этих условиях так называемый синдром Капошвара стал в определенном смысле новым официальным искусством. По мнению венгерского литературоведа Петера Балашша, одним из самых важных театральных событий этого периода стали "Три сестры" в постановке Тамаша Ашера. Именно с этой постановкой во многом связано возникновение "культа Чехова" как любопытного явления венгерского театрального климата [18. 1152.о.]. Причину чеховского бума 1970 - 1980-х годов Балашша видит в своеобразии русской культуры (в отличие от советской), равно как и в ее способности создавать великие произведения. Театры венгерской провинции сыграли Чехова по-новому, как великого автора "ухода и распада". "Чехов постоянно говорит: "Ребята, мы не умеем как следует работать, потому что у нас внутри все развалилось". Этот внутренний распад [...] был очень близок настроениям восьмидесятых - тогда еще не было привычки скрывать и таиться. Все еще обладали внутренней автономией, достаточной для стремления к определенной художественной искренности" [18. 1157.о.].

Современные театроведы объясняют обилие чеховских постановок на рубеже XX-XXI вв. и вполне прагматическими причинами: 1) общемировые тенденции (в Германии Чехова ставят ничуть не реже, а венгерский театр традиционно ориентируется на немецкие тенденции, как в плане режиссерских решений - достаточно обратить внимание на постановки Робета Альфёльди в Национальном театре, так и в выборе репертуара); 2) в пьесах Чехова много женских ролей - в

театре всегда есть актрисы, а мировая драматургия не слишком щедра в последнее время на яркие женские образы.

Помимо этих более общих факторов существует и ряд специфически венгерских доводов в пользу Чехова, связанных с национальной театральной традицией. По мнению критика и драматурга Андраша Форгача, Чехов на протяжении ста лет сохраняет свою важность для венгерского театра - несмотря на то, что тридцать-сорок лет тому назад его ставили, руководствуясь так называемой чеховщиной². Спектакли последних десятилетий, в первую очередь работы Тамаша Ашера, вновь сделали Чехова "эпохальным" автором. При этом у зрителя сохраняется потребность в пресловутой "чеховщине" - как в оперетте или в классической трагедии.

Чеховские пьесы на венгерской сцене превратились в своего рода отдельный жанр. "Меланхоличный и в то же время безжалостный и объективный" - эти эпитеты можно встретить практически в любой рецензии на спектакль по Чехову.

Каждая пьеса выдержала множество постановок - особенно популярными стали "Три сестры", "Чайка" и "Иванов" ("Платонов"). В отношении этих пьес уже сложилась определенная театральная традиция, и любой режиссер, выражая свое отношение к ней, предлагает собственное прочтение классического текста. По тем или иным причинам в разные исторические моменты большее внимание к себе начинают привлекать конкретные пьесы. Так, в начале статьи мы уже упоминали "Трех сестер" как "тренд" последних двух лет. В 1970-е особой популярностью пользовалась "Чайка", к ней же вернулись в 1990 - 2000-е, причем в 1990-е годы эта пьеса вновь послужила материалом для двух постановок - свои варианты прочтения предложили параллельно Янош Ач и Арпад Аркоши [19], а еще через десять лет появилась "Чайка" Арпада Шиллинга. Экономические потрясения последней четверти двадцатого века, естественно, привлекали внимание театров и к "Вишневому саду".

Рассуждая о венгерском театре начала нового века, критик Тамаш Колтаи пишет: "[...] у нас наблюдается ренессанс Чехова. За последние десять лет я навскидку насчитал тридцать чеховских премьер, но на деле их было больше, и надо понимать, что выбирать приходится из шести пьес. Чехова играют уже не как драму образа жизни, но как мировую драму, а это значит, что на первый план выходят не мелочи повседневности, но вопросы философии бытия" [20].

В самом начале XXI в. точкой отсчета нового театрального времени, судя по всему, стал спектакль театра "Кретакёр" по чеховской "Чайке" - точно также как "Чайки" Секея и Жамбеки в 1971 г. [21]. Параллели просматриваются не только в выборе пьесы, но и в том, что в обоих случаях речь идет о попытке перевернуть представления публики о театре, "сместить ее ожидания". Сравнение трех постановок (Секея и Жамбеки в семидесятых и Шиллинга в начале двухтысячных) показывает, в какой степени изменились средства художественного выражения, актерская и режиссерская техника (в спектакле театра "Кретакёр" отсутствуют декорации, а актеры играют в повседневной одежде и ведут себя нарочито "несценично"). Таким образом, чеховская пьеса исполняет роль своеобразного камертона, позволяя увидеть, в какой степени трансформировались за "эти 32 года роль театра, его общественный вес, изменились ли ожидания публики" [22].

Шиллинговская "Чайка" оказалась переломной не только для венгерского театра. После показа этого спектакля в 2004 г. на московском фестивале NET российские критики практически единодушно назвали ее одной из самых удачных европейских постановок Чехова последних лет. Главными достоинствами венгерской "Чайки" называли "методологическую смелость", "взыскательную изощренность", доверие к автору, стремление режиссера "не актуализировать старую

² Под этим термином последние десять-пятнадцать лет венгерские театроведы, как правило, понимают костюмные спектакли с усадебно-пейзажными декорациями и явной ностальгией по девятнадцатому веку.

пьесу, а обнулить и прочесть заново - так, будто до него по Европе в течение столетия и не летали целые стаи Чаек" [23]. Полностью помещая актеров, играющих Чехова, (и зрителей) в сегодняшнюю реальность, Арпад Шиллинг, по мнению критика Р. Должанского, доказывает универсальность характеров и мотивов, описанных русским классиком [24].

Сам режиссер, говоря о причинах обращения к Чехову, объясняет его актуальность не только вневременностью и универсальностью характеров, но и его вниманием к человеческой индивидуальности: "даже у самого незначительного персонажа есть история, делающая его существование важным" [25. 585.о.].

Еще один мотив чеховского мира - мотив безвременья, ухода прежней реальности, смерти старой цивилизации - становится в 2000-е годы ключевым в постановках Тамаша Ашера ("Иванов") и Аттилы Виднянского ("Три сестры")³. Ощущение катастрофы и невозможности возвращения к прежним ценностям Виднянский передает, "перемонтируя" действие - т.е. меняя местами части пьесы, начиная ее с середины. Характерно, что тот же самый прием использовал несколькими годами ранее режиссер театра "Mozgó ház" ("Движущийся дом") Ласло Худи в своем спектакле "Вишневый сад" [29].

Универсальность Чехова, помноженная на разнообразие именно венгерских интерпретаций, делает его очень "удобным" драматургом для венгерских театров, находящихся за пределами страны. С одной стороны, русский автор позволяет избежать упреков в венгерской культурной экспансии и провинциальности, а с другой - дает возможность поучаствовать в непосредственно венгерской творческой рефлексии, находящейся в контексте другой культуры. Спектакли Виднянского ("Три сестры" в театре г. Берегово, Украина) и Габора Томпы ("Три сестры" в театре г. Клуж, Румыния) обратили на себя внимание не только в Венгрии, они стали заметным явлением и в театральной жизни указанных стран, и в европейском культурном пространстве.

"Засилие" Чехова на сценах столичных и провинциальных театров не могло не привести к возникновению целого направления в венгерской драматургии, тесно связанного с чеховской традицией. Среди ее продолжателей чаще всего называют Дёрдя Шпиро и Золтана Эгрешши.

У Эгрешши самой непосредственной отсылкой к Чехову стала пьеса "Португалия" [30. С. 367 - 436], в которой присутствуют "чеховское оцепенение и чеховская тоска" [31]. Герои "Португалии", подобно чеховским сестрам, отчаянно стремятся вырваться из окружающей их реальности. Ситуация при этом слегка сдвигается в сторону абсурда - в характерном для венгерской культуры ключе. Возникает своеобразный зеркальный эффект: эскапизм множится, деревенская жительница грезит о Будапеште, тогда как столичный житель мечтает о придуманной им самим Португалии и, в итоге, сам попадает в деревню, где и разворачивается действие. При этом "герои" по-чеховски бездеятельны: они не ходят, а только думают, не действуют, но лишь ждут и в ожидании выпивают [32]. Не только "Португалия", но и весь театр Эгрешши стоит на "чеховско-ибсеновском фундаменте, для которого характерны тонкие модуляции, продуманный уход от формул и схем [...] осторожное раздвигание привычных рамок" [33].

Чеховские мотивы можно легко обнаружить у многих венгерских драматургов - даже у тех, кто, на первый взгляд, совершенно чужд принципам чеховской драматургии (П. Надаш, Г. Гараци). Постоянная полемика с Чеховым просматривается и в произведениях Д. Шпиро. Последний является не только выдающимся писателем и драматургом, но и одним из самых проницательных и точных исследователей театра.

³ Спектакль "Иванов" будапештского театра им. Йожефа Катоны несколько раз приезжал в Россию; Атгила Виднянский работает в театре им. Дюлы Ийеша в Берегово (Украина). Об этих спектаклях см. [26; 27; 28].

В каком-то смысле и движение "Современная венгерская драма" (Kortárs magyar dráma) стало реакцией на бесконечных "чаек" и "сестер". Писатель Эндре Кукорелли, выступивший в качестве отборщика на Национальной театральной встрече в г. Печ (POSZT) в 2008 г., так комментирует ситуацию: "Если спектакль по Чехову и постановка по пьесе современного венгерского автора показались мне одинаковыми по уровню, я без раздумий выбирал последнюю [...] Репертуар театров вызывает у меня досаду [...] Сплошные Ибсен и Чехов. Вот и летают вверх-вниз чайки да дикие утки" [34] (см. также [35]). При этом, в качестве альтернативы Кукорелли называет тех же самых Шпиро и Эгрешши.

Однако полемика о целях и задачах современного венгерского театра, о необходимости поиска нового театрального языка, способного, во взаимодействии с публикой, выработать представление о реальности, адекватное моменту, почти неизбежно возвращается к Чехову. Несмотря на внешние изменения, Чехов, как выясняется, по-прежнему остается для венгерского театра современным драматургом⁴, предлагая вневременной текст, который можно наполнить собственным опытом, переживаниями, мировоззренческими установками.

Недаром последней (на момент написания статьи) из новейших венгерских вариаций на тему Чехова стал спектакль студентов театрального факультета Капошварского университета (именно в Капошваре почти сорок лет назад Жамбеки поставил одну из революционных "Чаек") - "Csehov.zip.". Это уже не конкретная пьеса Чехова, но мозаика из почти всех пьес автора, что позволяет говорить о существовании в венгерском театре целого чеховского пространства.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Hercog N. Az utolsó (Csehov-)tekercs; Rádai A. Nüansznyi életek; Markó R. Kit érdekel Moszkva? // Szinház. 2009. XI.

2. Sándor L.I. Kortárs  Be kell-e tiltani a három  // Ellenfény. 2009. N11.

3. Grendel L. Kosztolányi, a magyar orosz // Litera.hu, 2009. 15 V.

4. A századforduló mélábu pszichogramja. Kosztolányi  Pacsirtájának német fogadtatásából // Élet és irodalom. 2008. 23 V.

5. Adni. Czike Bernadett készített interjút Balassa Péterrel // Élet és irodalom. 2003. 18 VII.

6. Cs. Jónás E. Stílusvariációk Csehov-darabok magyar szövegváltozataira // "Magyar nyelvjárások" A Kossuth Lajos Tudományegyetem Magyar nyaelvtudományi tanszékének évkönyve. Debrecen, 1999. XXXVII.

7. Szabó I. A színhazak  az ötvenes években. In OSZMI A digitális színháztörténet (http://www.szinhaziadattar.hu/iu) - цифровая библиотека по истории театра, проект Национального института истории театра.

8. Orosz és szovjet  a magyar színpadokon. 1945 - 1979 / Molnár K. (szerk.). Budapest, 1979.

9. Spiró Gy. A Befejezetlen dráma // Filmvilág folyóirat. 1983. N11.

10. Peterdi Nagy L. Csehov és a mai színház. Budapest, 1977.

11. Должанский Р. "Чехов сделал меня ультраконсервативным". Арпад Шиллинг на фестивале NET // Коммерсант. 2004. 14 XII.

12. Spiró Gy. A közép-kelet-európai dráma. (A felvilágosodástól Wyspiański szintezéséig). Budapest, 1986.

13. Spiró Gy. Beszélgetés // Élet és irodalom. 2009. 6 XI.

14. Peterdi Nagy L. Bársonyos színházi forradalom // Liget  Alapítvány. 2005.

15. Peterdi Nagy L. Csehov Színháza. Budapest, 1975.

16. Peterdi Nagy L. Csehov és a mai színház. Budapest, 1977.

17. Forgách A. Ascher a DESZKÁ-n. Beszélgetés a kortárs magyar drámáról // Színház. 2007. N 12.

18. Balassa P. A nyolcvanas évek magyar  Takáts József beszélgetése // Jelenkor. 2003. N12.

19. Perényi B.  a Sirályt. A 90-es évek Sirály-bemutatói - összehasonlító elemzése // Ellenfény. Archivum 2000. N 1 - 2.

20. Koltai T. Fejünk fölött a szamovár // Élet és irodalom. 2004. 16 IV.

21. Csáki J. Apucér Siráj / Magyar Narancs. 2003. 30 X.

22. Sándor L.I.  fiatalok színháza. Székely, Zsámbéki, Schilling Sirálya // Ellenfény. 2008. 15 1.

⁴ См. интервью Тамаша Ашера: "Таких умных, грустных и универсальных, что ли, авторов, как Чехов, среди новых драматургов нет" [36].

23. Ситковский Г. Скрипки топчут - щепки летят. Венгерская "Чайка" на фестивале NET // Газета. 2004. 14 XII.

24. Должанский Р. Меловой круг для Чехова. "Чайка" в постановке Арпада Шиллинга // Коммерсант. 2004, 9 X.

25. Schilling Árpád Kettös próba (Baráthy Gy. beszélgetése) // Jelenkor 2003. N 6.

26. Должанский Р. Без вины Иванов. Чехов в постановке Тамаша Ашера // Коммерсант. 2008. 18 III.

27. "Иванов" Тамаша Ашера приехал в Москву // Интернет-портал OpenSpace.ru. 2008. 16 VI.

28. Руднев П. Европейский путь. Венгерский акцент // Империя драмы. 2009. N 26 - 27'.

29. Csáki J. Feeling Cseresznyéskert - Mozgó Ház Társulás; Bognár L. "Mi a valóság, mondd már meg!" Cseresznyéskert - Mozgó Ház Társulás // Ellenfény. 2008. 4 VIII.

30. Золтан Э. Португалия // Казематы. Современная венгерская драматургия. М., 2009. Вып. 2.

31. Balázs A. A Portugál spénot // Élet és irodalom. 2005. 2 XII.

32. Jeges V. Egressy Zoltán: Portugál; Nemzeti Színház és a Pécsi Harmadik Színház közös produkciója. Élet és irodalom. 2009. 6 IV.

33. Takács F. Váltófutás megváltásért // Mozgó világ. 2006. április.

34. Egy válogatás szempontjai. VIII. POSZT. Beszélgetés Kukorelly Endrével. Kelemen O., Miklos M.,  B. / Ellenfény. 2008. július.

35. Kukorelly E. Minden tisztességes és  / Színház. 2009. N 11.

36. Тамаш Ашер: "Я не хуже и не лучше Чехова". Интервью Марии Сидельниковой // Интернет-портал OpenSpace.ru. 2008. 17 VI.

Постоянный адрес данной публикации: